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MUSICOLOGIE / LES MUSICIENS À LA RECHERCHE DU PARADIS PERDU : LA PASTORALE par Joëlle-Elmyre DOUSSOT

Imiter la nature : jusqu’au XIXème siècle, toute œuvre d’art, picturale, musicale, architecturale même se devait de respecter cette condition première.

La Nature, œuvre du Créateur, représentait la perfection même et l’époque des Lumières particulièrement a exalté cette notion : apparaît le mythe du « bon sauvage », cher à ROUSSEAU, persuadé que l’homme est naturellement bon, que seule la vie sociale et citadine est à l’origine de tous les maux et, bien sûr, de la corruption humaine. Mais, bien avant les Lumières, dès la fin du Moyen-Âge, de nombreux poètes avaient exprimé la nostalgie d’un Âge d’Or, d’une Arcadie heureuse, où tous vivaient heureux, dans la Paix, la Sérénité et l’Amour. C’est ce mythe qui est à l’origine d’un genre musical qui connut une fortune extraordinaire à l’époque baroque, mais qui n’a jamais disparu et a encore inspiré des compositeurs contemporains : la Pastorale.

La définition de ce genre est cependant assez réductrice : petite œuvre dramatique, d’esprit idyllique et champêtre, mettant le plus souvent en scène des bergers et des bergères. Exact, certes, mais que de richesses, que de variantes dans ce genre qui a inspiré tant d’œuvres profanes et sacrées !

En effet, l’esprit de la pastorale existe depuis bien longtemps. Il est déjà présent dans le chant grégorien, plus particulièrement dans les antiennes des offices de la Nativité, ainsi que dans la très riche littérature des Noëls, tels ceux de BALBASTRE, encore en vogue au XIXème siècle.

Dans la dramaturgie médiévale, comme le Jeu de Robin et de Marion, d’Adam DE LA HALLE, les protagonistes sont un berger et une bergère. Il s’agit là d’une des premières pastorales de l’histoire de la musique. Toutefois, c’est la Renaissance qui verra l’épanouissement de cet art, sous l’influence des églogues antiques inspirées de VIRGILE et de THÉOCRITE. Déjà présente dans l’Orfeo d’Ange POLITIEN, la Pastorale conquiert totalement ses lettres de noblesse en Italie, grâce au TASSE (L’Aminta) et à Battista GUARINI, dont le poème, Il Pastor fido, paru en 1584, sera mis en musique par HANDEL et VIVALDI au XVIIIème siècle. La parution de ces poèmes dramatiques coïncide avec les recherches des Académies florentines et la naissance de l’opéra (Dafne, de Jacopo PERI, représenté en 1594) et ces genres seront indissolublement liés : sans être totalement une pastorale, un opéra peut comporter plusieurs scènes appartenant à ce genre.

En France, la pastorale apparaît dès le XVIIème siècle, avec La Bergerie d’Antoine DE MONTCHRESTIEN (1601) et elle jouera un grand rôle dans la création de l’opéra français. Elle est bien présente dans les tragédies lyriques de LULLY, qui comportent toutes de magnifiques et émouvantes scènes de pastorale. Son œuvre ultime, Acis et Galathée, est d’ailleurs tout entière une pastorale et marque en France un regain d’intérêt pour le genre. En effet, en pleine période de « Cabale des Dévots », la pastorale, qui glorifiait un Âge d’or représentant un état idéal de la vie sentimentale, ne pouvait représenter une atteinte aux bonnes mœurs, alors que la tragédie lyrique était fortement attaquée au nom de la morale. Enfin, la noblesse s’intéressait aussi à ce genre, car elle était de plus en plus attirée par la vie campagnarde, où elle retrouvait privilèges et prérogatives qui lui étaient contestés à Versailles. Toutes ces raisons expliquent non seulement la vogue des instruments champêtres au début du XVIIIème siècle (flageolet, tambourin, musette, vielle à roue…) mais aussi l’abondance des pastorales en musique de très grande qualité qui virent le jour à cette époque : Issé de A.C. DESTOUCHES (1697), Le Jugement de Pâris et Les Plaisirs de la campagne de Th. BERTIN DE LA DOUË, Zaïs de RAMEAU (1748), La Fête de Flore de J.-C. TRIAL (1771). Mais le Devin de Village de ROUSSEAU montre que le genre commence à s’affaiblir et à perdre de sa poésie.

La pastorale peut être aussi une pièce instrumentale, au rythme toujours lent, cherchant à créer un climat d’intimité et de douceur, souvent présente dans des œuvres à caractère religieux (Concerto pour la nuit de Noël de CORELLI, Sinfonia pastorale du Messie de HANDEL…). Au XIXème siècle, beaucoup d’œuvres portent ce titre (Symphonie pastorale de BEETHOVEN, Pastorale pour orgue de C. FRANCK).

La persistance de ce thème à notre époque (Pastorale d’été de HONEGGER) prouve combien l’homme, dans un monde souvent déshumanisé, reste nostalgique d’un mythique Âge d’Or, où règneraient enfin paix et sérénité…

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GEOGRAPHIE / LES GRANDES MÉTROPOLES COMME CARREFOURS DES DIASPORAS par Georges PRÉVÉLAKIS

La ville pré-moderne était souvent multilingue. Les villes de l’Europe orientale, de la Méditerranée ou de l’Asie du sud-est étaient comparées à la tour de Babel. La coexistence de plusieurs langues ne conduisait pourtant pas à une incapacité de communication entre les habitants de la ville, mais au contraire, à la compréhension des autres langues pratiquées dans la communauté de la cité. Le citadin, contrairement à l’habitant de la campagne, était, en général, polyglotte. Le caractère multilingue de la cité pré-moderne constituait l’expression d’un phénomène plus général de pluri-culturalisme, puisque le mélange des langues était accompagné d’une diversité de religions, d’origines, etc. La ville était ainsi l’espace de la diversité par excellence, contrairement à la campagne qui se présentait beaucoup plus homogène.

L’étude de la ville orientale permet de relativiser une série d’a priori qui accompagnent notre perception des phénomènes de cohabitation de plusieurs cultures. Elle montre qu’une culture ne constitue pas obligatoirement une iconographie, c’est-à-dire le fondement d’une organisation – présente ou projetée – territoriale et politique impliquant la volonté d’exclure d’un territoire donné ceux qui ne la partagent pas(1). Par conséquent, le caractère multiculturel de la ville pré-moderne ne constituait pas un élément inhérent d’instabilité politique, comme on a tendance à penser aujourd’hui face aux échecs répétés de la cohabitation de divers groupes culturels dans le même cadre urbain.

La ville multiculturelle traditionnelle – en Europe orientale, en Afrique du Nord, en Asie, etc. – fondait son économie sur la diversité de ses cultures, qui était d’ailleurs à son tour une conséquence de son rayonnement économique et culturel. Chaque ville s’inscrivait dans un réseau de villes, et ces réseaux constituaient l’ossature de l’espace économique des grands ensembles géographiques, des empires, etc. Ces réseaux urbains étaient composés d’une multitude d’autres sous-réseaux : sociétés commerciales, grandes familles dispersées dans plusieurs villes, réseaux religieux, etc.

La participation de chaque ville dans ce monde réticulaire lui apportait des éléments de chacun des sous-réseaux. Ainsi, la diversité qui caractérisait l’ensemble de ces systèmes urbains se reflétait, de manière plus ou moins complète, dans la diversité culturelle interne des villes. Les villes les plus importantes avaient plus de chances d’accueillir des représentants de presque tous les sous-réseaux – c’était par exemple en Orient le cas de Constantinople – tandis que les petits comptoirs qui desservaient un arrière-pays limité se caractérisaient par une population bien plus homogène.

Au rôle économique de la ville comme élément contribuant à la diversité culturelle de la société citadine s’ajoutaient les stratégies politiques et militaires. Le contrôle d’une ville importante par les empires ou les États imposait l’installation de soldats et de colons dans ces carrefours convoités et la succession des conquêtes produisait une sorte de sédimentation de cultures.

Plus la ville était culturellement variée, plus elle pouvait s’adapter aux mutations économiques. A tout moment, elle comptait parmi ses habitants les éléments qui disposaient l’avantage comparatif : les savoirs-faire dans l’artisanat, la navigation et le commerce étaient transmis d’une génération à l’autre à l’intérieur des groupes culturels, linguistiques et religieux(2).

La modernité occidentale a détruit les équilibres de cette organisation. Elle a d’abord affaibli le lien entre réseaux linguistiques, religieux, régionaux, etc. et secteurs de l’activité économique. La révolution industrielle a complété l’œuvre de l’idéologie des Lumières, créant l’ouvrier industriel, dont les traits culturels ne comptent pas.

Le deuxième aspect de l’influence de la modernité sur la ville multiculturelle est la nouvelle perception de la relation entre culture et politique. L’idée de la Nation a conçu le projet politique de la construction d’un État comme le rassemblement d’une sorte de grande famille composée d’hommes et de femmes ayant un certain nombre d’affinités ou de traits communs. Avant la modernité, les nations existaient en tant que réalités empiriques sans être obligatoirement associées à des projets politiques, des États. La modernité a politisé le concept de Nation et lui a donné un caractère volontaire et programmatique : la construction nationale et la construction étatique devenaient des processus quasi-simultanés.

Le critère d’appartenance à une nation n’a jamais fait le consensus. Si, au début du XIXème siècle, on parlait de la volonté de partager certaines valeurs, on a peu à peu évolué vers une perception linguistique de la nation. En Europe orientale, on a assisté à la transformation des vieilles entités ethno-religieuses en États-Nations. Dans ces cas, l’élément religieux s’est ajouté à l’élément linguistique pour renforcer encore plus l’idée que l’appartenance à une communauté politique découle inexorablement de la culture linguistique et religieuse parentale.

