Archives de Catégorie: EXPRESSION SONORE & VISUELLE

PARCHEMIN DE TRAVERSE / A PROPOS DES… XIIèmes Rencontres Internationales des Arts Graphiques Festival d’Affiches de Chaumont par Olivier BRIFFAUT

Cette rubrique vise habituellement à susciter l’envie de lire tel ou tel livre en rapport avec le thème analysé. Toujours animée par la volonté de parcourir plusieurs disciplines universitaires pour étudier le thème « Expression sonore & visuelle », y compris celles jugées moins académiques comme l’audiovisuel que nous défendons comme devant intervenir dans l’éducation de tout jeune (position souvent affirmée), la Rédaction propose ce trimestre de susciter l’envie de lire… des images ! Le thème l’impose et concerne inévitablement l’actualité du chef-lieu de la Haute-Marne, légitimement éclairé cette année encore (du 18 mai au 15 juillet 2001) comme centre international des arts graphiques : un fonds exceptionnel de 5000 pièces anciennes légué par Gustave DUTAILLY, député, en 1905, auxquelles se sont ajoutées, grâce à un concours international, 15000 créations contemporaines, enrichit la médiathèque de la ville. Le XIIème festival propose une vingtaine d’expositions (Gérard PARIS-CLAVEL, Pere TORRENT, Swip STOLK, Leonardo SONNOLI, Raymond SAVIGNAC, Alex JORDAN, LES CHATS PELÉS, etc.), des rencontres, des colloques, des animations de rue visuelles et sonores (concert en plein air de Ernesto « TITO » PUENTES, trompettiste cubain…), sur le thème « Qui commande ? », s’intéressant ainsi aux affiches de « commande publique », c’est-à-dire à celles émanant d’institutions (musées, villes, autres collectivités territoriales).

Au-delà de la collaboration fructueuse existant entre les organisateurs de la Fête de la Musique et la Délégation aux arts plastiques, deux exemples d’expositions illustrent clairement notre thème trimestriel. D’une part, des jardins d’images et de dessins-pictogrammes peuplent pendant deux mois la promenade des habitants et festivaliers ; ils sont le résultat de la rencontre entre Malte MARTIN, en résidence de graphisme avec AGRAF et Cécile ATTAGNANT, et des associations chaumontaises « loi 1901 », mais aussi du travail effectué au sein d’ateliers graphiques pendant l’année. Ces « engagements réels et rêvés » sont accompagnés par un parcours sonore créé par Fabrice PLANQUETTE se nourrissant des réponses envoyées par les Chaumontais concernant les sons qui les fait rêver, qui reflètent leurs identités ou leurs engagements… D’autre part, sont exposés aux Silos (la médiathèque) cinq triptyques (textes et photographies) réalisés par des non-voyants (atelier animé par Cécile ATTAGNANT). Ce travail a été initié à partir du texte de DIDEROT sur la beauté et les aveugles (La Lettre sur les aveugles, 1749) : voilà un véritable voyage dans les univers esthétiques de non-voyants et leur perception du sensible.

L’intérêt de ce festival est aussi de favoriser l’expression sonore et visuelle des jeunes. En sus du concours international est ainsi proposé depuis 1984 un concours « Étudiants, tous à Chaumont ! », initié par un collectif d’étudiants de l’École supérieure d’art et de design d’Amiens. Le thème de cette huitième édition du concours étudiants est « Le Travail »… considéré comme valeur plutôt que dans un cadre strict de lutte politique ou syndicale !

Voilà qui renvoie à l’évocation tendre et humoristique des CHATS PELÉS (exposition adaptée de l’ouvrage édité au Seuil Jeunesse Au Boulot !), effrayés par des métiers en tous genres (doucheur ambulant, glandeuse qualifiée, fileuse de mauvais coton, éplucheur de mauvaises nouvelles… !) ; ils donneraient rendez-vous à… l’Âne N.P.E.

Les enfants beaucoup plus jeunes des écoles primaires de la ville sont eux aussi éduqués à la lecture d’affiches, fondement d’une démarche critique, et sont invités à s’exprimer (rêves, questions, objets, dessins, mots) sur leur perception du travail… D’autres ont participé aux diverses activités proposées par l’atelier de sérigraphie de la Maison de l’Affiche (J.-C. BLANCHARD, J. BETTANCOURT), animé tout au long de l’année scolaire notamment par l’atelier d’expression artistique du lycée (polyvalent) E. Bouchardon. Mais le festival s’intéresse aussi aux jeunes déscolarisés (Mission locale), à la recherche d’une situation sociale, dont les expositions réalisées lors de rencontres avec des graphistes en résidence à Chaumont nous invitent à lire, à voir, organisées en un itinéraire de mots et d’images à travers la ville ; elles viennent compléter d’autres activités stimulant la réflexion et la rencontre avec l’Autre : danse (compagnie Thierry THIEÛ NIANG), audiovisuel (Atelier d’Images), lecture publique de textes écrits par les jeunes de l’espace de paroles de la Mission locale (en atelier avec Marie-Florence EHRET, écrivain en résidence à Chaumont).

Pour conclure, qualifions d' »innovante » l’installation visuelle et sonore accompagnant une véritable performance-spectacle, rencontre-travail interdisciplinaire entre un jongleur de papier (François CHAT), un jardinier graphique (Malte MARTIN), l’alphabétisation sonore (Patricia DALLIO) et des prises de vue sur le vif (Anne NORDMANN). Voilà une expérimentation intéressante entre des univers (scéno-)graphiques, de danse et de cirque, associant la création sonore et photographique… Une immersion sonore et visuelle étonnante…

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SOCIOLOGIE / FEMMES ARTISTES ET IMAGES DE FEMMES par Florence BOUGUERET

« Il est indispensable qu’une femme possède quelque argent et une chambre à soi si elle veut écrire une œuvre de fiction« 

(V. WOOLF, Une chambre à soi).

Longtemps, l’accès des femmes à la création artistique liée au sacré a été limité, malgré quelques exceptions. Longtemps aussi, l’appropriation et le contrôle de leur image leur a échappé. La fin du XIXème siècle et le début du XXème constituent un tournant : progressivement, la « production culturelle » devient mixte et les femmes s’approprient leur identité visuelle.

Déesses de la fécondité, figures mythiques et bibliques, Madone… les femmes ont été maintes fois représentées dès les prémices de l’art. Jusqu’à la fin du XIXème siècle, elles l’ont été de façon exceptionnelle par des femmes elles-mêmes. En effet, les noms d’artistes femmes passées à la postérité sont rares. Certes cela est à mettre au compte d’un certain ostracisme dont elles ont souffert. Mais aussi et surtout, le statut de la femme artiste ne correspond pas au schéma traditionnel de la répartition des rôles sexués. Dans une société où la division binaire – homme associé à énergie, activité, création ; femme associée à faiblesse, passivité, procréation – organise cette répartition, la poursuite d’une carrière artistique apparaît comme une déviance pour une femme.

Deux exceptions apparaissent notoires. Au cours du haut Moyen-Âge, le statut de la femme artiste était reconnu notamment dans les domaines de la tapisserie et de l’enluminure. Ceci atteste de l’évolution du statut de la femme dans cette société médiévale par rapport à l’antiquité grecque et romaine où les femmes n’étaient jamais représentées par elles-mêmes et où leur image renvoyait uniquement à leur rôle de reproductrice ou encore d’objet de désir. Cette émancipation dans les premiers temps de la civilisation chrétienne, Régine PERNOUD l’attribue à la reconnaissance du statut de personne aux femmes dans le texte biblique. Elle nous rappelle le premier texte de la Genèse : « Dieu créa l’homme à son image, à l’image de Dieu, il le créa, homme et femme, il les créa » (Genèse, 1, 27).

Dotées du pouvoir spirituel – voir le nombre important d’abbesses – les femmes, si elles sont « bien nées » accèdent à la création artistique (notamment celle liée au monde religieux) et sont par ailleurs très souvent représentées aux portails des cathédrales, dans les vitraux, les manuscrits… Deux exemples retiennent particulièrement l’attention : Hildegarde DE BINGEN décrit ces visions mystiques dans un texte illustré, le « Scivias » ; Herrade DE LANDSBERG réalise la plus grande encyclopédie illustrée du Moyen-Âge, Le Jardin des Délices.

Autre exception notoire : dans une société matriarcale du Jitwarpur, en Inde, ce sont les femmes de Mythila qui détiennent le pouvoir symbolique de représenter « les grands mythes fondateurs de leur civilisation » (cf. C. NICOÏDSKI, Histoire des femmes peintres). La technique – notamment la composition des couleurs – et les savoirs sont transmis de mère en fille.

Mis à part ces exceptions, à partir du XVIème siècle et jusqu’au XIXème en Occident, la carrière artistique s’ouvre aux femmes qui sont filles d’artistes et à celles qui ont besoin de cette activité pour subvenir à leurs besoins et à ceux de leur famille. Cette vocation est souvent synonyme d’indépendance pour ces femmes qui mènent leur vie à leur guise.

Ainsi dans l’Italie du XVIIème siècle, Artemisia GENTILESCHI grandit dans l’atelier de son père, sert de modèle puis devient elle-même peintre. Elle acquiert une grande notoriété de son temps notamment pour une représentation d’une scène biblique Judith et Holopherne. Dans ce tableau elle décrit l’assassinat du général de Nabuchodonosor par Judith, héroïne juive qui sauve son peuple par ce meurtre. Cette dernière y est représentée comme une femme au corps puissant déterminée dans l’accomplissement de son geste par lequel elle fait preuve d’un courage considéré comme équivalent à celui d’un homme.

À la fin du XVIIIème siècle en Angleterre, Angelika KAUFMANN connaît le destin d’une femme indépendante, brillante (elle accueille dans son salon l’élite londonienne de l’époque). Elle ose s’attaquer aux sujets historiques et mythologiques traditionnellement réservés aux hommes. Elle s’engage dans la défense des femmes artistes et crée avec Mary MOSER et Joshua REYNOLD la British Royal Academy.

Appartenant à une famille d’artistes, Élisabeth VIGÉE-LEBRUN perd son père très jeune et peint d’abord pour subvenir aux besoins de sa famille. Elle devient une portraitiste célèbre et l’amie de MARIE-ANTOINETTE. Après l’arrêt du roi à Varennes, elle est obligée de fuir la France. Elle acquiert dans l’exil un tempérament d’aventurière, se sépare de son mari et entraîne sa fille dans les salons de toute l’Europe.

Cependant, hormis quelques cas rares et remarquables de femmes artistes, les autres produisent dans le cadre de l’atelier familial avec leur père ou leur époux. Et même parmi les premières, aucune n’a été comparée à un REMBRANDT, MICHEL-ANGE, CÉZANNE, PICASSO ou encore MATISSE… La question se pose alors naturellement : pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes artistes femmes ? Le XIXème siècle répond clairement : « le génie n’est pas féminin« . L’explication a la simplicité de l’évidence : l’absence de réussite artistique des femmes révèle leur absence de génie artistique (cf. les termes de « peintresse », de « barbouilleuse » utilisés par les critiques d’art).

Cette explication repose néanmoins sur une certaine conception du génie remise en cause dans les années 70 : celui-ci apparaît comme miraculeux, a-social, totalement non déterminé. Mais en s’interrogeant sur les circonstances sociales favorables de la réussite artistique, plusieurs raisons permettent de comprendre pourquoi les femmes la connaissent plus rarement que les hommes.

