MUSICOLOGIE / LES COULEURS ET LES SONS SE REPONDENT par Joëlle-Elmyre DOUSSOT

« Que mon œuvre soit comme un poème mis en musique par un peintre« 

(Juan MIRO)

 

Fusion du pictural et du musical : rêve, utopie, illusion ? Et pourquoi ce désir de résoudre l’apparente antinomie de l’espace et du temps, de dépasser les frontières de chaque mode d’expression ?

L’histoire de l’art occidental, pourtant, abonde de tentatives de jeter des ponts entre les différents champs perceptifs, preuve d’un intérêt soutenu et très diversement exploré. A travers l’interprétation visuelle de la pratique musicale, nous cherchons peut-être à adopter un champ d’approche différent de celui habituellement pratiqué, espérant – pourquoi pas ? – percer quelque secret échappant à toute logique… Dès l’Antiquité, la musique s’impose comme un des aspects fondamentaux des actes cultuels. La harpe visualise les notions de mesure et de proportions. Présentées verticalement, ses cordes constituent le lien matériel des relations entre le monde céleste et le monde terrestre.

Au Moyen-Age, la musique incarne l’ordre divin. D’ailleurs, tous les arts ne concourent-ils pas alors à la glorification du message du Créateur ? Les mêmes proportions qui régissent l’ordre musical se retrouvent à tous les niveaux de la manifestation universelle, jusqu’aux mouvements des planètes. Le traité De Institutione Musica, du philosophe latin BOECE, fait des proportions numériques le phénomène générateur de la théorie musicale. La représentation de la musica celestis devient un des sujets de prédilection des peintres médiévaux. Les anges vont donc se substituer aux muses pour régler le mouvement des sphères et la musique agit en tant que médiateur afin de laisser pressentir l’imminence du divin. La Renaissance marque l’émancipation progressive de la pratique musicale. Les Concerts d’Anges se multiplient. Ainsi, dans le Rétable d’Issenheim, GRÜNEWALD exprime l’intensité jubilatoire de la musique des sphères par des contrastes et transitions de couleurs. Selon Johannes ITTEN, « la musique céleste commence au point où la main de l’ange tient l’archet. C’est pourquoi GRÜNEWALD a peint à partir de là un accord frappant des plus fortes variations froid-chaud… Le grand ange qui joue de la viole de gambe est peint en modulations froid-chaud claires… Du blond doré chaud des cheveux, par des roses chauds et froids, clairs et obscurs du vêtement et les tons violet clair, jusqu’au bleu-vert froid et au vert, au jaune de l’étoffe recouvrant le pied, nous voyons les couleurs, selon leur ordre, telles qu’elles figurent dans le cercle chromatique« .

A la Renaissance également, la peinture aspire à la reconnaissance d’un statut social, celui d’un art libéral, alors que la musique fait déjà partie du bagage culturel indispensable de tout peintre cultivé. Nombre d’entre eux se représentent ou se font représenter dans leur atelier où figurent en bonne place leurs instruments favoris, luth, guitare ou viole de gambe… Ainsi, le peintre cherche à faire oublier l’aspect manuel de son métier et à s’assimiler aux professions intellectuelles. Toute la littérature de l’époque est investie d’un débat, le paragone ou comparaison des arts, qui se poursuivra à l’Age baroque. A cette époque, le personnage-clef soulignant avec force l’analogie entre sons et couleurs – qui laissera bien des traces dans la terminologie tant musicale que picturale (chromatismes, tonalités sombres ou claires, harmonies dissonantes…) – n’est pas un peintre, ni un musicien : c’est un mathématicien jésuite, le Père Louis Bertrand CASTEL qui proposa en 1740, dans son traité sur l’Optique des couleurs la première table de concordances entre l’échelle tempérée et le spectre chromatique. Son raisonnement, simple, se fonde sur le parallélisme qu’il voit entre deux triades, celle des « couleurs primitives » (bleu, jaune et rouge) et celle des « sons primitifs » de l’accord parfait, ut-mi-sol. Postulée leur équivalence, il suffit de remplir les cases intermédiaires pour obtenir une gamme chromatique au double sens du terme : si do = bleu et que mi = jaune, ré = vert, ainsi de suite…

De ce postulat aux fondements théoriques très significatifs, comme le montrent le rôle des nombres 3, 7 et 12, ou l’importance accordée à la figure du cercle, structures communes aux systèmes chromatique et tonal, CASTEL déduit deux projets d’application pratique que les générations futures s’efforceront de mettre en pratique : le clavecin oculaire et la tapisserie musicale. Le premier connaîtra un début d’existence, qui faisait dire à Voltaire que « tous les sourds de Paris se précipitaient aux concerts sur ce curieux et éphémère instrument« …

Quant au second, véritable utopie pour l’époque, cette tapisserie musicale consistait à peindre la musique et les sons en les fixant même sur une toile, il apparaît maintenant comme une véritable vision prémonitoire de nombre de théories avant-gardistes. En effet, lorsque les peintres accompliront « le salto mortale« , passant de la figuration traditionnelle à l’abstraction, c’est à la musique classique qu’ils s’adresseront pour fonder et structurer la peinture moderne. Mais CASTEL lui-même n’avait-il pas envisagé de peindre des fugues ?

Quant aux correspondances proportionnelles entre sons et couleurs, elles seront souvent réexprimées en termes mathématiques lorsque les progrès de la physique permettront de mesurer la fréquence des vibrations ou la longueur des ondes acoustiques ou lumineuses. Un véritable vocabulaire commun s’instaure alors, révélateur des aspirations synesthésiques du XXème siècle. Ainsi, SCRIABINE, dont l’esthétique est marquée par la quête d’une transcendance à laquelle doit participer la communion de tous les arts, afin de parvenir à un art cosmique. Son Prométhée (« Poème de feu », op.60), écrit en 1909-1910 pour clavier à lumières, piano, chœur et orchestre, préconise un système de correspondances entre jeux de lumières et de tonalités : tandis que les tonalités couvrent le spectre sonore total, chromatique, les lumières décrivent leur propre spectre, de manière graduelle, la hauteur, selon le cycle des quintes ainsi mises en relation avec le spectre des couleurs. Le peintre KANDINSKY, lui, a, tout au long de ses écrits, cherché à établir une correspondance entre couleur et timbre. Il part à la recherche de la « sonorité intérieure » de la couleur. Il donne des exemples où la couleur se trouve associée à des sonorités dont les propriétés s’entremêlent. Lorsque « le jaune atteint à une sonorité insoutenable pour l’œil et pour l’âme« , il cite la trompette et son registre aigu, comme une fanfare éclatante. Le jaune est aussi associé à un tempo presto, le blanc à un silence absolu, mais qui n’est pas celui de la mort…

L’équivalence sensorielle est un thème qui se poursuivra tout au long du siècle. Le « musicalisme » de la peinture abstraite fait ainsi, par-delà les siècles, le lien entre CASTEL, qui faisait voir de la musique aux sourds et la définition de SCHÖNBERG dans sa Klangfabmelodie : des sons pour l’œil.

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