La pénétration de ces idées occidentales dans les villes multiculturelles a complètement déstabilisé leurs sociétés. Les groupes ethno-culturels qui partageaient la même iconographie impériale, citadine, etc. et pouvaient donc travailler ensemble pour le bien commun, ont commencé à percevoir leurs différences culturelles comme des éléments d’opposition dans le cadre de projets politiques divergents et contradictoires. Dès lors, la ville multiculturelle a cessé d’être un point de rencontre de différents réseaux associés à des cultures différentes, pour devenir une arène de confrontation des nations, nouvelles ou anciennes (mais converties à la modernité).

On assiste ainsi à un phénomène d’éclatement des cités multiculturelles dont les sociétés se sont nationalisées suite à leur intégration à des États-Nations et à la persécution des représentants des autres cultures. Les peuples des diasporas ont subi le nettoyage ethnique dans une large zone allant des pays Baltes jusqu’à l’Afrique du Nord. Ainsi, à la fin du XXème siècle peu de villes multiculturelles subsistent encore dans cette grande zone. Leur survie est menacée par la nouvelle vague d’instabilité qui caractérise l’après guerre-froide.

La modernisation économique, politique et idéologique a donc conduit à une uniformisation radicale des sociétés urbaines. Le phénomène de nationalisation des villes s’inscrit dans un processus beaucoup plus large qui a eu tendance à remplacer la logique réticulaire d’organisation géo-économique et géopolitique par une logique régionale.

Le triomphe de l’État-Nation sur les Empires a eu des conséquences profondes en ce qui concerne la place des villes dans la vie économique et politique. Auparavant, les cités constituaient des entités politiques qui pouvaient disposer d’une certaine autonomie, voire même d’une véritable puissance. L’avènement de l’État-Nation a marginalisé le rôle politique de la ville, devenue un simple « organe » de l’État territorial. C’est la raison pour laquelle la géographie politique classique s’est relativement peu intéressée à la ville, malgré la place prépondérante du fait urbain dans les rapports entre espace et politique(3).

A l’aube du XXIème siècle, tout semble changer. L’État-Nation, au moment même où il achève la conquête du monde avec la fin de la guerre froide, semble attaqué de tous les côtés. Les révolutions technologiques successives lui enlèvent la capacité de contrôler son territoire et, à travers lui, les esprits de ses citoyens. L’économie est déjà globalisée et impose sa loi sur la politique nationale, contrairement à ce qui se passait il y a deux ou trois décennies. La défense nationale ne peut plus s’appuyer sur la logique territoriale : pour s’assurer de sa sécurité, on doit se battre sur l’arène globale, aller à la recherche des sources de menaces que l’on ne peut plus garder en dehors d’un périmètre contrôlé par des méthodes traditionnelles.

L’affaiblissement du principal acteur de la modernité, l’État-Nation, est un des signes du début de l’ère post-moderne. D’autres acteurs viennent occuper la place que l’État-Nation est en train de perdre. Ces nouveaux acteurs de la vie internationale expriment deux tendances, deux formes d’adaptation à la globalisation. Par la régionalisation on cherche à constituer des acteurs à une échelle apparemment plus adaptée aux réalités globales, tout en restant à l’intérieur d’une logique territoriale. L’autre tendance est l’émergence ou le renforcement d’acteurs organisés sous forme de réseaux. Deux types d’acteurs semblent plus importants : les sociétés multinationales et les diasporas.

Le rôle des sociétés multinationales a été étudié pendant les deux dernières décennies. Elles ont largement contribué à la métropolisation qui constitue une des principales expressions de la post-modernité dans le domaine économique. D’une certaine manière, elle marque la revanche des villes après deux siècles de marginalisation par les succès de l’État territorial.

La question des diasporas constitue une préoccupation plus récente des politologues, géographes, sociologues et économistes. Le renforcement du rôle des diasporas comme acteurs de la scène globale est très rapide, à tel point que l’on a le sentiment d’un grand retard de la recherche(4).

Les diasporas sont des acteurs dont l’organisation est parfaitement adaptée aux conditions de la globalisation. Elles partagent avec les sociétés multinationales une capacité d’action indépendante des cadres étatiques, ce qui leur offre un avantage considérable par rapport à des acteurs enfermés dans la logique stato-nationale, en perte de vitesse.

Les diasporas diffèrent aussi des sociétés multinationales : elles ne sont pas des acteurs nouveaux. Elles représentent souvent la revitalisation d’acteurs anciens. Leur cohésion est assurée par des mécanismes qui ont fait leur preuve à travers plusieurs siècles, voire millénaires. Elles arrivent ainsi à résoudre de manière traditionnelle et spontanée le principal problème de toute organisation qui se veut globale : sa coordination et son unité à travers le monde. Ce patrimoine de capacité d’adaptation à des échelles spatiales et temporelles variées s’exprime dans la culture des diasporas qui constitue aussi le moyen de transmission de ce patrimoine d’une génération à l’autre. Par rapport aux sociétés multinationales, les diasporas paraissent donc disposer d’avantages considérables. Par ailleurs, les deux types d’acteurs peuvent très bien se combiner : des sociétés multinationales peuvent être créées dans le cadre des diasporas. Les sociétés multinationales utilisent par ailleurs largement les compétences et les réseaux de relations de cadres appartenant à des diasporas.

La globalisation a souvent été présentée comme une vague d’uniformisation culturelle. La réalité est bien plus complexe. Il est vrai que les frontières étatiques résistent peu à la diffusion des valeurs et des modèles culturels à partir d’émetteurs globaux. Nous assistons ainsi à la diminution de la diversité au plan des entités territoriales, étatiques, régionales, etc. Pourtant, la diversité culturelle constitue un trait inhérent de l’humanité et sa diminution au plan territorial est compensée par une croissance de la diversité sous d’autres formes, et notamment sous les formes adaptées à la globalisation, c’est-à-dire sous des formes réticulaires. Ainsi, on ne doit pas s’étonner du renforcement des fondamentalismes qui constituent des phénomènes a-territoriaux et réticulaires.

Les diasporas profitent elles aussi de cette recherche de formes nouvelles de diversification culturelle. La globalisation favorise donc doublement les diasporas : en créant à nouveau un contexte d’action réticulaire et en renforçant l’attraction des racines culturelles.

Le phénomène des diasporas a toujours été étroitement lié aux villes. L’essor des diasporas ne peut donc qu’influencer fortement les processus qui concernent les villes et surtout les grandes villes, qui sont le plus ouvertes au monde et à la globalisation.

A première vue, la question des rapports entre métropolisation et diasporas paraît simple. On a l’impression d’un replay, d’un retour à la situation pré-moderne. Le monde méditerranéen semble comme un modèle à échelle réduite de notre monde globalisé. La métropolisation paraît être en train de créer une constellation de grandes métropoles, une société transcendant les frontières des États. Cette société est sélective et n’inclue pas l’ensemble des habitants des aires métropolitaines : seules les élites y participent. Ces nouvelles cités à l’intérieur des océans urbains rappellent les cités méditerranéennes entourées par leurs arrière-pays agricoles : les ruraux participaient peu à la civilisation méditerranéenne et à cet univers des cités. De la même manière, les ouvriers, les petits employés, etc. qui vivent et travaillent dans les aires métropolitaines participent peu à la jet-set society de la métropolisation et de la globalisation.

L’unité du monde des grandes métropoles est assurée par une multitude de réseaux : sociétés multinationales, relations sociales, familles et clans dispersés, réseaux professionnels et scientifiques, organisations internationales et humanitaires, etc. L’ensemble de ces réseaux constitue le super-réseau des grandes métropoles.

Ce nouveau milieu qui est en train de se constituer forme un terrain très favorable aux diasporas, de la même manière que le monde méditerranéen avec ses prolongements en Mer Noire, dans les Balkans, au Moyen Orient, etc. a constitué une excellente base d’extension pour les diasporas dans le passé. Ainsi, on peut facilement imaginer une évolution du monde des métropoles en suivant le modèle méditerranéen. Venise, Gênes, Marseille, Istanbul, Salonique, Smyrne ou Alexandrie sont peut-être des réalités qui vont renaître à New York, à Londres, à Paris, à Moscou ou à Tokyo.

Dans l’hypothèse d’un renforcement du rôle des diasporas, la grande métropole est appelée à jouer un rôle crucial. Les réseaux qui s’étendent sur la scène mondiale et qui fonctionnent en grande partie par des technologies modernes de communication ne peuvent effacer le rôle des contacts humains et de la confiance, surtout lorsqu’il s’agit d’affaires et de décisions importantes. Les structures diasporiques répondent en grande partie à ce besoin, puisque leurs membres partagent les mêmes codes. Cependant, ces flux de confiance et de crédit ne sont possibles qu’à l’intérieur de chaque réseau diasporique. La question qui se pose est l’intégration des différents réseaux des diasporas en un seul réseau global, c’est-à-dire l’établissement de passerelles de confiance et de crédit entre les diasporas. Cette fonction ne peut pas être assurée à travers de réseaux d’ordre culturel puisque les diasporas sont par définition culturellement différentes. Un des principaux moyens pour établir des liaisons transversales est la proximité spatiale, le voisinage, la participation des différents représentants des réseaux diasporiques à une vie commune de citadins. Cette solution avait été adoptée avec succès dans le cadre méditerranéen. La société d’Alexandrie constitue probablement un des meilleurs exemples de fonctionnement de l’espace urbain comme instrument de connexion des réseaux méditerranéens des diasporas(5).

Les membres des communautés grecque, juive, arménienne, etc. se rencontraient pour gérer la ville et son urbanisme. Dans le cadre d’une vie sociale ou mondaine, ils établissaient des relations d’amitié qui pouvaient conduire ensuite à des affaires communes fondées sur la confiance qu’inspire l’observation de son associé dans des domaines autres que les affaires, comme par exemple sa vie de famille.