D’abord et dès le XVIème siècle, les femmes sont cantonnées à des domaines et des sujets mineurs, considérés comme moins prestigieux : ainsi en peinture, le portrait, la nature morte, les paysages tandis que les sujets historiques et mythologiques sont traités par les hommes. Ceux-là correspondaient à la conception de la pratique artistique chez les femmes dans les milieux aristocratique et bourgeois : la peinture y était un art d’agrément. Ensuite les femmes étaient exclues de certaines étapes de la formation considérées comme essentielles : ainsi le dessin d’après modèle de nus féminin et masculin a été longtemps inaccessible aux femmes (de même les portes des salles de dissection leur étaient fermées pendant la Renaissance). Les femmes étaient exclues du Prix de Rome jusqu’au moment où la réussite académique avait perdu de son importance au profit des expositions indépendantes et des galeries privées.

Au milieu du XIXème siècle en France, si un tiers des artistes étaient des femmes, aucune n’avait pénétré l’école des Beaux-Arts, considérée comme l’école la plus prestigieuse, 7 % seulement travaillaient sur des commandes officielles.

Les exceptions concernent toujours les filles d’artistes jusqu’au XIXème siècle et au début du XXème siècle celles qui entretiennent des relations étroites avec un artiste connu, ayant en quelque sorte besoin de la reconnaissance de celui-ci. Le rôle important des pères est mis en évidence dans cet extrait de la biographie de Rosa BONHEUR, peintre « naturaliste » du XIXème siècle : « Pourquoi ne serais-je pas fière d’être une femme ? Mon père… m’a bien des fois répété que la mission des femmes est de relever le genre humain, qu’elle était le messie des temps futurs« . Au-delà de sa formation artistique, ce père saint-simonien a su lui transmettre son idéal d’égalité des sexes. Rosa BONHEUR peignait notamment des animaux de foire, un de ses sujets de prédilection pour lequel elle devait se rendre sur les marchés habillée en homme. Ce non-conformisme, on le retrouve dans sa vie privée : elle refusera de se marier par crainte de perdre son indépendance. Célèbre de son temps, elle a pu être un exemple de vie libre pour les autres femmes.

Ce qui frappe chez chacune de ces femmes artistes, c’est leur caractère exceptionnel. Elles ne correspondaient pas aux stéréotypes imposés, elles adoptaient des comportements marginaux voire subversifs. Mais cette subversion est assez peu présente dans leurs œuvres ; notamment leur représentation de la féminité ne diffère pas fondamentalement des « canons masculins ». Ainsi Berthe MORISOT fréquente le groupe des peintres interdits d’exposition – MONET, MANET, DEGAS qui exposent au Salon des refusés – attitude audacieuse pour une femme. Mais les sujets de ses tableaux sont traditionnels et conformes au goût bourgeois de l’époque.

C’est à la fin du XIXème siècle que l’on voit apparaître de nouvelles représentations de la féminité par des femmes. Suzanne VALLADON préfigure les changements majeurs qu’annonce cette fin de siècle. Fille de blanchisseuse de Montmartre, elle devient peintre après avoir posé pour des artistes célèbres. Dans Après le bain, elle peint un nu féminin, une femme vue de dos qui « sans fausse honte s’amuse du parti qu’elle peut tirer de la beauté de son corps » (cf. C. NICOÏDSKI, op.cit.).

Camille CLAUDEL ira plus loin en représentant le désir érotique des femmes, sujet tabou à son époque puisque considéré comme anormal. Dans L’Abandon, elle décrit le désir réciproque de deux corps : la femme, dominant l’homme de son corps musclé se donne à lui ; celui-ci est agenouillé dans une attitude très sensuelle devant elle. La représentation du désir n’est pas faite ici sur le mode du rapport de domination entre homme et femme. Cette audace dans son œuvre et dans la pratique de son art est en partie à l’origine d’un destin tragique. Abandonnée de RODIN (pour lequel elle a travaillé et dont elle est devenue la maîtresse) et de sa famille, notamment son frère Paul CLAUDEL, elle sombre dans la folie ; son œuvre sera oubliée pendant trois-quarts de siècle.

Elle constitue pourtant une double rupture, d’abord avec les représentations traditionnelles de la femme au XIXème siècle – Madone, séductrice ou encore muse – qui apparaissent comme des images abstraites de la féminité, figures allégoriques et non personnes réelles. L’œuvre de Camille CLAUDEL rompt aussi avec une nouvelle image de la femme plus commerciale qui apparaît au milieu du XIXème avec les gravures de mode ou la photographie. Ici l’apparence (dont les vêtements constituent une part importante) devient un élément fondamental de l’identité féminine, ce qui accroît encore le rôle de l’image dans la perception que les femmes ont d’elles-mêmes.

Au début du XXème siècle, de nouvelles opportunités s’ouvrent aux femmes dans le monde de l’art. La transmission « patrilinéaire » perd de son importance. Les femmes embrassent la carrière artistique par choix. Ce début de siècle est marqué par un certain militantisme des femmes artistes, rejoignant les aspirations des femmes en général. Avant la première guerre mondiale une affiche de campagne pour le droit de vote des femmes en Allemagne représente une femme du peuple nu-pieds « qui met sa force au service de sa propre cause politique » (cf. A.HIGONNET, in DUBY, PERROT, Histoire des femmes en Occident).

Selon A. SUTHERLAND, en Russie, à la veille de la révolution de 1917, le nombre important de femmes peintres s’explique par le rôle des femmes dans l’intelligentsia russe : une forme de militantisme politique passe par la pratique artistique. La « kursitska », figure de l’étudiante russe, devient un thème à la mode dans les œuvres picturales. Mais à la différence des figures éternelles de femmes servant symboliquement à la représentation des valeurs révolutionnaires de liberté (cf.La liberté guidant le peuple d’E. DELACROIX, La Liberté éclairant le monde de F.A. BARTHOLDI…), ces œuvres représentent des femmes contemporaines. Avec Los Bruch, Käthe KOLLWITZ, artiste allemande sympathisante du mouvement féministe, exprime l’énergie dans la révolte d’un groupe de femmes. Au premier plan apparaît une femme très forte dont la représentation s’inspire de la figure d’Anna la Noire , une des meneuses de la révolte paysanne allemande au XVIème siècle. S’il ne s’agit pas ici d’une contemporaine, c’est néanmoins une figure historiquement située à laquelle K.KOLLWITZ s’est identifiée. BAYA, peintre d’origine kabyle et arabe découverte par A. BRETON à la fin des années 40 exprime, dans une œuvre intitulée La Dame au Qoran, une revendication d’un droit des femmes à la création. Le tableau représente un œil derrière un voile.

Dans les années 20-30, nombre de femmes vont s’illustrer dans des domaines où elles avaient été traditionnellement cantonnées : la création de meubles, de tissus, de décors intérieurs… Mais à cette époque et à la suite du mouvement constructiviste russe, ces domaines ont pu servir à concrétiser de nouvelles aspirations ou encore susciter des évolutions dans les comportements des femmes en particulier. Ainsi, Sonia DELAUNAY, peintre d’origine russe, s’est tournée vers la création de tissus (en partie contrainte à cette activité pour subvenir aux besoins de sa famille), activité dans laquelle elle a montré sa volonté d’adapter les femmes aux nouveautés techniques. Parallèlement les femmes artistes vont progressivement au cours du siècle s’approprier leur identité visuelle et surtout « affronter les contradictions entre la façon dont les femmes sont vues et la façon dont elles-mêmes se voient » (cf. A. HIGONNET, op.cit.). Au début du siècle, des danseuses et chorégraphes américaines, Isadora DUNCAN, puis Martha GRAHAM rejettent les contraintes du ballet classique et créent une nouvelle façon de danser, libre au sens où elle libère le corps, empreinte de lyrisme pour la première, puisant à « l’énergie vitale » pour la seconde. En 1920, Hanna HÖCH, artiste allemande appartenant au mouvement dada, participe à la déconstruction de l’image de la femme comme objet sexuel par un photo-collage intitulé Jolie fille. Par ce photo-montage, elle montre que l’objet-femme est un construit social mais aussi attaque les premiers standards de beauté produits en série.

Ces standards sont ceux d’une culture de masse véhiculée par les nouveaux médias – magazines féminins, cinéma, télévision – dont on peut dire qu’ils entretiennent un rapport ambivalent avec la féminité. D’un certain point de vue, il y a un lien entre le développement de cette culture de masse et l’émancipation des femmes dans le sens où les médias relaient les discours d’inspiration féministe et fournissent des modèles d’indépendance aux femmes : ainsi des stars hollywoodiennes dont Edgar MORIN nous dit qu’elles ont pu avoir une influence positive en suscitant de nouveaux comportements chez les femmes : affirmation et maîtrise de soi et de son destin… Louise BROOKS incarne bien cette image d’une personnalité qui a refusé de se laisser enfermer dans un rôle de femme-objet.

Mais par ailleurs la culture de masse entretient une image de la femme qui s’apparente aux stéréotypes les plus traditionnels de la féminité. C’est vrai en particulier de la publicité, support majeur de cette culture, qui très souvent associe l’image de la belle femme – jeune, lisse, parfaite – à l’objet vanté contribuant à la mercantilisation du corps des femmes. Au delà elle fournit une certaine interprétation des rôles respectifs des deux sexes, lisible dans ce que Marcel MAUSS a appelé « les techniques du corps« , c’est-à-dire « cette partie de la culture incorporée qui transparaît dans nos mœurs quotidiennes : façon de manger, marcher… » (Claude HERNE, La définition sociale de la femme à travers la publicité). Il convient alors de s’intéresser aux ressources visuelles utilisées par les publicitaires : position, attitude de la femme notamment envers l’homme, regard, sourire, utilisation qu’elle fait de ses mains, ou encore décor dans lequel elle est située… Erving GOFFMAN nous montre que ceux-la ne font qu’exploiter « le même corpus de parades, le même idiome rituel que nous tous qui prenons part aux situations sociales, et dans le même but : rendre lisible une action entrevue » (La ritualisation de la féminité, A.R.S.S., n°14).

Les dernières décennies du siècle sont marquées dans le champ artistique par une distance critique par rapport à ces représentations de la féminité et par une place de plus en plus importante accordée à l’imaginaire des femmes. Notamment la lutte pour la liberté et l’égalité s’est accompagnée d’une explosion artistique à partir des années 70. Œuvre symbolique de cette période, The Dinner Party de Judy CHICAGO rend hommage aux contributions des femmes dans divers domaines (politique, artistique, religieux…). L’artiste souhaite lutter contre une forme d’amnésie concernant l’apport des femmes à la civilisation.

Dans un autre registre, consciente de la difficulté de représenter le corps des femmes sans tomber dans le stéréotype d’objet sexuel, Ana MENDIETA, artiste cubaine, utilise des éléments naturels qui « en révèle l’énergie sans le représenter directement » (cf. Anne HIGONNET, op.cit). Certaines artistes s’approprient de façon « irrévérencieuse » l’image commerciale des femmes, en en dévoyant le sens : ainsi l’utilisation par Nancy GROSSMAN d’images érotiques en remplaçant les femmes par des hommes permet de souligner l’asymétrie des sexes en ce qui concerne la perception de la nudité notamment.

Dans le domaine de la photographie, la remise en cause de l’image idéalisée de la femme passe par l’intérêt porté aux conditions réelles d’existence de certaines femmes dont l’image est problématique car risquant de provoquer des préjugés négatifs : femmes vieilles, handicapées, pauvres… Diane ARBUS photographie des prostituées, des vieilles femmes ou encore des personnes souffrant du syndrome de DOWNS sans masquer leur handicap.

La distance critique par rapport aux archétypes féminins se généralise et s’étend à « la société civile ». Au cours des années 70, les femmes descendaient dans la rue pour manifester leur refus d’être réduites à une image de poupée (cf. la mode des mannequins femme-enfant comme TWIGGY). Au milieu des années quatre-vingt-dix, la mobilisation prend d’autres formes : c’est par exemple celle d’une association de femmes, Mix-cité, qui a dénoncé la mise en scène d’un grand magasin parisien, les Galeries Lafayette, pour présenter la nouvelle collection de lingerie féminine de Chantal THOMASS. Les femmes étaient exhibées dans les vitrines menant des activités correspondant aux stéréotypes sexistes les plus réactionnaires : poses lascives, femmes papotant, préparant des petits plats… Cette action à l’origine de débats souvent dans la rue même a conduit les Galeries à renoncer à cette présentation, la « publicité » qui en a été faite dans les médias ayant provoqué une forte réaction négative. La dualité des médias de masse est ici perceptible : en même temps vecteur de diffusion d’une image peu enviable des femmes mais aussi relais de discours et d’actions de défense de leurs droits. A la même époque, la P.D.G. d’une chaîne de magasins anglaise The body shop a lancé une campagne d’affichage contre la mode des mannequins filiformes qui peut être à l’origine de pathologies telle que l’anorexie chez les jeunes filles notamment (en Corée du Sud, on appelle cette maladie le syndrome du top-model). L’affiche représentait une femme aux mensurations correspondant à celles de la moyenne des femmes ; un slogan accompagnait l’image : seules huit femmes sont top-model, trois milliards non.

Au cours du XXème siècle, les femmes artistes ont sans aucun doute ouvert une brèche dans le domaine de la représentation de la féminité, prélude à des changements d’une autre nature dans une société où l’image véhicule des valeurs et contribue à une certaine conception des relations entre hommes et femmes.

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MUSICOLOGIE / LE CLAVECIN OCULAIRE DU PÈRE CASTEL par Joëlle-Elmyre DOUSSOT

 « Toute musique qui ne peint rien n’est que du bruit« 

(D’ALEMBERT, Discours préliminaire à « L’Encyclopédie »).

 

« Les couleurs et les sons se répondent » disait Baudelaire… Bien avant lui, la synesthésie avait fasciné scientifiques, philosophes et poètes. A l’Âge des Lumières, à une époque d’intense activité intellectuelle, alors que l’homme rêvait de faire la somme de toutes les connaissances acquises (le but de l’Encyclopédie de DIDEROT) et d’arriver à montrer l’unité d’un univers régi par des lois mathématiques, un savant jésuite, le Père Louis-Bertrand CASTEL consacra une grande partie de ses recherches à la musique des couleurs.

A l’époque, ses travaux eurent un grand retentissement, aussi bien en France que dans toute l’Europe. Le sujet de la musique des couleurs et du clavecin oculaire fut en effet débattu par nombre des grands esprits du temps : DIDEROT, VOLTAIRE, ROUSSEAU, TELEMANN… Beaucoup de questions posées restèrent et restent encore sans réponse : qu’est-ce que la musique des couleurs ? Qu’est-ce qu’un clavecin oculaire ? Un instrument qui permettrait d’interpréter une musique oculaire ? En a-t-on construit dans le passé ? Pourrait-on en réaliser aujourd’hui ? Les réponses ne peuvent que demeurer incertaines, d’autant que le Père CASTEL avait souvent été présenté par ses contemporains comme un homme d’esprit victime d’une trop grande imagination. Heureusement, le savant a été particulièrement prolixe et nous a légué un nombre important d’ouvrages, ce qui permet de suivre la genèse, le cheminement et le développement de sa pensée. Ses travaux relatifs à la musique oculaire s’étendent sur une période de trente ans et, à l’exception d’un important manuscrit inédit daté de 1752, furent tous publiés de son vivant.

Le texte fondateur de ses recherches date de 1725. Il s’intitule Clavecin pour les yeux avec l’art de peindre les sons et toutes sortes de pièces de musique et contient le germe de l’œuvre centrale de sa vie : il existe une même harmonie entre les couleurs qu’entre les sons ; on peut jouer avec cette harmonie de couleurs comme avec l’harmonie des sons sur le clavecin ; ce jeu de couleurs plaît à l’âme par l’œil comme le son plaît à l’âme par l’oreille.

Il affirme devoir ces idées à KIRCHER qui voyait les couleurs plus vives « lorsque l’air est semé de divers trémoussements dus au son« , ainsi qu’à NEWTON qui a établi une correspondance entre les couleurs du prisme et les tons de la gamme. Mais, alors que KIRCHER sentait l’analogie entre le son et la couleur, le Père CASTEL, lui, va donner des preuves précises de cette analogie, car il « n’estime que ce qui est prouvé« . Il souhaite aller plus loin que NEWTON qui « diapasonnait » les couleurs du prisme en produisant, grâce au jeu d’un clavecin oculaire, un mouvement de couleurs analogue au caractère fugace des couleurs rencontrées dans la nature.

Ce clavecin oculaire initial répondait à la doctrine newtonienne : à la succession diatonique des notes ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut correspondait la succession diatonique des couleurs violet, indigo, bleu, vert, jaune, orangé, rouge, pourpre. La notion d’octave colorée n’apparaissait pas encore : à l’intervalle ut-ut étaient associées les coloris distincts violet et pourpre.

Devant l’intérêt suscité par ses idées, le Père CASTEL entreprend un approfondissement de ses recherches, publié en 1735 dans un gros volume : Nouvelles expériences d’optique et d’acoustique. Le clavecin oculaire initial ne possédait qu’une succession diatonique de tons tandis que le clavecin auriculaire, lui, est caractérisé par une succession de douze demi-tons chromatiques. Le Père CASTEL a donc dû approfondir l’analogie son-couleur par des travaux menés en collaboration avec un amateur de peinture. D’où une refonte complète du clavier des couleurs : à la gamme chromatique commençant par ut vont correspondre les douze couleurs : bleu, céladon, vert, olive, jaune, fauve, nacarat, rouge, cramoisi, violet, agate, turquin. Ainsi l’œil peut-il glisser d’un coloris à l’autre sans sauter les degrés des couleurs analogues aux degrés des hauteurs sonores. Toutes ces expérimentations rendent l’œil plus subtil : ainsi acquiert-on progressivement une meilleure perception des tons.

Grâce à l’expérience des teinturiers montrant que les couleurs proviennent toutes du noir, à la progression bleu, rouge, jaune pourront être associées la tonique, la dominante et la médiante. Une couleur quelconque pourra alors dériver de ces trois couleurs principales comme les différents degrés de la gamme chromatique dérivent des divisions de la corde en vibration : cela résout les problèmes de l’accord parfait et de la succession chromatique des coloris. Quant à la succession des octaves, elle trouvera sa solution dans l’utilisation du clair-obscur. En effet, chaque coloris peut évoluer lui-même vers le noir et le blanc selon les proportions relatives d’ombre et de lumière qu’il contient, idée que notre savant vérifie encore une fois par l’expérimentation : en tissant un ruban sur une trame de couleur neutre et en garnissant la navette de fil de chaîne d’un coloris donné mêlé d’un nombre décroissant de fils noirs et croissant de fils blancs, il obtient des effets de coloris dégradés. Les différents octaves associés à un coloris donné peuvent ainsi correspondre à différents degrés du clair-obscur. Et pour créer différents timbres oculaires, il suffira de teinter des tissus de nature différentes : satin, taffetas, velours… Ainsi, sur la base d’un clavier de douze coloris nuancés d’octaves de divers clairs-obscurs, pourra-t-on donner une mobilité aux couleurs, mobilité qui procurera du plaisir à l’âme et à l’œil. L’étude du clavecin oculaire rendra de plus en plus connaisseur et l’on pourra voir des peintures sous un jour nouveau.

Infatigable, le jésuite fait apparaître en 1740, non plus sous forme d’articles mais de livre L’Optique des couleurs, fondée sur les simples observations et tournées surtout à la pratique de la peinture, de la teinture et des autres arts coloristes. Cet ouvrage approfondit l’analogie son-couleur, à partir de l’orgue de tessiture plus étendue. Le Père CASTEL lui attribue douze octaves. De manière analogue, chacun des douze coloris d’une octave pourra se retrouver dans chacune des douze octaves du clair-obscur. L’ensemble de ces subdivisions aboutira ainsi à cent quarante-quatre demi-tons chromatiques. Tout ce travail d’échelonnement des couleurs s’effectue dans une perspective expérimentale : le Père CASTEL colorie des cartes, tisse des rubans harmoniques en dégradés réglés mathématiquement selon le nombre de fils colorés, de fils blancs et de fils noirs. Raffinement extrême : comme le tempérament du clavecin nécessite des quintes affaiblies et des tierces fortifiées, dans les cent quarante-quatre demi-tons du cabinet universel des couleurs, les quintes rouges vont être éclaircies et les tierces jaunes brunies. Cela va donc permettre d’étiqueter chaque coloris et les peintres et coloristes pourront ainsi appuyer leurs travaux sur une théorie scientifiquement établie. Aux quatre sciences de l’optique : optique même, dioptrique, catoptrique, perspective s’ajoute maintenant la chromatique.

Il était peu question du clavecin oculaire dans cet ouvrage, si ce n’est l’explication d’une objection importante à l’analogie son-couleur. En effet, les sons se caractérisant par une « volatilité spirituelle « , tandis que les couleurs demeurent dans une « fixité locale et matérielle » : l’essence des sons, en effet, est temporelle, alors que celle des couleurs est spatiale. Par conséquent, le caractère aigu ou grave de chaque son reste lié à chaque ton, tandis que les coloris peuvent être séparés par les degrés du clair-obscur.

Douze ans plus tard, le Père CASTEL rédige une dernier texte important : Journal historique et démonstratif de la pratique et exécution du clavecin des couleurs et des découvertes des machines nouvelles qui l’ont fait et perfectionné depuis vingt ans. Au soir de sa vie, notre savant éprouvait le besoin de faire le point sur ce qu’il estimait avoir été sa mission et son œuvre : révéler le clavecin oculaire à l’humanité. Mais cette mission avait-elle été accomplie ? Ou bien cet instrument n’était-il qu’une chimère ?

Jusqu’alors, seuls quelques privilégiés avaient pu voir quelques rubans, cartes ou étoffes colorés. Rien de concret n’avait été construit. Mais, persuadé de la réalité de sa découverte, le jésuite rassemble un public de gens déjà informés de ses travaux pour lequel il reproduit des expériences vieilles de quinze ans, avec claviers, éventails, lanternes, soupapes, afin de persuader que « le clavecin est fait, possible à faire et à refaire ou à parfaire« . Pour la première fois, il va argumenter sur le plan théologique : avant le déluge, la nature était semée de mille coloris. Après le déluge, l’arc-en-ciel a été donné à l’homme comme sceau d’une alliance entre celui-ci et Dieu. Le premier ton de l’arc est le la, tandis que le clavecin possède une tonique ut-bleue. L’arc-en-ciel est donc monté en mineur, le clavecin en majeur. Comment résoudre ce problème ? Avant le déluge, l’œuvre de Dieu, pure, résonnait en majeur et le ciel était entièrement bleu. Après le déluge, le bleu devint sanglant, comme tout ouvrage divin. La fondamentale bleue du départ, mélangée au rouge devint violette et résonna dès lors en mineur : « L’arc-en-ciel n’est qu’une allégorie de Jésus-Christ et mon clavecin qui en descend est chrétien« .

Malgré cet enthousiasme apparent, on sent le Père CASTEL désabusé : faute d’argent, il ne pourra jamais intéresser « un architecte de l’instrument » et il finit par passer pour un doux rêveur, un utopiste abandonné même par ceux qui s’étaient tout d’abord intéressés à ses théories, tels RAMEAU – qui redoutait que la réputation de théoricien du Père CASTEL ne fît ombre à ses propres ambitions – ou encore DIDEROT qui se moquait de lui et qui l’évoque de manière fort ironique dans ses Bijoux indiscrets.

Pourtant, le Père CASTEL n’a jamais été oublié et la synesthésie a continué de fasciner les chercheurs.

Actuellement, un musicologue et compositeur, Daniel AQUETTE, Professeur émérite à l’Université de Lyon II, a réalisé un piano oculaire, reprenant les principes du génial jésuite et arrivant à les réaliser avec les moyens techniques offerts par notre siècle. Preuve que le bon Père était, plus qu’un doux rêveur, un génial concepteur en avance sur son temps.