Cette logique méditerranéenne de voisinage permettrait le retour du territoire dans un monde de plus en plus organisé de manière réticulaire et assurerait à nouveau la complémentarité entre régions et réseaux.

Cependant, l’application de ce modèle méditerranéen dans la réalité post-moderne est probablement trop idyllique pour être réaliste(6). Elle ignore ce que la réalité urbaine et métropolitaine a hérité de la période moderne. L’image des grandes métropoles en tant que carrefours des diasporas cache l’image de plus en plus menaçante des villes qui se transforment en arènes de confrontation de groupes culturels opposés.

En effet, le caractère multiculturel de nos grandes métropoles découle de deux processus différents. Nous avons évoqué jusqu’ici la tendance vers la diversification culturelle liée à la globalisation, à la métropolisation, à l’organisation de réseaux se rencontrant dans l’espace urbain.

Cependant, les grandes métropoles occidentales se caractérisent aussi par une autre forme d’hétérogénéité culturelle, celle qui exprime les limites, voire l’échec, de la modernité, plutôt que les possibilités de la post-modernité. Il s’agit de l’immigration d’ouvriers provenant de pays de l’Europe du Sud ou d’anciennes colonies. Ces ouvriers ont étés accueillis avec deux hypothèses fondamentales : la poursuite de la croissance industrielle et l’efficacité de l’intégration. Ces deux hypothèses, dont la deuxième dépend dans une certaine mesure de la première, ont été confirmées pendant les « trente glorieuses ». Mais, au fur et à mesure que la réalité économique a commencé à changer, les choses se sont dégradées. Dès les années 1970, il était évident que le secteur industriel dans les grandes métropoles occidentales apportait de moins en moins d’emplois. La population étrangère ou d’origine étrangère devenait donc un fardeau plutôt qu’une ressource pour l’économie métropolitaine.

Une partie de la population immigrée arrive à évoluer et à s’adapter aux mutations économiques ; elle passe ainsi dans la catégorie privilégiée de la population métropolitaine, elle profite souvent de ses racines pour accéder au monde des réseaux diasporiques. Mais tous les étrangers ne peuvent suivre le même itinéraire, soit pour des raisons individuelles (intelligence, âge, etc.), soit pour des raisons collectives (couleur, traditions culturelles, etc.). La grande ville doit alors gérer le lourd héritage de ces « étrangers » qu’elle a fait venir ou a accepté dans son territoire et dont elle ne sait désormais quoi faire. La marginalisation économique et sociale de cette catégorie de la population conduit à l’échec de l’intégration.

Aux raisons économiques et sociales s’ajoute l’influence de courants idéologiques plus vastes qui viennent de l’extérieur. Nous avons déjà discuté la manière dont la globalisation favorise les fondamentalismes. L’émergence de tels courants permet la canalisation du mécontentement et des sentiments d’humiliation et contribue à l’échec définitif de l’intégration. La coïncidence des difficultés en ce qui concerne l’emploi avec l’émergence d’idéologies fondamentalistes est très dangereuse pour les équilibres sociaux des grandes métropoles occidentales.

A partir du moment où se forme une identité de contestation, en contradiction avec les valeurs de la société d’accueil, on peut passer à la phase suivante, c’est-à-dire à l’émergence d’une véritable iconographie et à la constitution de mini-territoires, comme certaines zones de la banlieue parisienne dans lesquelles la police ne se manifeste que rarement. Aux États-Unis, des tels phénomènes sont déjà anciens.

Ces phénomènes s’inscrivent aussi dans une logique de réseaux. Les fondamentalismes, les mafias, etc. constituent des liens entre ces mini-territoires urbains sur lesquels la police a une maîtrise limitée. La grande métropole, carrefour des diasporas, devient ainsi un élément des réseaux terroristes ou criminels. On peut envisager, comme avec les diasporas, une deuxième étape dans laquelle la proximité, le voisinage dans les « zones grises » de la grande métropole, fréquentées par définition par tous les acteurs clandestins, pourrait conduire à des connexions entre les réseaux. Il est plus probable cependant que des telles connexions se fassent au sommet plutôt qu’à la base, c’est-à-dire dans les quartiers chics ou dans les locaux des ambassades, etc. où se rencontrent ceux qui détiennent les instruments de contrôle de certains de ces réseaux.

Les comparaisons entre le monde méditerranéen et notre monde globalisé ont donc leurs limites. Les réseaux des cités méditerranéennes constituaient des systèmes menacés certes, mais par des forces externes, qui pouvaient provenir de leurs arrière-pays agricoles – sous la forme de révoltes paysannes contre les riches citadins – ou de zones plus éloignées – le désert, la steppe, la mer… La distinction entre le monde civilisé et les mondes barbares était claire.

Ce qui rend la globalisation inquiétante, c’est la disparition de la distinction entre l’interne et l’externe. L’affaiblissement du rôle des territoires étatiques est la forme la plus évidente de ce phénomène. On voit pourtant que l’absence de limites stables et rassurantes trouve aussi son expression dans le monde des réseaux. Face à l’élite cosmopolite de la métropolisation, organisée en réseaux économiques et culturels, on trouve des populations de plus en plus marginalisées dont une grande partie – en général celle qui subit le plus durement l’exclusion – sont des « étrangers », matière première pour l’émergence de « diasporas prolétaires ». Les deux types de diasporas qui apparaissent ainsi – élites cosmopolites et prolétariat ou même lumpen-proletariat – ne s’opposent pas de manière systématique. Nous n’assistons pas à une transposition de l’opposition entre la ville et la campagne au niveau des réseaux mondiaux. Au contraire, les deux types de réseaux de diasporas peuvent très bien développer des relations de complémentarité et de complicité, voire s’intégrer en un seul réseau. Les diasporas asiatiques ont une stratification sociale interne et sont composées à la fois de membres d’élites cosmopolites et de prolétaires souvent exploités économiquement à l’intérieur de leur propre milieu diasporique.

Une autre grande différence par rapport au modèle méditerranéen est le fait que l’échelle spatiale de la métropole n’a aucune commune mesure avec celle de la cité méditerranéenne. La gestion des problèmes urbains, les questions d’urbanisme, etc. ne préoccupent guère les réseaux des diasporas qui se soucient seulement des micro-territoires qu’ils occupent à l’intérieur des métropoles. La responsabilité pour le bien commun qu’est la ville est laissée aux autorités qui expriment les anciennes structures et réalités et qui fonctionnent à travers les institutions étatiques. Or, ces institutions et les sociétés qui les soutiennent connaissent de plus en plus de difficultés, dont une grande partie provient de la présence et de l’activité des réseaux des diasporas à l’intérieur de l’espace de leur compétence.

Le monde des grandes métropoles réintroduit de plus en plus l’élément ethno-culturel ou diasporique dans sa société après la longue période de la « nationalisation » des villes pendant laquelle le social était le facteur principal de structuration des populations urbaines. Le retour du facteur culturel se fait parallèlement à la constitution de réseaux trans-métropolitains. Ces phénomènes, leur échelle géographique et la rapidité de leur évolution déstabilisent les sociétés métropolitaines et conduisent à des tensions de plus en plus intenses entre les populations « majoritaires » ou parfois « anciennement majoritaires » et les « étrangers ». Ils affaiblissent les structures politiques, administratives, institutionnelles.

Si la nationalisation de la cité apportée par la modernité a été la cause principale de la transformation des cités-carrefours en villes-frontières, l’essor du pluri-culturalisme dans le domaine urbain ne constitue point un retour à un passé plus ou moins idyllique de coexistence. Les interactions entre cultures ont besoin d’un cadre politique et institutionnel stable que les États semblent de moins en moins capables à assurer à des espaces métropolitains de plus en plus énormes et complexes.

Les métropoles deviennent certes à nouveau des carrefours des diasporas. Il n’est pourtant pas possible en ce moment de prévoir si ces carrefours seront plutôt des carrefours d’échange et d’enrichissement économique et culturel ou des arènes de confrontation chaotique d’intérêts transcendant les frontières métropolitaines.

Dans le monde instable de la globalisation, le besoin du politique se fait sentir de plus en plus. Seule la constitution d’une société politique solide peut résister aux influences néfastes et transformer les flux de circulation en atouts économiques et culturels. La capacité d’autodéfense des sociétés métropolitaines devient ainsi l’élément critique entre la réussite et le chaos. Cette capacité dépend de la force de leur iconographies. Ainsi, dans la période instable qui s’ouvre devant nos grandes métropoles, une sorte de « sélection naturelle » permettra aux métropoles disposant d’une iconographie forte de réussir bien mieux que celles qui l’auront perdue ou n’en auront jamais eu. Par ce biais, le territoire affirmera à nouveau son importance à travers un changement d’échelle : à la place des territoires d’États, ce seront, parmi d’autres, certains territoires métropolitains qui vont compter.

A la place de « la fin des territoires »(7), assistera-t-on à la revanche des territoires dans un monde de plus en plus globalisé ? La métropolisation semble le confirmer. Ainsi, ce qui paraissait comme un luxe inutile – voire une entrave à la modernité de la ville industrielle et machiniste – devient une richesse inestimable : le patrimoine historique et architectural, les monuments, les symboles, etc., c’est-à-dire tous les éléments qui peuvent renforcer le « patriotisme » métropolitain.