Cependant, l’intérêt des visions du Père CASTEL réside surtout dans leurs dimensions philosophiques. Pur produit des Lumières, le savant est le reflet de la passion de l’époque pour les mathématiques, les sciences et l’expérimentation. Il s’agissait à la fois de redéfinir les lois régissant l’univers, de le montrer comme « un grand tout » et resituer l’homme dans ce monde dont il n’est pas le maître.

D’autre part, la méthodologie rigoureuse dont le savant faisait preuve lui a permis de mettre en œuvre un mode de connaissance qui élargit la stricte approche objective. Le clavecin oculaire reste avant tout un réel outil d’exploration consciente des gestes de la pensée créatrice. Curieusement, on le retrouve aussi subtilement caractérisé dans cette pensée de DIDEROT : « Éclairez vos objets selon votre soleil, qui n’est pas celui de la nature : soyez le disciple de l’arc-en-ciel, mais n’en soyez pas l’esclave« . Finalement, qu’il s’agisse d’art ou de science, jouer du clavecin oculaire équivaut ainsi à devenir soi-même l’artisan actif de sa propre connaissance.

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LINGUISTIQUE / L’INTEGRATION DES AMERICANISMES LEXICAUX A L’ESPAGNOL PENINSULAIRE par Nicolas BALUTET

« Devant des merveilles si variées et étrangères, la langue de Castille s’avérait insuffisante : son lexique, bien que copieux, ne pouvait interpréter, ne pouvait englober toute cette multitude de nouvelles idées qui surgissaient quotidiennement pour la plus grande curiosité de l’envahisseur. Son propre vocabulaire ne pouvait traduire les sensations objectives, ne pouvait exprimer toutes les choses qu’il découvrait à chaque pas » (Otero D’COSTA).

Dans une approche des expressions sonores et visuelles, comment ne pas évoquer les apports linguistiques d’une langue à une autre ? La présente contribution revient sur les vocables d’origine amérindienne que possèdent les langues européennes et explicite, depuis une perspective historique, les procédés de transmission des américanismes lexicaux à l’espagnol péninsulaire.

Qu’on me permette, en préambule, de rappeler une évidence. L’espagnol, en ce début de troisième millénaire, est très différent de celui du Siècle d’Or. En effet, toute langue vivante n’est pas figée dans les sédiments d’une norme originelle et, au contraire, ne cesse d’évoluer tout au long des centaines d’années de son existence grâce aux contacts avec d’autres groupes humains. Quand deux sociétés se rencontrent, pour des raisons de voisinage géographique, d’expansion militaire ou religieuse, etc., ses membres commencent à établir des communications et les deux cultures s’influencent mutuellement. Bien qu’il s’établisse une relation inégale, une culture ayant plus d’impact que d’autres, se produit toujours un effet réciproque. La langue, en tant qu’une des manifestations les plus importantes d’une culture, n’échappe pas à ce phénomène de diffusion et commence à adopter le lexique de l’autre société ainsi que, parfois, ses structures morphologiques, phonologiques ou autres (1).

Comme le remarque le professeur sévillan Alfredo JIMÉNEZ NÚÑEZ dans son Antropología cultural, « el caso más espectacular, por su extensión e intensidad, lo protagonizó España al llevar su cultura a un Nuevo Mundo » (2). Si l’on insiste souvent, de notre point de vue eurocentriste, sur les apports de l’Europe à l’Amérique, on oublie que le Vieux Monde doit aussi beaucoup au Nouveau, en particulier dans le domaine de la langue. Nous avons l’habitude de parler des arabismes, des gallicismes, des italianismes, des anglicismes pour désigner les emprunts (3) d’autres langues dans la formation du castillan, qu’en est-il des « américanismes » ?

Ce terme s’avère polysémique et sa signification n’est pas toujours très claire. Marcos Augusto MORÍNIGO dans son Diccionario manual de americanismos (4) donne les acceptions suivantes de ce que peut être un « américanisme » lexical :

a) les voix indigènes qui se sont incorporées à l’espagnol général ou régional [« tabaco » (5), « cigarro » (6), « maíz » (7), « chocolate » (8)…] ;

b) les mots qui ont été créés, inventés ou dérivés comme « churrasco » (viande rôtie) ;

c) les vocables espagnols qui, en Amérique, ont des acceptions différentes des péninsulaires [« león » (9), « laurel » (10), « lagarto » (11), « estancia » (12)…] ;

d) les archaïsmes et les régionalismes d’origine hispanique que l’on méconnaît aujourd’hui dans la langue péninsulaire générale [« durazno » (13), « pollera » (14), « recordar » (15)…] ;

e) les cultismes, anglicismes, africanismes qui aujourd’hui font partie du lexique américain commun.

M’appuyant sur la première définition de MORÍNIGO, je ne m’intéresserai ici qu’aux « américanismes » en tant que mots d’origine indigène intégrés dans une langue européenne (16).

 

LA TRANSMISSION DES AMÉRICANISMES

 

Le 12 octobre 1492, des hommes menés par Christophe COLOMB découvrent un nouveau continent. Cet événement va modifier radicalement l’ordre de l’Humanité. Territoire inconnu ne faisant pas partie de l’oecumène grec, les conquérants rencontrèrent à leur arrivée des peuples qui parlaient une infinité de langues étranges et trouvèrent des éléments jusque là inconnus de la faune, de la flore, de la géographie, de la vie culturelle, des relations sociales et de l’organisation institutionnelle. Le problème qui se posa alors fut la nécessité de communiquer et de nommer ce qu’ils découvraient, c’est-à-dire de trouver une terminologie appropriée à cette réalité nouvelle. En effet, « El lenguaje que trajeron los conquistadores, nous dit Baltasar Isaza CALDERON (17), tenía extraordinarias limitaciones de vocabulario para enfrentarse al espectáculo sobremanera sorprendente que se ofrecía ante sus ojos : una naturaleza anchurosa e insospechada, de una vegetación lujuriosa y llena de colorido, con lugares, ríos y animales salvajes y aves de especies raras, montañas imponentes y seres humanos de tez bronceada, adornados con penachos de plumas, anillos nasales, brazaletes y pectorales de oro en días de ceremonia, que tenían costumbres y formas de vivir totalmente ajenas a los usos peninsulares« .

 

LES PHASES DE LA TRANSMISSION

 

Pour désigner ces réalités, les chroniqueurs et conquérants commencèrent par appliquer des noms espagnols aux éléments indigènes qui présentaient une ressemblance externe avec la réalité connue en Europe. COLOMB lui-même nomma les embarcations indigènes, non pas « canoas » mais « almadías », mot d’origine arabe qui désignait le bateau sur lequel passaient les hommes ou les animaux (18). C’est-à-dire, pour reprendre l’expression célèbre d’Angel ROSENBLAT, « puso el vino nuevo en los odres viejos » (19). Ces hommes appelèrent aussi « león » le « puma », « tigre » le « jaguar », « lagarto » le « caimán », « buitre » le « cóndor », « gorrión » le « colibrí », etc. (20). De même, par analogie externe, ils créèrent des mots. Le cas le plus connu est celui de l’ananas qui prit le nom de « piña » par ressemblance au fruit du pin alors même qu’il existait en guaraní (Brésil) « nanà ». De par cette attitude, on en arriva à l’idée grotesque de la dégradation de la nature en Amérique : tigres peureux, lions timorés, etc.

Au fur et à mesure de l’avancement du processus de conquête, des changements se produisirent : « Ante tan variadas y peregrinas maravillas, el idioma de Castilla resultaba insuficiente : su léxico, con todo y con ser tan copioso, no podía interpretar, no podía abarcar todo aquel semillero de nuevas ideas que surgían cotidianamente ante la curiosidad del invasor. Su patrio vocabulario no podía traducir las sensaciones objetivas, no podía denominar las tantísimas cosas que a cada paso descubríanse » (21). Dès lors, les chroniqueurs se mirent à utiliser les voix américaines les substituant aux vocables européens utilisés jusqu’alors. L’introduction des « américanismes » dans l’espagnol péninsulaire fut telle que Gonzalo Fernández DE OVIEDO (1478-1557) ressentit le besoin de s’excuser de l’utilisation excessive de ces termes « indignes » : « Si algunos vocablos extraños e bárbaros aquí se hallasen la causa es la novedad de que se tractan, ya no se pongan a la cuenta de mi romance, que en Madrid nascí y en la Casa Real me crié y con gente noble he conversado e algo he leído para que se sospeche que habré aprendido mi lengua castellano, en la cual de las vulgares se tiene por la mejor de todas, y lo que aviene en este volumen que con ella no consuenen, seran nombres o palabras puestas para dar a entender las cosas que por ellas quieren los indios significar » (22).

 

LES PROCÉDÉS DE LA TRANSMISSION

 

L’adoption lexicale de voix indigènes qui ne fit que s’accentuer au fur et à mesure qu’augmentaient les connaissances de la vie et de la nature du Nouveau Monde, se fit au moyen de deux types de procédés que sont la comparaison et la traduction. Ainsi dans le Sumario de la natural historia de las Indias de Gonzalo Fernández DE OVIEDO (23), source importante en ce qui concerne la transmission des « américanismes », le chroniqueur établissait soit un parallélisme entre une réalité européenne et la voix indigène, soit remplaçait la voix européenne par la voix indigène correspondante :

« En esta isla ningún animal de cuatro pies había, sino dos maneras de animales muy pequeñicos, que se llaman hutia y cori, que son a manera de conejos » (24).

« […] extrújanlo en un cibucán que es una manera de talega, diez o más de luengo, y gruesa como la pierna, que los indios hacen de palmas, y como estera tejido » (25).

« […] asimismo, cuando el demonio los quiere espantar, promételes el huracán, que quiere decir tempestad » (26).

 

LES LIMITES DE LA TRANSMISSION

 

Néanmoins et malgré l’augmentation croissante de l’emploi des voix indigènes, il convient de signaler que celles-ci tardèrent à atteindre l’espagnol péninsulaire. Par exemple, « ají », terme utilisé par plusieurs chroniqueurs n’apparaît dans les dictionnaires qu’à la fin du XVIème siècle. Il existe une exception avec le mot « canoa », voix taína, qui passa immédiatement au Vocabulario de romance en latín d’Antonio DE NEBRIJA (27). Ce fut ainsi le premier « américanisme » officiellement incorporé à la langue espagnole sous la définition suivante : « nave de madera » (28).

 

LE LEXIQUE INDIGÈNE

LANGUES ET EMPRUNTS INDIGÈNES

 

Si l’Amérique fut un territoire de grande diversité linguistique, peu de langues laissèrent leur présence lexicale en espagnol comme « autant d’hommages posthumes de leur présence antérieure » (29). Les langues qui ont données le plus d’emprunts en castillan sont celles indiquées dans le tableau 1 ci-dessous (30). Parmi les emprunts indigènes, il n’est pas étonnant que les plus anciens soient d’origine arahuaco-taíno car ce fut la première langue avec laquelle les conquérants entrèrent en contact. Cependant, une fois la conquête avancée, les emprunts provinrent des langues des deux grands empires (l’aztèque et l’incasique) que sont le náhuatl et le quechua.

Par ailleurs si nous dressons la liste de tous les « américanismes », nous constaterons que les champs sémantiques les plus perméables a l’introduction des emprunts indigènes sont ceux qui se réfèrent à la faune et à la flore (31). Il n’y a là rien de surprenant car de nombreux animaux et plantes (légumes, fruits, fleurs…) n’existaient que dans le Nouveau Monde et les chroniqueurs n’eurent pas d’autres solutions que d’utiliser les voix indigènes. Beaucoup de ces « américanismes » arrivèrent ainsi à être universellement connus et utilisés, en raison de l’ample diffusion des produits et des animaux américains (tableau 2).

 

ADAPTATION DES « AMÉRICANISMES » À LA STRUCTURE LINGUISTIQUE DE L’ESPAGNOL

 

Pour s’ajuster aux normes phonétiques et morphologiques du castillan, les vocables américains connurent trois phénomènes :

a) si la voix indigène avait une structure phonétique identique ou presque identique au castillan, il ne se produisait aucun changement (« canoa », « barbacoa »…) ;

b) si la voix indigène présentait quelques différences avec le castillan, on substituait quelques éléments (« coyotl » > « coyote », « tomatl » > « tomate », « ahuacatl » > « aguacate », « mitotl » > « mitote », « cacahuatl » > « cacahuete »…) ;

c) si la voix indigène présentait de grandes différences avec le castillan, se produisait une totale substitution et adoption des règles du castillan (« xicalli » > « jícara », « tzictli » > « chicle »…).

Les formes ainsi obtenues, « espagnolisées », purent à leur tour subir des phénomènes de dérivation et de composition (« chocolatero », « cacahuetero », « jicarilla », « tomatillo »…).

Ainsi ne faut-il pas mésestimer l’importance des « américanismes » quand nous parlons des emprunts que le castillan reçut des autres langues. Partie intégrante de la liste qui englobe les arabismes, les gallicismes, les italianismes et les anglicismes, les « américanismes » ont enrichi de nouveaux mots, non seulement le castillan mais aussi les autres langues européennes, accédant ainsi à une célébrité universelle. Ils constituent en fait l’un des nombreux trésors que l’Amérique nous a légué et dont nous ne sommes pas toujours redevables.

 

Notes :

(1) On note cependant peu d’emprunts grammaticaux eu égard à la complexité des systèmes. Christian TOURATIER, « Les problèmes de l’emprunt », L’Emprunt, Travaux n°12 du Cercle Linguistique d’Aix-en-Provence, Université de Provence, 1994, p.12.

(2) Alfredo JIMÉNEZ NÚÑEZ, Antropología cultural, I.N.C.I.E., Madrid, 1979, p.28.

(3) Un emprunt linguistique se produit quand « un parler A utilise et finit par intégrer une unité ou un trait linguistique qui existait précédemment dans un parler B et que A ne possédait pas« , Christian TOURATIER, op.cit., p.11 citant Jean DUBOIS.

(4) Marcos Augusto MORÍNIGO, Diccionario manual de americanismos, Muchnik, Buenos Aires, 1966, pp.5-6.

(5) Voix taína, ibid., p.599.

(6) Voix incertaine, ibid., p.136.

(7) Du taíno « mahis », ibid., p.380.

(8) Voix náhuatl, ibid., p.197.

(9) On désigne ainsi le puma, ibid., p.358.

(10) « Laurel » connaît une acception plus ample : « nombre común de numerosos árboles, arbustos y plantas de diferentes familias, laureáceas, apocináceas y moráceas, por tener todas en común con el laurel europeo la forma lanceolada de las hojas« , ibid., p.354.

(11) On désigne ainsi le caiman, ibid., p.350.

(12) « Estancia » peut désigner en espagnol péninsulaire : 1. un séjour dans un lieu ; 2. une pièce, une chambre ; ou 3. une stance ; tandis qu’en Amérique ce terme désigne une « hacienda de campo destinada especialmente a la ganadería« , ibid., p.254.

(13) Ce mot désigne une unité de monnaie, ibid., p.226.

(14) Cette voix renvoie à « La falda externa del vestido femenino » en Argentine, en Bolivie, au Chili, au Paraguay et en Uruguay, ibid., p.512.

(15) « Recordar » signifie en Amérique « despertar a un dormido » ou « despertarse », ibid., p.550.

(16) Fernando LÁZARO CARRETER, Diccionario de Términos Filológicos, Gredos, Madrid, 1984, p.31.

(17) Baltasar Isaza CALDERÓN, « Los americanismos históricos », Boletín de la Academia Panameña de la Lengua, 4a época, n°2, 1974, p.59.

(18) Thierry DAVO, « Copa América 1492, canoa contra almadía », Dans le sillage de Colomb. L’Europe du Ponant et la découverte du Nouveau Monde (1450-1650), dir. de Jean-Pierre SÁNCHEZ, Presses Universitaires de Rennes, 1995, pp.465-470.

(19) Angel ROSENBLAT, « La primera visión de América », La primera visión de América y otros estudios, Departamento de Publicaciones, Caracas, 1965, p.16.

(20) José G. MORENO DE ALBA, El español de América, F.C.E., México, 1995, p.60.

(21) Otero D’COSTA, « Mestizes del castellano en Colombia », B.I.C.C., tome II, 1946, pp.55-65 (ici p.63).

(22) Gonzalo FERNÁNDEZ DE OVIEDO, Historia General de las Indias, Ed. de Juan Pérez de Tudela Buso, B.A.E., Madrid, 1959, p.325.

(23) Gonzalo FERNÁNDEZ DE OVIEDO, Sumario de la natural historia de las Indias, Ed. de Juan Bautista Avalle Arce, Anaya, Salamanque, 1963.

(24) Ibid., p.111.

(25) Ibid., p.98.

(26) Ibid., p.53.

(27) Antonio DE NEBRIJA, Vocabulario de romance en latín, Castalia, Madrid, 1981.

(28) Pour reprendre certains vocables que nous avons déjà vus, nous pouvons ajouter que le mot « cacao » apparaît en 1525 à Mexico dans les Indicios y extractos de los protocolos del Archivo de Notarias de México, « me déys diez millares de cacao bueno… para los indios que hizieren la dicha obra » tandis que le mot « maíz » apparaît dans les Documentos para la Historia de Nicaragua en 1528 « La cabeza grande del mahiz, porque vale 4 pesos una fanega« . Voir à ce propos, Peter BOYD-BOWMAN, Léxico hispano-americano del siglo XVI, Tamesis, Londres, 1971, pp.143 et 414.

(29) Pedro UREÑA, « L’héritage linguistique des Arawaks et des Caraïbes dans les langues européennes », Les apports du Nouveau Monde à l’Ancien, dir. d’Alain YACOU, C.E.R.C., Karthala, Festag, 1995, p.184.

(30) Tableau établi à partir des données de Tomás BUESA OLIVER, Indoamericanismos léxicos en español, C.S.I.C., Madrid, 1965.

(31) María Beatriz Fontanella DE WIENBERG (El español de América, Mapfre, Madrid, 1992, p.103), se basant sur les textes du XVIIème siècle, a établi la liste des champs sémantiques les plus courants (Flore : 29,2% ; Organisation sociale et administrative : 14% ; Faune : 12,5% ; Minerie : 7,4% ; Habillement : 7,2% ; Aliments, boissons et narcotrafics : 6,8% ; Mobiliers et ustensiles : 6,5% ; Agriculture et bétail : 5,2 % ; Autres : 12,2 %).

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SOCIOLOGIE des Médias / ANALYSE DES INTERACTIONS TELEVISEES : « C’EST MON CHOIX ! » par Benoît GALLEREY, Clara PAILLARD & Aline ROYER

« C’est mon choix ! » est une émission produite par Réservoir Prod, la société de production de Jean-Luc DELARUE. Depuis septembre dernier, elle est diffusée quotidiennement sur France 3 à 13 h 50 et repasse la nuit à 1 h 40. Elle est destinée au même public que celui des Feux de l’Amour (TF1) et de Docteur Queen (M6), lui faisant concurrence sur le même créneau horaire. Elle remporte un tel succès qu’il est prévu qu’elle soit diffusée cet été en access prime time. L’animatrice, Évelyne THOMAS, est peu connue du grand public même si elle a déjà animé en 1995-96 une émission éponyme, « Evelyne« . Ce genre d’émission, ouvert à tous, où stars et spécialistes sont absents, se fait rare à la télévision. Il nous a semblé intéressant, surtout face à son succès grandissant, de nous pencher sur cette émission pour en révéler la nature : véritable débat ou divertissement ? Sous un aspect de liberté du public qui semble gérer seul les échanges et les thèmes abordés, l’émission est en fait orchestrée pour que le débat évolue peu et relève plus du spectacle que de la réflexion.

 

UN DÉBAT ANIMÉ, EMPREINT DE LIBERTÉ, QUI DEMEURE CONSENSUEL

UN PUBLIC ROI INSTIGATEUR D’UN VÉRITABLE TRIBUNAL POPULAIRE

 

Une émission à caractère très démocratique

En choisissant des thèmes si sujets à controverse, pour ne pas dire des sujets « sensation » le plus souvent, du genre « Je suis acteur porno« , « Je n’ai pas besoin d’homme pour élever mes enfants« , « J’aime provoquer » ou encore « J’ai eu une éducation très stricte« , les producteurs de l’émission (ceux de la société de production Réservoir Prod de Jean-Luc DELARUE) ont un souhait : faire réagir un public très hétérogène sur des sujets dont on préfère ne pas trop débattre entre amis ou en famille dans la vie de tous les jours, et encore moins à la télé. La plupart de ces sujets sont en effet considérés comme tabous ou du moins strictement personnels. En tout cas l’appellation de l’émission « C’est mon choix » qui caractérise les cinq à sept invités comme étant des marginaux qui sont appelés à débattre et à revendiquer leurs « différences », laisse entendre qu’il s’agit de tabous, de sujets « à risque » en quelque sorte. D’autant que souvent, un invité qui arrive à la fin prend le relais du public en se posant en représentant de la normalité, voire même dans les cas extrêmes en défenseur de la morale et des bonnes mœurs. A priori le but affiché de l’interaction qui se joue sur ce plateau pendant presque une heure (50 minutes environ) est donc l’affrontement entre des invités, dont le style de vie, les habitudes, les valeurs entrent en contradiction avec la normalité, et le public.

A première vue, en restant cinq minutes devant cette émission, sur laquelle on tombe le plus souvent par hasard à l’heure du café, on a bel et bien envie de voir des gens s' »engueuler », se « vanner » et se dirent leurs « quatre vérités », et c’est finalement plutôt amusant et décontractant pour la digestion. Cela dit, en y regardant d’un peu plus près, on se rend très vite compte que le moteur du « débat » c’est le public qui a un rôle clé dans cette émission, reléguant presque les invités du plateau au second plan. Non pas parce qu’ils ne peuvent pas s’exprimer, expliquer et argumenter leur « choix », mais tout simplement parce que tout ce qu’ils disent est réinterprété par ce public qui simplifie et vampirise les invités de par ses interventions.

En effet, la première caractéristique de cette émission est bien son aspect « pluriel » et très démocratique, et cela est plutôt rare de nos jours. Dans le public comme sur le plateau on trouve des gens de tous les univers ; des vieux, des jeunes, des « blancs », des « blacks », des « beurs »… La preuve en est qu’il n’y a pas, ou alors très exceptionnellement comme dans l’émission une fois consacrée aux présentateurs télé célèbres, d’intervenants célèbres. On note aussi la présence plutôt rare de « spécialistes » (psychologues, médecins, écrivains…) sauf quand les sujets présentent un caractère médical. Et surtout on a affaire dans cette émission à une présentatrice plutôt effacée, qui ne se met pas en avant, comme le font la plupart des autres présentateurs d’émissions de plateau (cas extrêmes d’ARTHUR, Christine BRAVO…) que cela soit par leur style bien particulier ou par leur façon de monopoliser sans cesse la parole. Ici rien de tout cela ; tout le monde est là de son plein gré pour s’exprimer d’égal à égal. En bref c’est une émission « par et pour le peuple », les invités comme le public étant généralement issus des classes moyennes, des « français moyens » en somme.