 

Notes :

(1) La notion d' »iconographie » a été introduite à la théorie de la Géographie politique par Jean GOTTMANN. L’iconographie est l’ensemble des symboles, des représentations, etc. qui unissent un peuple et conduisent à la définition d’un territoire, étatique ou autre. Cette notion fait le lien entre le politique et le culturel dans le domaine de la Géographie et introduit le facteur psychologique dans une Géographie politique souvent trop dominée par des approches économistes. Voir le livre fondamental de Jean GOTTMANN, La Politique des États et leur géographie, Paris, A. Colin, 1952 ainsi que ses deux articles, « Geography and International Relations », World Politics, Vol. II, no 2, 1951, pp. 153-173 et « The political partitioning of our World : an attempt at analysis », id., Vol. VI, no 4, 1952, pp. 512-519.

(2) Voir Georges PRÉVÉLAKIS, « Istanbul, Skopje et Salonique : villes-frontières ou cités-carrefours ? » dans Joèl KOTEK (sous la direction de), L’Europe et ses villes frontières, Complexe, Bruxelles, pp. 77-96.

(3) Voir une récente exception : P. CLAVAL, A.-L. SANGUIN (dir.), Métropolisation et politique, collection « Géographie et Cultures », L’Harmattan, Paris, 1997, 318 p.

(4) Voir l’ouvrage qui a posé pour la première fois la question des diasporas dans sa dimension internationale : G. SHEFFER (dir.), Modern diasporas in International Politics, St. Martin’s Press, New York, 1986, 349 p. ainsi que M. BRUNEAU (dir.), Diasporas, Reclus, Montpellier, 1995, 192 p. et G. PRÉVÉLAKIS (dir.), Les réseaux des diasporas, « Géographie et Cultures », KYKEM, L’Harmattan, Nicosie, Paris, 1996, 444 p.

(5) Voir Robert ILBERT, « Alexandrie, cosmopolite ? », in Paul DUMONT, François GEORGEON, Villes ottomanes à la fin de l’empire, L’Harmattan, Paris, 1992, pp. 171-185.

(6) Voir aussi un autre effort d’établir un parallèle entre le passé et l’avenir de la ville : G. PARKER, « Vers une nouvelle Hanse : métropoles et nations dans la géographie politique de l’Europe », P. CLAVAL, A.-L. SANGUIN (dir.), Id., pp. 27-36.

(7) Selon la formule de Bernard BADIE : B. BADIE, La fin des territoires. Essai sur le désordre international et sur l’utilité sociale du respect, Paris, Fayard, 1995.


Remarque :

La Rédaction de Papiers Universitaires ne peut que conseiller aux lectrices et lecteurs pour compléter la réflexion de relire les numéros 3 (« Étranger… »), 12 (« Centre et périphérie, aujourd’hui ? ») et 16 (« Éléments & ensembles »).

 

Cet article est également disponible sur le site Internet de notre partenaire CyberGéo (Revue européenne de géographie, n°99 du 25 V 1999).

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EDUCATION / L’UTOPIE DE CHRISTIANE ROCHEFORT, ENTRE LES VILLES TENTACULAIRES ET LA MISÈRE URBAINE DES ANNÉES SOIXANTE par Raphaël FRANGIONE

« C’est par la porte étroite de l’utopie qu’on entre dans la réalité bienfaisante« 

(André GIDE, Journal I).

On le sait, l’utopie ou bien le rêve d’un monde parfaitement heureux, peuplé d’hommes meilleurs, a toujours exercé dans l’antiquité et encore plus à l’heure actuelle une fascination et un attrait irrésistibles.

Il suffit de penser aux rêveries de PLATON (dans sa République, il rêve d’une cité puissante, homogène, capable de faire face à toute sorte de révolte), de Thomas MORE (au XVIème siècle il forge le mot « Utopia ». MORE transporte le lecteur dans l’île de l’Utopia, entièrement planifiée : toutes les villes sont bâties sur le même plan et comptent les mêmes édifices), de CAMPANELLA (« La cité du Soleil », sorte de cité dont l’économie relève d’un communisme de gestion et de production), de CABET (« Icare ») et de FOURIER (« Le Phalanstère ») pour remarquer que, chacun à sa façon, a tenté de fabriquer sa ville de cristal, un projet de cité idéale, parfaite.

Or, notre temps a connu une relève du genre utopique et le mot « utopie » s’est enrichi de plusieurs synonymes, tels que « folie » (M. FOUCAULT) et, sous la poussée de la révolte de Mai 1968, il a acquis un sens nouveau, « liberté ». Ce qui est important, c’est qu’après les années soixante, radios, journaux, féministes, poètes, philosophes, romanciers, tout le monde est heureux d’indiquer sa cité alternative.

C’est justement cette utopie-liberté que Christiane ROCHEFORT embrasse sans hésitation dans son texte Les petits enfants du siècle. Elle motive son engagement, son rapprochement des problèmes de la condition féminine, ses idées politiques et marque un tournant décisif dans sa vie de femme et parallèlement d’écrivaine « non alignée ». En fait, elle y découvre et met à nu aussi bien les incohérences que les salissures d’une société de plus en plus gouvernée par le désir et la satisfaction de consommer.

Tenant pour désastreux et donc irrécupérable son temps, c’est à dire celle de jouir plus que possible et plus vite que jamais, Christiane ROCHEFORT a répondu à la tentation, elle aussi, de rechercher un « paradis terrestre ». Elle a imaginé une sorte de ville-rurale où faire converger les mystères grands ou menus de son époque avec les structures secrètes d’une société idéale. Une ville où le côté intellectuel et celui « marchand-opératif » convergent, que ce soit la banlieue ou le centre, établissant ainsi cette unité d’habitation chère à LE CORBUSIER. Le mouvement soixante-huitard fut, en fait, sous-tendu d’un modèle utopique où toutes les idéologies, toutes les doctrines incompatibles entre elles cohabitaient, lancées dans le même combat, dans le même désir de changer le monde de fond en comble. L’objectif était de faire en sorte que la ville et la campagne deviennent des lieux actifs de vraie participation à la vie collective, sociale et culturelle.

L’utopie de Christiane ROCHEFORT, visant à la construction d’une société autre, porte principalement sur deux réalités : un autre aménagement de l’espace, et un autre système éducatif.

 

CHRISTIANE ROCHEFORT ET LA RÉALITÉ DES GRANDS ENSEMBLES

 

« (…) les déserts, ce n’est rien à côté (…) » (C. ROCHEFORT, Les petits enfants du siècle, p. 82).

 

Dans l’utopie rochefortienne, l’urbanisme constitue son point de départ contre une architecture qui impose un mode de vie, un mode de pensée et contre le pouvoir des architectes incapables de raisonner autrement qu’en termes d’avantage et de profit.

Dans Les petits enfants du siècle, Jo-Christiane fait une comparaison entre deux grands ensembles. Le premier, pauvre, petit, bâti sans règles, spontané : « On habitait dans le treizième, une sale chambre avec l’eau sur le palier… » (p. 10) ; l’autre, à Sarcelle, parfait, géométrisé, où toutes les rues sont identiques et droites, toutes les maisons sont semblables. La vie qu’on y mène est faite de rien. Toujours les mêmes personnes qui parlent des mêmes sujets : « Les bonnes femmes étaient pleines de maladies dont elles n’arrêtaient pas de parler avec les détails, spécialement dans le ventre, et tous les gens qu’elles connaissaient étaient également malades. La plupart avaient des tumeurs et on se demandait toujours si c’était cancéreux ou pas » (p. 12).

Pour Jo, la réalité des blocs a cependant quelque chose d’extraordinaire. C’est vrai que la vie dans cet endroit est hallucinatoire, mais, le soir… le silence, la paix. Comme c’était calme et paisible autour !

Si, d’un côté, Christiane ROCHEFORT semble aimer la solitude des grands ensembles, de l’autre, elle qui a vécu quelque temps à Bagnolet, a terriblement peur de l’idéologie de l’inaltérable où quartiers, classes sociales, tout est étiqueté, réglementé. Elle semble rejeter l’uniformité chère à PLATON et à Thomas MORE pour remarquer l’exigence de la pleine et totale liberté de l’individu-habitant. Et quand, à la fin du roman, Jo, devenue femme et mère d’un enfant, va habiter dans un autre bloc avec son mari Philippe, leur décision n’est pas une contradiction mais un choix entre deux modèles de communauté. Ils décident de vivre dans un quartier où domine le désordre et la variété, un quartier de l’usager, par l’usager, pour l’usager.

En quelque sorte Christiane ROCHEFORT oppose son utopie à toute une génération d’architectes qui au début des années soixante a imaginé des villes nouvelles, à la manière de boîtes horizontales et verticales, d’entonnoirs, de pyramides ouvertes, entièrement climatisées sous un dôme en matière plastique, villes se soulevant du sol, villes obliques, villes flottantes, villes transparentes, etc.…

Et la querelle avec cette foule de soi-disant architectes ne cessera pas car hier comme aujourd’hui, on a affaire à deux manières absolument différentes d’entendre l’architecture et la vie d’ensemble. Celle codifiée, destinée à l’habitant type d’une ville parfaite et harmonieuse, certainement conçue pour ceux qui aiment les extravagances et celle courante, bâtie pour mener une vie simple sans frustrations et moderne.

 

VARIANTE DE L’UTOPIE ROCHEFORTIENNE : LE SYSTÈME ÉDUCATIF

« À bas l’école-poubelle (…) » (Christiane Rochefort, Encore heureux qu’on va vers l’été, p. 179).

 

Une des préoccupations dominantes de la cité idéale rochefortienne porte sur l’exigence de mettre en place un système éducatif centré sur l’enfant/destinataire. Il y a ceux qui partagent l’idée d’une école généralisée mais sur-scolarisée et ceux qui prônent une société sans école (ILLICH).

C’est que le thème de l’école est senti comme essentiel, témoignant d’une attention suivie de la part de l’auteure vers le monde de l’enfance, vrai fondement de toute ville utopique.