Naturellement, ce côté « démocratique » est accentué par l’impression de regarder un véritable tribunal populaire où les jurés, c’est-à-dire le public, écoutent les plaidoiries des invités. D’ailleurs la disposition du plateau avec le public placé en hauteur, donc en position de supériorité, assez éloigné des invités seuls dans leurs fauteuils, renforce cette impression, d’autant que Évelyne THOMAS n’a pas de place attitrée aux côtés des invités et navigue sans cesse s’incluant presque dans le public. On pourrait dire sans exagérer que les invités qui ont un « choix » à assumer et à défendre, sont quasiment jetés en pâture, tels des bêtes de cirque, au public-juge. Cet aspect « bêtes de cirque » est fortement mis en avant dans les émissions où les invités démontrent leurs différences par des séquences de « show » (émissions sur « les plus forts », « les enfants prodiges », sur ceux qui font de leur corps un « art » en se perçant partout et se tatouant presque entièrement…). En fait, les invités sont totalement préparés à être attaqués de plein fouet dès les premières minutes sur ce qui fait leur différence ; d’ailleurs ils sont pour ainsi dire là pour ça. En effet, dès que la présentatrice a présenté les deux premiers invités (moment d’ailleurs où elle parle le plus), qui sont toujours les plus caractéristiques du thème du jour, les plus « extrémistes » ou « engagés » en quelque sorte, c’est-à-dire dès qu’elle a posé les questions les plus banales, plutôt à caractère informatif, qui leur permettent une première fois de se justifier et de s’expliquer, il y a les appels à témoin, et là, tout de suite, ça se met à fuser : le tournoi de gladiateurs peut commencer. Immédiatement on se rend compte que le maître de cérémonie, c’est (du moins c’est ce qu’on veut nous faire croître) le public. Deux éléments font tout pour nous laisser penser que le public mène le jeu : 1. D’une part la façon dont est tournée l’émission (multitude et rapidité des plans, angles de vue ne se focalisant jamais plus de quelques secondes sur une personne en particulier…) fait que l’on « voit » l’émission à travers les yeux de personne ; aucun point de vue particulier nous est imposé. Tout nous est montré (parfois même les coulisses) : les aller-retour sont en effet incessants entre le public et les invités. Du coup, on se sent bel et bien face à une émission où les individus débattent et interviennent très librement. Le public est autorisé à réagir à tout moment aux argumentations des invités (nous avons vu à plusieurs reprises des gens lever une main et obtenir la parole une ou deux interventions plus tard). Même la forte luminosité du plateau (les invités ou la présentatrice ne sont pas plus éclairés que le public) renforce cette impression de transparence et ce sentiment d’égal accès à la parole. 2. D’autre part il s’agit de revenir sur le comportement de la présentatrice, qui, on l’a dit, paraît d’emblée très effacée. Par exemple, il faut insister sur le fait qu’elle ne donne jamais son avis, ne l’impose pas, puisque quand elle se permet de le faire, elle le donne en son nom en commençant par « mais moi je pense que… » ou encore par « moi il y a quand même quelque chose que je trouve incroyable…« . Encore plus significatif, elle incite les gens à se parler directement sans passer par elle. On en vient même à se dire qu’elle n’est là que pour porter le micro puisqu’elle passe une heure à le donner à d’autres ! D’ailleurs, ce micro, elle ne le retire que très rarement de la bouche des personnes du public qui interviennent, même quand le ton monte un peu trop. En fait, le public semble assez poli et intelligent pour savoir s’arrêter quand il le faut et ne pas monopoliser la parole. Enfin, lorsqu’elle donne son propre micro pour faire intervenir le public, cela prouve bien que ce dernier prend un peu la place du présentateur. Tout cela est facilement conforté par les chiffres : en effet, si le capital vidéogrammique de Evelyne THOMAS demeure relativement important, ses capitaux visuel et verbal sont dérisoires !

« C’est mon choix !«  Capital verbal Capital visuel Capital vidéo-gramme
Public 1’15 » sur 10′ soit 12,5% 2’1 » sur 10′ soit 21,7% 22 plans sur 79 soit 27,8%
Animatrice 22 » sur 10′ soit 3,7% 1’1 » sur 10′ soit 10% 17 plans sur 79 soit 21,5%

Un public versatile mais très dur

On vient donc de voir que dans « C’est mon choix« , c’est le public qui tient les rênes des débats. Ainsi les interactions en jeu se présentent plus sous la forme de « duels » public/invités que invités/animatrice, ou encore invités/invités.

En effet, les interactions entre invités sont même plutôt cordiales. On sent presque entre eux une certaine solidarité. Cette solidarité atteint son paroxysme dans l’émission sur les femmes célibataires où Calixte se fait pendant dix bonnes minutes l’avocate de sa camarade Nathalie, désignée implicitement dès le début comme le bouc émissaire du public. On peut considérer qu’il n’est effectivement pas évident de « faire face », d’être confronté à ce public qui ne fait pas dans la dentelle et n’hésite pas à siffler les invités à tout bout de champ. Souvent le débat, ou ne serait-ce que l’échange de points de vue et d’expérience, est quasi inexistant entre les invités, sauf lorsque qu’un dernier invité, qui arrive dans les dix dernières minutes, est chargé de relancer le débat afin d’insister sur les différences entre les différents invités. Car la tentation est parfois bien grande de les mettre tous dans le même sac (en tout cas c’est ce que fait le public le plus souvent), il est donc nécessaire à la fin de laisser un peu de côté la mesquinerie du public afin aussi de calmer le jeu.

Le public en tant qu’ensemble, en tant que groupe, se montre souvent peu respectueux envers les invités, disons plutôt « cassant » et un peu trop direct. Cela dit, il demeure très versatile et se montre capable d’applaudir la même personne qu’il avait huée deux minutes auparavant, pour peu qu’elle ait réussi à scander une belle phrase, formule bien « cliché » la plupart du temps. C’est le cas de Baloo qui, moqué en début d’émission, se fait ovationner lorsqu’il se met à scander : « Si les gens au lieu de critiquer devant leur poste de télévision, ils se levaient un peu de leurs sièges et qu’ils allaient se bouger un peu, peut-être qu’on aurait un peu plus d’athlètes en France !« . Dans cette même séquence de l’émission sur « Je suis le plus fort !« , Cathy, elle, se fait applaudir, tant par le public que par ses collègues sportifs, lorsqu’elle répond à la question « Savez-vous qu’on dit de vous tous que vous êtes des gens stupides ? » : « Je pense que ceux qui disent ça de nous sont un peu jaloux« . De toute façon, même s’il semble jouir d’une très grande liberté et que cela s’avère vraiment inédit, le public ne dépasse jamais certaines limites ; il ne s’agit pas de faire de la méchanceté gratuite. Il est vrai que les interventions du public ne sont soumises que très rarement à des coupures voulues par l’animatrice et que s’il y avait des dérapages, même s’il est encore possible de les couper au montage, le mal serait fait et l’ambiance pourrait en pâtir. Cela arrive, mais c’est rare, tout d’abord parce que les invités, et surtout les deux premiers, ont tout le loisir de s’expliquer face aux attaques du public, de se lancer dans des ébauches d’argumentation. La preuve sur la séquence de dix minutes choisies avec Calixte et Nathalie. Même si cette dernière a le plus fort capital visuel (6’6 »), ce qui contribue à la désigner comme tête de turc, voire comme victime, les deux femmes ont tout de même à elles seules 7’48 », soit 78%, de capital verbal !

 

DES INTERACTIONS ENTRE CONFLIT ET COOPÉRATION QUI ÉVOLUENT PEU

 

Le conflit est le plus souvent évité…

Ce qui nous a frappé après l’analyse de plusieurs émissions, c’est le fait que, finalement, à quelques exceptions près, tout se déroulait bien et qu’il n’y avait pas de dérapages. Il n’y a en effet jamais d’injures, d’interpellations verbales violentes du public et encore moins de bagarres comme cela avait pu être le cas chez DECHAVANNE, et ce malgré la nature des sujets qui poussent à l’affrontement. Il arrive une ou deux fois par émission que l’échange dégénère entre une personne du public et un invité ; la plupart du temps c’est tout simplement parce que la personne du public qui a le micro en profite pour se mettre en avant, en débitant un flot de paroles polémiques, ce qui peut parfois dériver vers du mépris envers celui ou celle qui défend son choix. Il est possible que ce moment un peu plus spectaculaire que les autres soit voulu par les producteurs. Après tout, Évelyne THOMAS se donne rarement beaucoup de mal pour y couper court. Cela dit, il ne se répète que rarement dans une même émission et n’est finalement que la conséquence prévisible de la liberté laissée à un public anonyme : il est normal qu’il y en ait qui, fiers de passer à la télévision, se donnent en spectacle. En outre, même si sur le plateau, celui qui ose dire franchement ce qu’il pense de l’attitude d’un invité, est soutenu par le public, qui l’applaudit, siffle et l’encourage, cela a souvent l’effet inverse sur le téléspectateur qui, lui, va considérer l’invité en difficulté comme une victime et trouver grossier le courageux intervenant. Donc tout cela n’a que peu d’incidences, et tout persiste à se passer pour le mieux dans le meilleur des mondes, si bien qu’on a l’impression d’assister à une discussion autour d’un verre, certes animée, entre personnes respectueuses et bien élevées.

Le fait que les invités aient tout de même largement le temps de se justifier pourrait suffire à expliquer que tout se passe toujours dans une ambiance sympathique, bien que le débat, sur des sujets « à risque » soit vif avec de nombreux intervenants libres. Mais cela nous a semblé un peu trop facile, et en étudiant d’un peu plus près la structure des interactions, nous avons compris que c’est justement cette structure qui, régie par des principes de coopération et de politesse respectés à un très fort degré, contribue au bon déroulement de « C’est mon choix« .

Principe de coopération

En analysant la situation de communication, il pourrait paraître clairement qu’elle défavorise les invités. En effet, tout semble idéal pour que cela dégénère, que certains monopolisent la parole et s’échauffent à tel point de mettre les invités dans une position plus qu’inconfortable. Plusieurs éléments font que le capital relationnel de départ dont est dotée toute interaction ne favorise pas les invités : tout d’abord, la finalité de cette interaction, qui est, comme on l’a dit, de parvenir à des situations de polémique. Les invités doivent justifier leur choix, si bien que l’on peut même se demander si le titre de l’émission est valable et justifié ; sont-ils vraiment respectés pour leur(s) différence(s) ? De plus, il faut insister une fois de plus, l’agencement de l’espace fait que les invités sont en position d’accusés : en bas dans l’arène, ils sont face au public (contrairement à l’autre émission de Reservoir Prod « Ça se discute » où les invités sont en quelque sorte protégés du fait qu’ils lui tournent le dos), qui, lui, est en haut.