Même si la vie scolaire est vue comme quelque chose qui n’a pas d’utilité pratique et immédiate – « Pourquoi on ne nous apprend pas ces trucs-là au lieu de ce qui ne sert jamais » (p. 10, encore…), dit un des enfants qui a choisi de s’évader – la fuite imprévue des enfants a mis en cause l’école comme structure et comme institution « sacrée ». En fait, Mme Bell, la maîtresse de français, débutante, est accusée d’avoir parlé clairement de la préparation inacceptable des élèves. Ce qui fait scandale ce n’est pas que la plupart des élèves manque d’imagination, c’est que la possibilité d’un fait pareil et absurde ait pu se réaliser.

Christiane ROCHEFORT insiste à maintes reprises sur la nécessité d’une culture pratique qui tienne compte des expériences vivantes, présentes et passées.  « On n’apprend rien à l’école ! » (p. 83, encore…) déclare Regina, pour qui une culture livresque aujourd’hui n’est pas proposable. Tout le reste n’est que mensonge.

Et encore, « Comment se fait-il que tant d’enfants brillants ne le soient qu’en dehors du programme ? C’est peut-être vos programmes qui ne vont pas. Et je commence à me demander si mon enfant n’apprend pas davantage depuis qu’il a quitté vos bancs » (p. 150, encore…), se demande le père d’Olivier, un autre fugitif, qui, sérieusement préoccupé, pose une question centrale de l’éducation, à savoir que l’école se modifie par rapport à l’évolution de la vie qui se développe dans les quartiers où elle est pratiquée. Une école qui ne voit plus ce qui ne marche pas est une institution myope qui a besoin de correctifs. Christiane ROCHEFORT semble en tirer des conséquences pratiques : il faut plus d’interactions et de communication. Le rétablissement d’un nouvel équilibre à l’intérieur de la famille et de la communauté locale devient indispensable, surtout dans une époque où le phénomène de la violence et de la délinquance juvénile va monter considérablement. Christiane ROCHEFORT, elle, est convaincue que la crise morale de la société est en relation avec l’affaiblissement de la figure des parents et de leur rapport avec les jeunes générations. Elle ne dit pas d’imposer un modèle parental (où est-il ?) susceptible d’orienter l’intégration dans la vie difficile des cités métropoles. Il s’agit tout simplement de dire aux jeunes de respecter les règles du jeu, leur donner des limites à observer.

La vérité est que très souvent ce sont les adultes qui ne savent pas dire la loi et nos villes empêchent l’individu de prendre ses responsabilités. Nous vivons dans un système où l’architecture est de plus en plus démente et les mètres carrés de plus en plus réduits, ce qui fait que nos enfants ne sont plus supportés dans les logements et leurs parents sont « contents » de s’en débarrasser. C’est pourquoi l’urbanisation croissante de nos villes devrait être mise en relation étroite avec le plan de décentralisation du système éducatif et formatif pour la construction d’une école qui soit plus efficace, plus exigeante quant aux savoirs, plus innovante quant aux stratégies et qui progresse en parfaite harmonie avec le territoire.

Aujourd’hui les problèmes liés à la concentration excessive et parfois sauvage de la population dans les agglomérations urbaines touche non seulement aux grandes villes métropolitaines déjà suffoquées par le béton et le désordre, mais aussi aux saines petites villes de province où la vie d’ensemble est encore possible.

Cependant la fuite-évasion que Christiane ROCHEFORT a racontée dans son texte invite tous à une réflexion aussi sérieuse que profonde sur la relation existant entre la ville en tant que communauté oppressive et l’enfant en tant que futur habitant pour qui tout acte de jouissance est prohibé.

Il est évident que la « nouvelle » relation se construit non pas exclusivement sur la restauration de l’autorité mais sur le dialogue et le sentiment de respect individuel.

D’ailleurs, c’est là le message global de Christiane ROCHEFORT. Elle nous invite à nous opposer à toute forme d’oppression. Son droit de hurler et d’invoquer l’appel à l' »anormalité » comme la seule chance possible de vivre sa vie authentiquement dans un monde qui ne l’est pas est aussi notre credo, porté par la conviction que c’est dans le domaine de l’éducation qu’il faut mesurer l’ampleur du travail à accomplir afin d’éviter la reproduction à l’infini de citoyens dociles et « asexués ».

Remarque :

Les chiffres entre parenthèse renvoient à la pagination du texte dont l’édition est celle du Livre de poche, Paris, 1961, pour ce qui concerne Les petits enfants du siècle et du Livre de poche, Paris, 1975, pour Encore heureux qu’on va vers l’été.

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AUDIOVISUEL / DE LA CAMPAGNE URBAINE DE SPIDER-MAN par Emmnuel PASQUIER

Avant le film, la relecture de l’intégrale des aventures de Spider-Man, republiées par Marvel Comic Books en noir et blanc, The Essential Spider-Man (déjà cinq volumes, regroupant les cent-treize premiers numéros) pouvait déjà produire le même effet : une puissante réminiscence, comme une remontée aux origines, révélant ce que pourtant on savait déjà : que l’image de l’adolescent mélancolique, arpentant, tête baissée et mains dans les poches les rues de la ville (on a les RIMBAUD qu’on peut), en ressassant silencieusement ses déboires existentiels (« everything I think of reminds me of something else…« ), était indéfectiblement liée à nos années de collégien, extraterrestres et soudain si proches.

Il était palpable, dans la salle du cinéma, que « je » n’avais certes pas le monopole de cette familiarité avec notre héros, à voir l’exaltation que provoquait l’accomplissement rituel des étapes successives de la transformation de Peter PARKER en Spider-Man. Jouissance de voir s’accomplir ce que l’on connaît par cœur. Il semblait que tout le monde compensait enfin l’erreur fatale d’avoir un jour décidé de revendre à bas prix sa collection de Strange, patiemment accumulés pendant plusieurs années, jusqu’à ce que l’on ait l’idée bizarre que ce n’était plus de notre âge. Perdue avec elle, toute une époque où les aventures des super-héros s’entremêlaient aux sons du terrible medley « Génération 60 », comme si lire Spider-Man, cela avait aussi été rêvé sur l’Amérique d’où il nous venait, « un air nouveau qui nous vient de là-bas« . Et même, en ce début des années 80, c’était une rêverie sur une rêverie de l’Amérique des années 60, qui rattachait instinctivement Peter PARKER à James DEAN, ELVIS et les débuts du Rock & Roll. Déjà la nostalgie d’une nostalgie.

 

FILM ET BANDE-DESSINÉE : LE MOUVEMENT DE SPIDER-MAN

 

L’idée d’un film de Spider-Man était déjà présente pour le lecteur du Comic Book. C’était l’horizon, un événement à venir.Collectionner les numéros de Spider-Man, c’était se situer entre deux moments mythiques, quelque part entre la Genèse et l’Apocalypse : d’un côté une entreprise de re-collection, une remontée aux origines, à la recherche du mythique Strange numéro 1, qui relatait les origines de Spider-Man. Mais aussi, de l’autre côté, l’attente de quelque chose de nouveau, du moment où Spider-Man deviendrait plus qu’une bande dessinée : du moment où l’on deviendrait soi-même – « en vrai » – Spider-Man, ou, à défaut, où la distance fiction / réalité semblerait s’abolir par une manifestation du héros sur un mode nouveau et plus puissant : le cinéma. Spider-Man, le film, c’était l’équivalent, pour la fin des temps, de ce que Strange numéro 1 était pour l’origine. En vérité, une revivification de l’origine, une nouvelle origine, et une manière pour nous qui étions trop jeunes pour avoir participé directement à cette origine, de nous l’approprier à notre tour sur le mode propre de notre époque. Mais il faut croire que nous étions une génération mal située. Car le cinéma, alors, n’était pas à la hauteur de nos attentes, et les séries télévisées qui nous présentaient en noir et blanc, un gros balourd en collant avec des yeux globuleux dissymétriques, ne satisfaisaient pas notre désir. Déjà, nous comprenions qu’il faudrait attendre une autre génération cinématographique pour voir s’accomplir le prodige. C’était même à croire que le cinéma ne serait jamais à la hauteur pour rendre les effets particuliers créés par la bande dessinée. Car si le cinéma, avec ses images-mouvements, peut paraître un mode de représentation infiniment plus puissant que la bande dessinée, qui dans une certaine mesure, ne fait que tenter de copier ses effets, le cas de Spider-Man nous révèle au contraire la force propre de la bande dessinée. Elle nous rappelle qu’avec un peu de papier, quelques crayons et du savoir-faire, on peut faire surgir des mondes imaginaires que le cinéma ne peut reproduire qu’au prix de millions de dollars et d’une mise en œuvre de moyens proprement industriels. Et ce n’est pas tout, car les millions ne suffisent encore pas à recréer certains effets propres au dessin. Dans la bande-dessinée, Spider-Man (de même que dans Batman, ou dans Daredevil), la force des images ne vient pas tant de la représentation du corps du héros : elle vient essentiellement de la manière dont ce corps se mêle au paysage urbain qui l’entoure. Contrairement à Superman, figure herculéenne, qui montre d’abord son corps de demi-dieu, plus proche des dieux que des hommes, plus proche du ciel (dont il vient) que de la terre, et qui survole la ville, Spider-Man est d’abord et avant tout, soumis à la pesanteur. Il s’y arrache certes, de par sa nature démoniaque (comme Batman, et comme Daredevil), qui fait de lui plus qu’un homme, mais tout en y restant indéfectiblement inscrit. Il est plus facile en ce sens de faire un film sur Superman que sur Spider-Man. De ce point de vue-là aussi, le film de Batman était décevant, mécanisant les mouvements du héros, et s’en sortant en le faisant surtout se déplacer en Batmobile. La gageure du film de Spider-Man, c’était de parvenir à rendre cette inscription du corps humain entre le ciel et la terre, évoluant de buildings en buildings, « à la hauteur » de la ville, mais ni plus haut, ni plus bas. Il faut que la ville ne soit vue ni d’au-dessus (Superman), ni d’en-dessous (Marlowe), mais dans l’effort de la tenue d’une ligne de crête.

Voilà ce que la bande-dessinée réussit à peu de frais, car le plan fixe de chaque image permet l’articulation du corps à la ville, en faisant une ellipse entre les différentes phases du mouvement, par ailleurs aussi acrobatique que l’on voudra. L’ellipse qui sépare une image d’une autre laisse le lecteur faire lui-même le travail de raccord. La discontinuité propre à la bande-dessinée est ici un avantage. Le mouvement de Spider-Man est la métaphore de ce qu’est la lecture d’une bande dessinée : le lecteur lance sa toile d’image en image et recrée une continuité à partir de l’ensemble discontinu de la « bande ». Dans cette alternance continuité / discontinuité, il mime l’alternance pesanteur / suspension, qui fait passer Spider-Man d’immeuble en immeuble. Parce que le dessin doit, par sa nature même, rendre le mouvement dans l’immobilité, il est l’art de la suspension : suspension d’un faisan par une patte dans une nature morte, suspension du Christ sur la Croix, suspension du pas d’un cheval, d’une expression sur un visage… La conquête du cinéma, c’est justement de pouvoir saisir le mouvement autrement que sous la forme de la suspension. (Il ne s’agit pas non plus de dire que la bande-dessinée serait un art de la discontinuité tandis que le cinéma serait un art de la continuité : le cinéma a ses discontinuités propres ; tout le cinéma tourne sans doute autour du problème de l’équilibre, du déséquilibre, du passage d’un équilibre à un autre, de la chute, et, plus généralement du « suspense », mais c’est un autre problème que le problème spécifique de la représentation de la suspension du corps entre ciel et terre). Il aura fallu un cinéma très mûr (techniquement en tout cas – laissons de côté le problème de l’intrigue, assez ordinairement pauvre du point de vue du suspense), maître absolu de ses effets spéciaux, pour rendre visible ce que personne n’avait jamais vu : les interstices entre les images : le mouvement de Spider-Man.

 

ASPHALT JUNGLE

 

Mais qui est Spider-Man ? Revenons un peu en arrière. Là encore, à la rêverie d’une rêverie. Edgar RICE BURROUGHS, Américain né à Chicago, invente Tarzan. Tarzan « l’homme-singe », qui bondit de branche en branche et se déplace de liane en liane, comme plus tard Spider-Man de building en building. Rêverie inverse de celle du lecteur français rêvant sur l’Amérique. BURROUGHS rêve en Américain sur la colonisation britannique en Afrique, et sur la rencontre des deux continents originaires qu’étaient pour lui l’Europe et l’Afrique. Tarzan, c’est le miracle d’un Blanc / Noir : Lord GREYSTOKE, l’aristocrate anglais, summum de la civilisation, qui s’incorpore les puissances telluriques de la jungle. La vieille Europe se ressource à l’Afrique et la cannibalise en s’appropriant les attributs imaginaires qu’elle lui prête : originalité, animalité, puissance démoniaque. Cette rencontre Blanc / Noir pouvant à son tour, si on la remplace dans l’imaginaire d’un Américain né à la fin du XIXème siècle, être comprise comme une représentation déplacée de la rencontre entre les Européens et les Indiens.

Ainsi naît Tarzan, supérieur aux singes parce qu’il est homme, supérieur aux hommes parce qu’il est singe, supérieur aux Africains parce qu’il est Européen, supérieur aux Européens parce qu’il est Africain, réunissant les attributs de la civilisation et de la sauvagerie, du cow-boy et de l’indien, de l’étudiant d’Oxford et du cannibale.

L’histoire de Tarzan est celle de la reconquête de sa propre civilisation, sa re-européanisation, et en même temps l’impossibilité de cette re-européanisation. L’inévitable épisode de « Tarzan à New-York » préfigure le devenir-jungle de la ville, et laisse attendre un Tarzan de New York.

Avant d’en arriver à Spider-Man comme le héros par qui la ville se fait proprement jungle, tandis qu’en lui, Tarzan se fait héros urbain, il faut encore passer par une étape intermédiaire : le costume. Tarzan était tout nu. D’où viennent tous ces affreux costumes ? Où se fait la rencontre entre la fête et le spectacle de la justice ? Et celle  entre la jungle et la ville, entre l’Afrique et le monde blanc ? Dans le même lieu où se fait la rencontre entre le normal et le monstrueux, et aussi entre le naturel et le surnaturel, et entre le ciel et la terre : au cirque. C’est de l’imaginaire du cirque que Lee FALK, qui voulait faire du théâtre, créateur de Mandrake, tire le tout premier des héros costumé : le Phantom. En bas rouges avec un masque noir, et avec un slip zébré qui rappelle Tarzan, le Phantom est un mélange d’acrobate, d’haltérophile et de magicien. Lui aussi se trouve quelque part au carrefour de l’Europe, de l’Afrique et de l’Amérique (dans certaines séries, il est même nommé « Captain Africa« ). Descendant d’un marin de Christophe COLOMB, échoué en Afrique et recueilli par une tribu de Pygmées, sur qui sa descendance règne de père en fils, il se fait passer pour immortel, et fait régner la justice à travers le monde, transcendant à la fois les limites du temps et de l’espace (d’où son nom). S’inscrivant dans la lignée des justiciers masqués, il signe ses actes par le symbole d’une tête de mort, à l’image de son repaire en Afrique, et laisse se profiler derrière lui l’image ambiguë du bourreau médiéval, des exécutions publiques et de la fête des morts.

Avec Spider-Man s’opère le retour du fils prodigue dans son véritable lieu d’origine : l’Amérique. Le cirque, qui est aussi l’arène, et le tribunal, prend les dimensions de la ville tout entière, qui devient par là-même une nouvelle jungle, remplie de créatures étranges et où les buildings tiennent lieu de baobabs.

De même que la conquête de la jungle appelait l’invention d’un surhomme qui s’incorpore les puissances de ce qu’il conquiert, de même, la ville moderne, écrasant l’individu sous ses foules et ses buildings appelle un individu qui se hisse à sa hauteur, qui puisse échapper aux flux anonymes, et transformer la verticalité en horizontalité, courant sur les façades comme si elles étaient des routes, et franchir les abîmes entre les immeubles. Un tel fantasme est inscrit dans la forme même de la ville américaine, qui est comme un quadrillage en trois dimensions, en particulier la ville des villes : New York. Spider-Man est un héros essentiellement new-yorkais, régional (« your friendly neighborhood Spider-Man« ) – contrairement à Superman, new-yorkais aussi, mais d’un New York qui a la dimension d’une capitale mondiale (Metropolis), Léviathan qui incarne la puissance de l’État fédéral, et non d’une ville particulière.

Une seule chose manque pour qu’un nouveau Tarzan puisse s’élancer dans cette ville : des lianes. C’est peut-être de ce côté-là qu’il faut chercher la véritable origine de l’idée de « l’homme araignée » , plus que dans les fantasmes sur la radioactivité qui sont le moyen à tout faire de tous les comics de l’époque (on remarquera que le film y substitue habilement la recherche génétique). Pour avoir un Tarzan new-yorkais, il faudrait quelqu’un qui puisse lui-même lancer des filins d’un immeuble à l’autre pour pouvoir y faire ses acrobaties. Or quel est l’animal qui produit de la toile ?

Pourtant, les connaisseurs objecteront que le jet de toile, si essentiel qu’il soit au personnage, est « en vérité » (c’est-à-dire dans le comic) quelque chose que PARKER ajoute aux pouvoirs qu’il a acquis, par la construction géniale d’un gadget mécanique qu’il porte en bracelets. Le film, qui présente cela comme le résultat de sa mutation, semble d’une certaine manière restituer la logique au personnage : quitte à lui donner les pouvoirs d’une araignée, pourquoi ne pas aussi lui faire produire de la toile naturellement plutôt que d’en faire une invention de chimiste ? Mais dans la logique de la bande dessinée, un tel choix s’explique : d’une part, il faut laisser la place à des éléments qui puissent aider à définir le personnage de Peter PARKER lui-même. Il ne faut pas qu’il soit trop écrasé par son alter-ego : il est donc, même « en civil », une figure héroïque du monde moderne : un scientifique génial, que seule sa vocation encore plus forte de justicier barre d’une vraie carrière (qui aurait du mal à faire l’intrigue d’un comic). On touche aussi ici à la différence entre un film et un feuilleton de bande dessinée : autant le film doit s’efforcer de simplifier l’intrigue et la caractérisation des personnages, autant le feuilleton-fleuve peut se permettre de multiplier les détails qui seront autant de ressources pour donner lieu à des développements nouveaux. Enfin, on remarquera que les attributs arachnéens de l’homme araignée sont en fait soigneusement gommés : il a d’une araignée « la force proportionnelle » et la faculté de marcher sur les murs : il pourrait l’avoir d’une fourmi aussi bien. La difficulté est là : il faut qu’il soit araignée pour avoir des filins de toile à lancer, mais il ne faut pas qu’il soit trop araignée, sinon il ferait peur, et serait un méchant et pas un gentil. En même temps, le côté ambigu doit être conservé, pour qu’il ait quelque chose d’un peu inquiétant. Il faut trouver une juste mesure. Inutile de broder sur la signification sexuelle qui est à l’arrière-plan de tout ce petit cinéma.