Mais heureusement si tout se passe bien, c’est en premier lieu grâce à la particularité des profils psychologiques et communicationnels, bien adéquats à de telles situations, des invités qui inversent la tendance. Ils sont généralement tous très sûrs d’eux, décontractés et répondent en toute modestie et simplicité. Bien installés dans de larges fauteuils, qui d’une certaine façon les protègent par leur confort, on les sent à l’aise. La preuve en est que la plupart croisent et décroisent leurs jambes ce qui un signe de confort. En outre, ils parlent avec les mains afin de bien se faire comprendre ce qui prouve leur assurance et leur désir de partage, de se faire accepter par l’autre. Le plus souvent ils parlent fort et de manière claire, avec un débit qui n’est ni trop lent, ni trop rapide afin d’éviter tout emballement qui trahirait de l’agacement ou de l’énervement. Ainsi on les sent honnêtes et sympathiques. En fait, de toutes les émissions que nous avons regardées d’un peu plus près, il n’y a qu’une seule invitée qui nous a semblé tout simplement ne pas être à la hauteur de l’exercice ; il s’agit de la fameuse Nathalie qui se fait lourdement chahutée par le public qui, on le sent, est vite atteinte émotionnellement par ces attaques un peu violentes (« Elle a une tête celle-là ! »). Ainsi elle se met rapidement à avoir la voix éraillée et à parler moins fort. Bref, il est en tout cas certain que la personnalité et la décontraction des invités rétablit une certaine égalité de position entre le public et eux, et ce, malgré la grande liberté d’expression accordée à celui-ci. En fait, en donnant une bonne image d’eux-mêmes, ils rétablissent une certaine distance, nécessaire au respect. Garder ses distances est indiscutablement une protection contre la violence verbale et le conflit. Ainsi l’axe affectif de la relation de l’interaction se situe souvent entre convivialité et distance. D’autre part, en ce qui concerne l’axe de pouvoir, le maintien d’une position égalitaire est également possible car le principe de coopération semble interdire toute attaque à la face positive d’autrui, c’est-à-dire à son ego, sa dignité. Si une attaque de ce type se produit, cela reste rare et les invités jouent le jeu, c’est-à-dire qu’ils « font face ». Les invités sont donc soumis à une politesse négative, ce qui atténue le côté conflictuel des « actes menaçants pour la face ». On trouve alors l’utilisation constante par exemple de l’imparfait de politesse (« Je voulais savoir, vous dire…« ), de la forme interro-négative, d’amadoueurs (exemple à propos de Nathalie encore : « C’est vrai qu’on a été un peu dur avec vous mais quand même je pense que…« ), de procédés de modalisation… En outre, ce sont les invités qui, s’il le faut, mettent eux-mêmes en cause leur propre face positive en avouant leurs faiblesses ou leurs erreurs (autocritique, auto-dépréciation…).

On a donc d’une part des invités qui ne cherchent pas trop à se mettre en avant et à prouver que ce qu’ils font est d’emblée ce qu’il peut y avoir de meilleur. Et d’autre part, on a des spectateurs qui ne cherchent pas spécialement à se mettre en position haute par une attaque à l’ego d’un invité, juste pour profiter de leur passage devant une caméra. Ainsi une conception plutôt optimiste de l’interaction est privilégiée dans cette émission, où l’aspect mimétique fait triompher le principe de coopération afin de préserver coûte que coûte la relation. Un exemple illustre ce constat : Baloo en cours d’émission se retrouve à nouveau confronté à la jeune fille qui l’avait un peu trop taquiné au début. Résultat, il lui lance un « Tiens, tiens, comme se retrouve« , la fille se met à rire en lui disant « Mais non je voulais pas dire ça, j’t’aime bien Baloo« . A cela l’autre lui répond « Moi aussi je t’aime bien » et voilà, le problème est réglé.

Cette vision coopérative de l’interaction est en fait renforcée par la solidarité, due à l’homogénéité sociale aussi bien des invités que du public. Le tutoiement est donc fréquent (y compris avec la présentatrice) ce qui rappelle le côté « émission par le peuple ». Le principe de politesse est donc respecté par tous. Sinon, le principe de coopération, garant de la bonne conduite de l’émission, est aussi observable lorsqu’on analyse les séances d’ouverture et de clôture des interactions ; il y a très peu d’auto-sélection, le point de complétude se trouve toujours très facilement : les interactions et les interventions peuvent donc s’enchaîner sans aucune difficulté (il n’y a jamais de gaps). Tout cela se passe pour le mieux bien qu’il n’y ait quasiment aucune distribution de parole faite par l’animatrice, par exemple quand quelqu’un du public s’adresse à plusieurs invités (contrairement à d’autres émissions où l’on a l’impression que si le présentateur n’était pas là pour dire « D’abord à vous, ensuite à vous« , ça serait la pagaille la plus complète).

Cela dit, il nous a semblé que le principe de politesse n’était pas le seul facteur du climat convivial régnant sur le plateau. En effet, si les interactions sont si courtes, si les points de complétude se trouvent si aisément, presque naturellement, c’est aussi parce qu’un principe non avoué est entretenu : celui de rester campé sur ses positions afin d’éviter tout dispersement, toute argumentation trop longue qui ennuierait vite le téléspectateur type du créneau de 14 heures. Le principe de dépendance conditionnelle est finalement peut-être un peu trop bien respecté.

Après avoir établi le constat surprenant que tout persiste dans cette émission à se passer dans une ambiance excellente et avoir essayé d’y apporter les premières explications, puisées dans l’analyse des interactions mêmes, on va voir dans la seconde partie que, bien que dominée par une liberté d’expression qui paraît sans bornes, cette émission n’en demeure pas moins très finement orchestrée : d’autres explications à ce constat sont donc à rechercher.

De plus, il est légitime de se demander si c’est seulement le principe de coopération qui interdit de faire évoluer le débat dans un sens plus constructif.

 

UNE MISE EN SCÈNE DISCRÈTE QUI PEINE A NOUS FAIRE OUBLIER

LA NATURE FUTILE DE CE SPECTACLE(OU « VOL AU-DESSUS D’UN NID DE CONCONS »)

 

En fait, il paraît évident que la nature des sujets en elle-même a une incidence déterminante, et bien plus encore la façon dont ils sont abordés par les producteurs.

On comprend rapidement qu’une mise en scène discrète est là pour dissimuler la futilité du débat. Les producteurs de l’émission tâchent de focaliser l’attention du spectateur sur des éléments extérieurs au débat lui-même : on a une a-synchronie communicationnelle. De même le téléspectateur n’a pas le temps de s’apercevoir ni de la futilité du débat puisqu’il est sans cesse sollicité par une rapidité ambiante et des échanges non-finis. Mais, cet objectif n’étant pas toujours atteint, on s’aperçoit que cette émission est volontairement bêtifiante !

 

LA RAPIDITÉ AMBIANTE PERMET D’ÉVITER LE CONFLIT ET L’ENNUI

 

L’arrivée fréquente de nouveaux invités

La structure de l’émission permet une constante activité. En effet, les deux invités principaux arrivent en début de programme : une courte première partie présente le sujet et ces deux personnages-phares. Ensuite, à peine cinq à dix minutes après, de nouveaux témoins se présentent sur le plateau, faisant figure de contre-poids afin d’animer un peu ce « débat ». Et de rebondir. Cela évite d’entendre toujours la même personne. Parfois, les invités secondaires vont à peine dire un mot. On se rend compte que leur témoignage est là pour faire acte, pour remplir le vide qui pourrait exister si seuls les principaux protagonistes étaient en place. Dans l’émission sur les triplés, il y a neuf invités (!) : une mère et ses trois filles de cinq ans, quatre sœurs quadruplées et le mari de l’une d’entre elle.

Cette organisation à plusieurs dimensions permet un dynamisme de l’émission qui en voit son contenu relégué. On remarque que le nombre d’invités contribue à éviter les confrontations trop longues. En effet, il est très rare qu’un même duel se produise plusieurs fois au cours de l’émission, qu’il s’agisse d’un dialogue entre deux invités ou entre un membre du public et un invité. Une opposition peut avoir lieu, voire (très rarement) une querelle, mais elle ne dure en général que quelques minutes puisque l’émission doit suivre son cours. L’animatrice intervient à peine, les acteurs se contrôlent eux-mêmes et tout se passe bien à chaque « conflit ». Ce résultat est aussi dû au fait qu’il y a rarement des attaques sur la face positive des invités. La plupart du temps, la critique repose sur une pratique personnelle qu’on peut contester mais qui n’empêche ni le dialogue ni de rancune véritable. Dans l’émission sur « Je suis le plus fort« , une femme amorce une critique sur l’aspect physique d’un des « hommes forts » en lui disant qu’elle ne comprend pas qu’il fasse de la musculation à tel point, qu’elle trouve ça laid… Pourquoi fait-il ça ? « Mais pour ne pas vous ressembler, Madame« , lui répond-il ! On assiste exceptionnellement à l’attaque de la face positive, du physique… Que répondre ? Rien. Mais étonnamment, la conversation s’arrête là, personne n’est capable de juger la futilité du débat, chacun sourit, rit et continue à suivre l’émission espérant un nouveau scandale, une nouvelle phrase-choc. Mais quand dans l’émission sur le thème « Je suis bisexuel« , un homosexuel clame qu’il ne comprend pas les invités et qu’ils doivent être des « homosexuels refoulés« , ceux-ci ne peuvent répondre que « Si, ils sont bien bisexuels« … Et le dialogue s’arrête là. Comment contester une pratique personnelle alors que l’émission s’oriente plus vers des thèmes appelant le témoignage que la polémique le plus souvent.

La multiplicité des questions face à leur manque d’intérêt

On constate que le nombre de questions est très important, évidemment l’intérêt de celle-ci est moindre : elles sont en général très précises, l’invité peut y répondre en quelques mots. Cela entraîne des échanges très courts donnant un dynamisme certain à l’émission. Si ce n’est pas le public qui en pose, l’animatrice se charge d’animer le débat ; elle pousse toujours l’interlocuteur(trice) à préciser sa pensée. Les questions sont très nombreuses : on a dénombré dans une émission 31 questions en l’espace de dix minutes ! Dans cet extrait, c’est l’animatrice qui domine avec 25 questions alors que le public n’en pose que 5 et un invité une.

A ce propos, on peut se demander si les questions sont préparées. En général, on joue la spontanéité mais on observe parfois des choses surprenantes : l’animatrice tient le micro à un membre du public et pendant que l’invité répond (toujours de façon concise, précise, sans développer sa pensée), elle se déplace à la vitesse de l’éclair vers un autre intervenant qui pose immédiatement sa question. Les personnes qui désirent intervenir ne semblent pas se manifester (on aperçoit de temps à autre un doigt qui se lève mais c’est très rare). On peut émettre l’existence de fiches signalant la position de ceux qui désirent poser leur question, ainsi que l’existence d’une sélection afin de ne pas donner cours à toutes les affabulations… Parfois, les questions semblent aussi préparées car elles servent de transition. Par exemple, dans l’émission sur les hommes forts, un invité (Goliath) a tordu une barre de fer rien qu’à la force de ses dents, puis l’émission suit son cours, on parle d’autres choses, d’autres invités sont sollicités. D’un coup, un membre du public pose une question à… Goliath à propos de son dentiste : c’est justement le moment de la seconde démonstration de l’homme fort ! Quelle coïncidence !

En ce qui concerne l’animatrice, il est évident que certaines de ses questions sont préparées puisqu’elle doit combler les vides : on la voit d’ailleurs souvent consulter ses petites fiches. Par contre, d’autres questions sont bel et bien improvisées car elles tombent complètement à plat. Par exemple, dans l’émission sur les triplés, une femme demande à la mère si elle désire d’autres enfants, cette dernière répond très laconiquement « Non« . L’intervenante ne peut que s’en sortir avec un « … C’est tout ce que je voulais savoir« . L’animatrice pose souvent des questions sans intérêt : elle demande par exemple à la mère « Comment avez-vous réussi à partager votre amour ? » : comme si une mère partageait l’amour qu’elle porte à ses enfants et que cela était spécifique à une mère de triplés d’avoir plusieurs enfants… Souvent, la précision et le manque d’intérêt des questions conduisent à des réponses peu approfondies.

Les temps de paroles sont très courts

Lorsqu’on observe la durée des interventions des protagonistes, on remarque leur concision : souvent un intervenant s’exprime quelques secondes (une à cinq-six secondes). Seuls les invités prennent parfois la parole plus longuement, mais cela ne dépasse pas les vingt secondes. On peut alors s’interroger sur cette auto-régulation : personne n’a le temps d’ennuyer le public, personne ne s’accapare la parole comme c’est souvent le cas dans certaines émissions ; l’animatrice ne semble pas interdire les longues interventions, ni retirer le micro aux plus bavards. Exceptionnellement, un membre du public s’enflamme et, souvent soutenu par les spectateurs, il s’égare un peu mais cela demeure un phénomène rare. Ces temps de parole courts évitent aussi la polémique entre les intervenants.