Dans les mythologies polythéistes, la distinction dieux / démons ne se confond pas avec l’opposition bien / mal. Elle définit plutôt deux rapports à l’inscription dans le sol et à la mortalité, les dieux étant célestes et éternels, les démons étant plus terrestres et parfois mortels. On retrouve cette opposition chez les super-héros. Par exemple déjà chez Edgar RICE BURROUGHS, entre Tarzan et l’autre héros, John CARTER (qui saute de grandes distances sur Mars grâce à l’apesanteur). Il y a ainsi des héros cosmiques et des héros terrestres. Superman est cosmique ; Batman est terrestre. Captain Marvel est cosmique, le Silver Surfer est cosmique ; Spider-Man est terrestre. Mais aucun type n’est pur. Il y a toute une chaîne bigarrée entre le simplement humain et le purement divin, et les « super-héros » sont par définition, comme les anges, quelque part entre les deux.

Dans cette subtile hiérarchie, Spider-Man est assez proche du sol, mais pas trop quand même. Donc il ne produit pas sa toile de lui-même, il la construit, par son génie scientifique ; et on évite trop de poils, de venin, ou de formes inquiétantes et de couleurs brunâtres : homme-araignée d’accord, mais super-héros propre sur lui quand-même. Il faut garder un peu de Superman dans ce Spider-Man : on l’habillera donc en rouge et bleu, c’est-à-dire les couleurs… du drapeau américain. Il ne gardera qu’une trace discrète de son aspect inquiétant : le masque, le filet de toile en guise de bandes blanches et la silhouette de l’araignée en guise d’étoiles.

 

GREEN GOBLIN ET AUTRE MONSTRES

 

Ainsi se dessine la nébuleuse dans laquelle vont se dérouler les aventures de Spider-Man, et où vont se dessiner le visage de ses (nombreux) ennemis. Parmi eux, les réalisateurs du film ont décidé de concentrer le Green Goblin (le Bouffon vert). Essayons de comprendre pourquoi.

Parmi les premières aventures de Spider-Man, après ses débuts comme phénomène de foire, il se retrouve aux prises avec toute l’équipe d’un cirque : les « Masters of Menace« , dirigés par le « Clown ». On pourrait y adjoindre la figure de fort des Halles, mâtiné de docker, du « Sandman » (homme-sable, comme le sable… de l’arène). La thématique du cirque sera aussi prise en charge par un autre ennemi, plus redoutable, qui deviendra une des figures récurrentes de la série : Mystério « le maître des illusions », une vraie « société du spectacle » portative, qui situe l’action du côté des salles de spectacle et des fêtes foraines.

C’est par ailleurs tout une faune d’hommes-animaux qui surgit : le Rhinocéros, par exemple, et surtout le Vautour, dont le caractère aérien permet de situer les batailles dans ce lieu propre de Spider-Man qu’est la région haute des buildings. A eux s’ajoutent les hommes venus de la jungle : Kraven le chasseur, et aussi Ka-Zar (le Tarzan de Marvel).

Scientifique dans le civil, Spider-Man va aussi affronter une série de savants fous qui lancent sur lui des robots que, fort heureusement, il arrive à déconnecter à temps.

Héros urbain, il affronte les puissances propres de la ville : la Maffia (appelée pudiquement « Maggia« ), dominée par plusieurs figures du « cerveau » : le Schemer, Silvermane, et surtout le Kingpin (« le Caïd » en v.f. – personnage qui sera l’adversaire de Daredevil, dans le film qui se prépare actuellement).

Un personnage comme Electro, qui maîtrise les courants électriques, peut aussi s’aligner ici, comme une incarnation des forces industrielles au milieu desquelles l’homme araignée fait ses acrobaties. Et surtout, plus original : Spider-Man affronte la presse, à travers la figure de Jonah Jameson, patron du Daily Bugle, qui persécute Spider-Man en bâtissant son image de criminel aux yeux de l’opinion, quand il ne va pas jusqu’à s’allier avec des scientifiques pour le pourchasser à l’aide de robots télécommandés. Plusieurs adversaires combinent en eux un certain nombre de ces paramètres : le Lézard notamment, alias Kurt Connors (son nom est mentionné dans le film), scientifique, ami de Peter PARKER, infirme auquel il manque un bras, qui se transforme de manière incontrôlable en homme-lézard à la suite d’expériences visant à faire repousser le membre qui lui manque. Ou encore, Docteur Octopus, savant fou, qui s’est doté de tentacules mécaniques faisant de lui un redoutable animal-machine. La raison pour laquelle le Green Goblin  (le bouffon vert) vient prendre une place particulière dans ce Pandémonium, tient sans doute au fait qu’il réunit à lui seul la plupart de ces éléments : figure démoniaque, tiré de l’imagerie de Halloween, il combine de manière originale la semi-animalité et l’arrière-fond carnavalesque. Vert, comme tous les grands adversaires de Spider-Man (le Vautour, Mystério, Octopus, Electro, le Lézard… tous sont verts), il superpose à l’image de la jungle l’image d’une forêt plus européenne, un peu Forêt Noire, s’y déplaçant à dos de chauve-souris mécanique, qui le met en position de tenir son rang pour les combats entre ciel et terre. Savant-fou, il se dote d’équipements technologiques qui assurent sa puissance et son caractère spectaculaire (assez proche du Joker sur ce point), et qui l’arment pour sa vocation première qui est en fait (ça n’apparaît pas dans le film) la conquête de la pègre.

Enfin, la figure du père joue un rôle essentiel dans cette articulation des deux vies du personnage. Le film en présente les trois incarnations principales : l’Oncle Ben, Norman Osborn, et, discrètement, Jonah Jameson. Dans une comparaison avec le comic, il faudrait y ajouter le Captain Stacy (gardé en réserve pour un prochain épisode ?).

Quatre pères de substitution, avec lesquels se joue le drame oedipien, sous des modalités à chaque fois différentes.L’Oncle Ben est la première figure, fondatrice, où s’expriment les ambivalences du rapport au père : c’est à cause de la négligence et du cynisme initial de Peter, qui laisse s’échapper un voleur (de manière beaucoup plus gratuite et égoïste dans le comic que dans le film) que Ben se fait assassiner. Meurtre du père qui se mue ensuite en une culpabilité qui détermine la vocation de justicier de Spider-Man, qui cesse d’être un simple phénomène de cirque. Entrée dans le monde réel (la ville), par opposition au monde du jeu et de la représentation (le cirque), et naissance de la responsabilité, par opposition au simple profit égoïste. La mort de l’Oncle Ben est le moment du devenir-super-héros qui est aussi, ici, le devenir-adulte. Mais c’est cette scène du devenir-adulte qui va, au cours des aventures de Spider-Man, se rejouer indéfiniment, prévenant ainsi un véritable devenir, et l’accès effectif à l’âge adulte. Au lecteur de devenir adulte et de cesser de lire ces bêtises…

La scène de la mort du père sera rejouée plus tard, avec la mort du Captain Stacy. Officier de police à la retraite, père de Gwen, celui-ci connaît bien Peter, puisqu’il est quasiment son beau-père. Mais il connaît bien aussi Spider-Man, qu’il protège contre les persécutions policières orchestrées par Jameson. Présent, avec des passants, lors d’un combat de Spider-Man contre Docteur Octopus, il est écrasé par des décombres sous lesquels il se jette pour sauver un jeune garçon (qui n’est autre, d’une certaine manière, que Peter lui-même). Spider-Man, recueillant ses dernières paroles, comprend qu’il savait depuis le début le secret de sa double identité.

Face à ces pères protecteurs, qui meurent, et dont le souvenir hante Spider-Man, se tiennent les pères persécuteurs, ré-incarnations de cette hantise. D’abord Jonah Jameson. Jameson, pour des raisons qui ne sont jamais clarifiées, mais sont en fait très claires, persécute Spider-Man, en ne cessant de dénoncer en lui une menace et en soulevant contre lui l’opinion publique. Jameson est un maillon de plus dans la lignée des pères fantomatiques de Peter réclamant vengeance, instance récurrente de culpabilisation. Sous l’autre face, Jameson est le père nourricier (même si acariâtre), qui achète les photos de Peter. Peter est ainsi dans la situation paradoxale d’avoir à vendre des photos de lui-même en tant que Spider-Man, à celui qui utilise ces photos pour dégrader son image, tout en sachant que, si Peter a si désespérément besoin d’argent, c’est parce qu’il doit nourrir sa Tante May, depuis la mort de son Oncle Ben, dont il porte la culpabilité : la boucle est bouclée. On peut difficilement imaginer un dispositif aussi simplement masochiste. Pas étonnant qu’il ait eu un tel succès.

C’est un dispositif semblable qui unit Peter avec le « Green Goblin ». Spectre du père, qui vient hanter et persécuter l' »Araignée ». Père du meilleur ami, il entretient une relation privilégiée avec Peter, de scientifique à scientifique – au point qu’Harry soupçonne même son père de préférer Parker à lui. En tant que « Green Goblin », il est une vraie figure démoniaque, tout droit tiré d’Halloween, fête des morts, surgissant et disparaissant mystérieusement, hamletien. Spider-Man doit toujours à la fois le combattre et le préserver parce qu’il sait qu’il est le père de son ami. C’est la particularité de Spider-Man, Stan LEE, son créateur, le revendique d’ailleurs, contre des types de héros plus univoques : la lutte n’est jamais simple, elle est toujours doublée de culpabilité, et d’une nécessité de limiter son étendue. Emblématiquement, Spider-Man combat très souvent blessé, mal en point, et obligé de faire face quand même. C’est le propre d’un justicier dira-t-on, de limiter sa propre violence ; et le propre d’une bonne histoire, de placer le héros en contradiction avec lui-même. Spider-Man a quand même ici une place privilégiée. Beaucoup plus que tout autre, c’est sans cesse les déchirements de sa subjectivité, consciente et inconsciente, qui sont mis en scène. Assez semblable en ce sens au détective du roman noir, à un Marlowe monologuant dans le brouillard, dont l’intériorité s’étend aux proportions de la ville elle-même.

La culpabilité face au père mort se double ainsi d’une lutte permanente contre ce père qui ne cesse de revenir. L’adolescent ne cesse de conquérir son statut d’homme dans un affrontement homosexuel, le corps mesuré à la ville phallique, l’ennemi le séparant de la femme qu’il aime, et le séparant toujours de la plénitude de l’amour. Dans le comic, Spider-Man ne sauve pas sa chérie, que le Goblin jette du haut du pont de Brooklyn. Ainsi se joue et se rejoue, jusqu’à l’écœurement dans cette lecture sérielle de centaines d’épisodes, le drame de la conquête de l’âge adulte et de la sexualité, qui doit à la fois s’accomplir un peu pour éviter de lasser le lecteur, mais être toujours retardé, pour que la série puisse continuer. Là encore, c’est l’art de la série qui peut être pensé sous la métaphore du déplacement de Spider-Man, suspendu puis en chute, suspendu puis en chute, ne prenant jamais son envol, sans jamais revenir sur terre non plus.

 

COMIC WARS

 

Un épisode est consacré à la recherche effective de ses parents réels par Spider-Man. Il ouvre sur encore une nouvelle, et dernière, piste dans cette généalogie du personnage. On ne s’étonnera pas qu’une telle recherche mène notre héros… en Afrique. En Afrique du Nord plus précisément, dans la Casbah d’Alger, carrefour de l’Europe et de l’Afrique. Ayant trouvé des vieux journaux (toujours la presse) qui lui ont appris que son père et sa mère avaient été des espions au service du IIIème Reich, il mène l’enquête sur leur disparition, et affronte… le « Red Skull ». Figure d’une autre génération, grand adversaire de Captain America dans les années 40, le « Red Skull », lieutenant monstrueux de HITLER incarne le nazisme. Spider-Man, au terme de son enquête, découvre que ses parents étaient en fait des agents doubles, morts en héros, tués par le « Red Skull » dans un accident d’avion organisé. Manière de rappeler, en effet, les origines de Spider-Man, par rapport à une ancienne génération de super-héros, celle des années 30-50. Ce que dit cet épisode, c’est que, d’une certaine manière, le père de Spider-Man, c’est Captain America. Créé comme figure de la résistance au nazisme, super-héros de la guerre, Captain America, lui aussi, dans sa première version, disparaît comme les parents de Peter, dans l’explosion d’un avion. La boucle est ainsi bouclée. Le lien est fait entre l’ancienne génération et la nouvelle. Mais aussi entre la lutte fictive contre des personnages monstrueux et colorés, et la lutte réelle de l’Amérique contre le nazisme.

Dans son nouveau roman, The Amazing Adventures of Kavalier and Clay (Random House, septembre 2000), l’écrivain Michael CHABON brode autour de cet enracinement de l’imaginaire des super-héros dans l’immigration des Juifs d’Europe aux États-Unis. « Superman, tu ne crois pas qu’il est juif ? Venant du vieux pays, changeant de nom comme ça… Clark Kent : il n’y a qu’un Juif pour prendre un nom pareil !…« .

Avec en arrière-fond la légende du Golem, le roman raconte comment deux jeunes Juifs, l’un de Brooklyn, l’autre échappé de la persécution nazie à Prague, réalisent le rêve américain, et conquièrent la gloire et la fortune en dessinant les aventures de héros costumés. Joe Kavalier et Sammy Clayman, les héros du roman, ce sont aussi bien Jerry SIEGEL et Joe SHUSTER, les créateurs de Superman ; ou Joe SIMON et Jack KIRBY, une des premières équipes mythiques de Timely Comics (qui devint ensuite Marvel). Ou encore Stan LEE et Steve DITKO, les créateurs de Spider-Man. Comme Peter Parker, qui vend pour vivre les images de ses aventures en héros costumé, ils vendent leurs personnages pour une bouchée de pain, tandis que leurs éditeurs font des fortunes avec leurs créations.

La toile de fond de la Seconde Guerre Mondiale informe l’image des super-héros. Dans un monde où règne la « banalité du mal », où la guerre, anonyme, industrielle, semble ne pas être seulement le produit de décisions individuelles, mais aussi l’effet de forces structurelles aveugles, l’affrontement du super-héros au super-vilain est une tentative pour redonner à la guerre la forme d’une lutte entre individus, pour surmonter l’inintelligibilité de la guerre et lui donner la forme du face-à-face bien réglé, où les rôles sont clairement répartis. D’où la présence directe, récurrente dans les comics, du personnage de HITLER lui-même, incarnation du Mal.

Spider-Man, héros des années soixante, reprend le flambeau de la lutte, sur le fond des mouvements américains pour les « Civil Rights » et pour les luttes anti-racistes. Soigneusement édulcorées, ces luttes sont présentes dans le comic sous la forme de mouvements d’étudiants pour un nouveau dortoir ou de manifestations anti-pollution…

Peter Parker les soutient, mais ne peut jamais y participer, Spider-Man étant toujours appelé à des luttes dans des étages supérieurs de la ville et de l’imaginaire. Il échappe ainsi aux difficultés et aux frustrations, aux héroïsmes impalpables, de l’action collective. Toujours dans la lutte, mais toujours en-deçà du politique.

Héros du monde libéral, le super-héros est la métaphore du héros du rêve américain, qui est aussi bien l’entrepreneur que le gangster, qui fait son chemin à la force du poing dans un monde strictement économique, où tout est rapporté à des décisions individuelles, sans que soit jamais posée la difficile question de l’inscription de l’individu dans des structures qui lui préexistent et le déterminent. On comprend aisément qu’on puisse raconter comme un affrontement entre super-héros les récentes luttes de pouvoir, réelles, pour la prise de contrôle économique… des éditions Marvel elles-mêmes, comme le fait Dan RAVIV dans un livre tout récent, Comic Wars (Broadway Books, avril 2002). Mais assez ! On n’en finirait pas de lancer des liens et de filer des métaphores, remontant toujours plus haut dans les origines de Spider-Man, plus loin dans les ramifications de sa toile, tant est factice la solitude des héros solitaires. Jusqu’à cette « worldwide web« , qui t’a amené jusqu’ici, lecteur, balançant de paragraphe en paragraphe, jusqu’au cœur de la toile de cet article, où je t’attendais…

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EDITORIAL / LE BONHEUR EST DANS LE PRE… par Olivier BRIFFAUT

« Ne pas oublier que les villes sont dans la campagne« 

(G. NOUVEAU, Album Richepin, Cailler éd.).

Afin de rassembler nos forces productives et nos patrimoines, nous nous sommes extraits de la nature. Mais la terre colle aux semelles et l’âme de la campagne nous manque cruellement, enserrés dans le béton. « La ville a une figure, la campagne a une âme » (J. DE LACRETELLE, Idées dans un chapeau, éd. Du Rocher). Finalement, la solitude nous écrase sans doute bien plus au sein des rues bitumées de nos villes qu’au cœur de la campagne. Cela nous a-t-il conduit au bonheur (lire l’analyse en éducation) ? La soif d’activités urbaines paraît étanchée, les citadins rêvant de baigner dans le calme et le silence, que d’aucuns continuent toutefois de fuir : « Pour certains citadins la campagne est intolérable parce que son silence rejoint leur vide intérieur » (F. BAC, La Flûte et le tambour, Hachette).

L’opinion de PICABIA (Écrits, Belfond) semble de moins en moins partagée : « Devant l’immobilité de la campagne je m’ennuie tant que l’envie me prend de manger des arbres« . Ce retour aux sources (au sens figuré comme au sens propre) que l’on peut constater ces dernières décennies s’observent au cœur même des villes, les plans d’urbanisation visant à y introduire des espaces de campagne ; il s’agit d’atteindre à une certaine qualité de vie rompant avec les aménagements urbains jusque-là construits, en particulier dans nos banlieues, comme en témoigne les projets politiques dits « de la ville »… Ville et campagne ne seraient-elles pas en fait imbriquées (lire l’analyse audiovisuelle) ? CHODERLOS DE LACLOS écrivait dans Les Liaisons dangereuses : « Nous voilà donc à la campagne, ennuyeuse comme le sentiment et triste comme la fidélité » ! Réinvestir la campagne signifie également renouer avec une certaine authenticité des sentiments et émotions (lire l’analyse musicologique), de l’habitat, des activités… La campagne tendrait-elle à s’urbaniser, les technologies les plus modernes permettant d’y vivre comme à la ville – d’échanger (lire l’analyse géographique) ? Puisse avant tout la campagne poursuivre son renouveau, brisant là son sacrifice sur l’autel des constructions urbaines. « Souvenez-vous que les murs des villes ne se forment que du débris des maisons des champs » (J.-J. ROUSSEAU, Du contrat social). Ne nous laissons pas tromper par le langage : on peut être campagnard et urbain… en faisant preuve de politesse raffinée !

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EXPOSITION / PEINTURES EXPRESSION DE LA VILLE de Franck SENAUD & Boris FOSCOLO

« Aujourd’hui, l’espace de vie se situe en dehors de la ville car tout y va trop vite, on est tout le temps pressé. Mais je veux encore croire à cet espace de ville« .

Cette exposition propose des peintures à l’huile sur papier et sur toile de Franck SENAUD sur le thème de la ville, puis les dessins d’un jeune graphiste, diplômé des Beaux Arts de Rennes, Boris FOSCOLO, (en collaboration avec la revue Préfigurations.com). Il fait partie des rares artistes qui pratiquent le dessin en tant qu’œuvre finale. « Redonner une place contemporaine » à ce mode d’expression fait également partie de son travail.

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