La succession des plans

Les changements de plans sont incessants et variés : la distance intime (gros plan) est mêlée à une distance personnelle (plan poitrine, taille) et publique (demi-ensemble et plateau). On a relevé 79 plans différents en dix minutes d’émission et, plus encore dans une autre, 74 plans en cinq minutes. Cette succession donne une rapidité et un dynamisme à l’émission, offrant divers spectacles au téléspectateur, trompant son ennui et la pauvreté du débat. Enfin, ces changements de plans agissent comme une stratégie de diversion et permettent de s’attarder sur des détails drôles ou divertissants (qui ne sont volontairement pas coupées au montage). Par exemple, dans l’émission sur les triplés, la caméra ne cesse de filmer les fillettes qui s’agitent et s’amusent dans tous les sens et leur donne la parole pour des interventions incongrues. On n’écoute presque plus la mère parler. Les filles apparaissent sur 55% des plans et la mère sur 60% alors que l’animatrice n’a qu’un capital vidéogrammique de 30% (mais son capital visuel n’est que de 18% : on la voit donc souvent mais de façon très courte). En comparaison, la mère possède un capital verbal de 40% et ses filles de 6% ! Il s’agit évidemment de montrer ces petites s’amuser afin d’attendrir les retraitées qui regardent l’émission et de les détourner du sujet ! Dans une autre émission, on voit une femme se gratter le nez ! Tout cela distrait mais ne fait pas avancer le débat ! On a réellement l’impression que l’émission est volontairement bêtifiante !

 

DIGÉRER EN PAIX

 

Une émission volontairement bêtifiante

Les producteurs semblent donc avoir privilégié le rythme et le divertissement à une véritable discussion. Le téléspectateur s’en aperçoit rapidement, en fait avant même le générique, puisqu’il se voit gratifié d’entrée d’une dizaine de poncifs sur le sujet du jour. Sur le modèle du micro-trottoir, des quidams y vont de leur petite phrase. Prenons l’exemple de l’émission ayant pour thème « J’ai perdu cinquante kilos en un mois » où l’on entend pêle-mêle : « Ça doit être dangereux pour la santé !« , « Ouh, la, la, déjà que j’ai du mal à perdre un ou deux kilos !« , « Moi, j’aimerais plutôt en prendre un peu…« , « Pour ça, il faudrait que j’arrête le couscous« . Une fois le ton donné, le générique de l’émission peut alors démarrer. Le choix des sujets est lui aussi très caractéristique. Ils se divisent en deux catégories. Tout d’abord, les sujets racoleurs (« Je suis misogyne« , « Je suis bisexuel« , « J’aime un de mes élèves« , « J’ai découvert le sexe après soixante ans« ) mélangent incongru, provocation et sexe, cocktail explosif pour l’audimat. L’animatrice n’hésite d’ailleurs jamais à en remettre une couche dans ces domaines. Ensuite, les sujets prêtant à des démonstrations surprenantes (« Je suis le plus fort du monde« , « J’ai des triplés ou des quadruplés« , « J’effectue des choses extraordinaires pour mon âge« ) posent plus problème dans le cadre de l’émission : comment justifier le titre (« C’est mon choix« ) lors de l’émission « J’ai des triplés ou des quadruplés » ? Où réside le choix des invités ? Comment peut-il y avoir débat ? Il apparaît alors clairement que les sujets ne sont que prétextes au déballage divertissant de la vie privée des invités et d’arguments à l’emporte-pièce (donnant parfois lieu à des conflits dont le public est friand).

Le rôle de l’âne-imatrice

On l’a vu, l’animatrice est très discrète : elle dispose de capitaux verbaux, visuels et vidéogrammiques étonnamment bas. On est alors tenté de penser que si le débat est médiocre, cela est dû au choix des sujets imposés par la production et à la médiocrité des invités livrés à eux-mêmes. Pourtant, si l’on porte plus longuement attention à l’animatrice, on se rend vite compte qu’elle est largement responsable du niveau du débat.

Le peu de temps dont elle dispose lui sert à simplifier à outrance les positions des invités. Par exemple, au début de l’émission ayant pour thème « Je suis le plus fort du monde » (dont le titre à lui seul est déjà caractéristique), arrive Baloo, un des deux invités principaux. Elle commence par un « Vous prétendez donc être le plus fort du monde » auquel Balou répond aussitôt « Pas du tout, j’ai jamais dit ça…« . Elle cherche toujours à constituer des personnages caricaturaux à partir de ses invités. Si le débat y perd en finesse, il y gagne en folklore, en légèreté et en accrochages. L’animatrice se livre au même procédé de simplification avec le discours des invités. Le vocabulaire doit rester relativement simple sinon elle répète le mot posant problème avec l’air étonné. Au bout d’un ou deux rappels, l’intervenant se résoud à employer des mots plus simples. Elle joue aussi avec la thématique. Si l’on approche des points sérieux, plus douloureux pour les invités, elle fait aussitôt dévier le sujet sur un aspect plus léger. Ainsi avec Nathalie qui commence à expliquer la place de son père volage dans son refus de voir un homme commander chez elle, l’animatrice demande aussitôt « Et au lit, qui c’est qui commande ?« . Cette habitude de toujours tirer le débat vers le bas, voire vers le bas du dos, résulte donc d’interventions délibérées de l’animatrice. Dans quel but ? S’assurer que l’émission reste un divertissement à une heure où passe Les Feux de l’Amour sur TF1 et Docteur Queen sur M6 ? Sinon, cette attitude relève d’une conception totalement méprisante d’un « téléspectateur moyen » abruti et borné, incapable de réfléchir et qui ne peut suivre qu’un débat prémâché ne décollant que rarement du ras du sol.

De par l’action conjuguée des producteurs et de l’animatrice, on l’a compris, toute problématisation du sujet du jour est impossible. Vitesse, simplification extrême et réflexions compréhensibles dès sept ans sont imposées et finissent par interdire toute progression du débat. Comme on ne cerne jamais le problème avant de s’y attaquer, le « débat » part dans tous les sens, au gré des questions du public et des réactions des invités. Cela part dans tous les sens, interdisant réflexion et conflit trop sérieux.

Le public qui, on l’a vu, est volatile, ne peut que l’être : comment se retrouver et prendre position dans cette succession de bon mots, de platitudes et d’effets de manche ? On se laisse alors porter par le caractère divertissant de l’émission et on attend avec impatience la prochaine réplique un peu cinglante ou un accrochage un peu mouvementé. Mais, dans ce cas, pourquoi appeler cette émission « C’est mon choix » si l’on n’est pas là réellement pour comprendre et expliciter des choix de vie mais pour tester les capacités de réaction de « marginaux » (du moins présentés comme tels) livrés à un public généralement hostile ? Pour se donner une apparence culturelle ? Pour ne pas sombrer dans le pugilat pur et simple ? On peut en tout cas regretter que ce débat se voulant démocratique, donnant la parole à tous, permettant à des minorités d’expliciter les motivations de leur situation, tourne à la mascarade, en un spectacle qui laisse, lorsque le générique de fin résonne, une impression amère de n’avoir qu’effleuré un sujet qu’on aurait aimé voir creuser.

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EXPOSITION / AQUARELLES EXPRESSION DU BOURG de Jean-Paul BOURGEOT

Exposition d’aquarelles signées Jean-Paul BOURGEOT sur le thème des marchés, hauts lieux d’expression sonore et visuelle ! Jean-Paul BOURGEOT est Infographiste publicitaire et Artiste-Peintre (formation Beaux-Arts). Il a exposé à plusieurs reprises en Bourgogne (France) et a vécu à Singapour.

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AUDIOVISUEL / LE LABYRINTHE SONORE DE L’ENFANCE D’IVAN (A. TARKOVSKI, 1962) : ANALYSE DU PRE-GENERIQUE par Aurélio SAVINI

La guerre, comme le labyrinthe, déstabilise nos sens. Entre crépitements et silences, la réalité vacille. Le soldat marche lentement, scrute l’horizon, hésite, tend l’oreille, s’arrête, se cache, rêve à un ailleurs et à un autre temps. Ne devient-il pas cet « être perdu« , décrit par G. BACHELARD ?

« Et quelle concrétion du langage nous fait employer le même mot pour deux expériences si diverses : perdre un objet, nous perdre nous-même ! (…) Qui nous dira les perspectives de l’être perdu ? Est-ce la bague, ou le bonheur, ou la moralité ? Et quelle consistance psychique quand c’est et la bague, et le bonheur et la moralité ! De même l’être dans le labyrinthe est à la fois sujet et objet conglomérés en être perdu. C’est cette situation typique de l’être perdu que nous revivons dans le rêve labyrinthique. Se perdre, avec toutes les émotions que cela implique, est donc une situation manifestement archaïque » (José CORTI, La Terre et les rêveries du repos, Paris, 1974, p.212). Autrement dit, le labyrinthe est producteur d’images. Et sa « figure » typiquement cinématographique, dans la mesure où la mise en scène découpe un espace-temps qui se traduit pour le spectateur par une vision partielle et une écoute sélective, contrôlant ainsi son attention ; le metteur en scène inventif, tel le jeune TARKOVSKI, jouera de cette fragmentation pour proposer une approche neuve du monde des sensations. Dans cette optique, le labyrinthe est une figure moderne.

INTRODUCTION : LE CINÉMA COMME LABYRINTHE SONORE

Notre analyse repose sur une tentative de nomination des formes sonores et sur le repérage des effets audiovisuels de la mise en scène par l’étude des éléments déterminants qui se présentent à l’œil et à l’oreille (ce « labyrinthe interne » nous dit le dictionnaire) du spectateur ; il s’agit de prendre en compte le processus de transformation de l’image et du son qui va produire une certaine impression. Elle s’appuie sur l’étude du pré-générique de L’Enfance d’Ivan (1962) où Andreï TARKOVSKI nous montre un enfant en état d’écoute, tandis que se déploient de manière répétitive des lignes musicales et des bruitages souvent en décalage avec les sons directs traditionnellement attendus. Ces choix de mise en scène permettent de reformuler la topographie (de « re-territorialiser » dirait DELEUZE) selon une démarche personnelle de réalisation : « Sans sélection des sons, le film est comme muet, car il n’a pas d’expression sonore qui lui soit propre (…). Il suffit d’enlever les sons réels du monde qui est représenté à l’écran, et de les remplacer par des sons étrangers, ou encore de les distordre et qu’ils n’aient plus de rapport direct avec l’image, pour que le film se mette à sonner, à travers une résonance » (Andreï TARKOVSKI, Le Temps scellé, L’Étoile/Cahiers du cinéma, 1989, pp.147-148).

UN PERSONNAGE « RÉACTIF »

Andreï TARKOVSKI aime placer ses personnages en état de totale disponibilité physique, quitte à les perdre dans la Zone (Stalker, 1979) ou à les confronter à la guerre dans L’Enfance d’Ivan ; le mystère ou le danger se manifestent alors par petites touches, comme sur le tableau du peintre. Cela donne lieu à des scènes où le dialogue se raréfie, mais où pourtant les informations visuelles et sonores se multiplient pour le personnage et le spectateur. Ces moments de pause apparente peuvent même servir de matière à la narration, ce qui permet à TARKOVSKI « d’exprimer sur elle (la guerre) une vérité nouvelle, dans une surcharge de tension nerveuse, à peine perceptible à la surface des événements, comme une vibration souterraine » (Le Temps scellé, p.20). Plus qu’un film de guerre, L’Enfance d’Ivan est l’histoire d’un personnage en « état » de guerre, tendu vers un espace de confrontation, car déterminé par un souvenir lié à la mort. Peu à peu, on comprendra qu’Ivan est un jeune orphelin à qui l’on confie des missions de renseignements derrière les lignes ennemies. Sa mère a été tuée par des Allemands, devant lui. Ce traumatisme en même temps psychologique et audiovisuel, opposé aux souvenirs d’une enfance joyeuse, semble avoir décuplé les pouvoirs de son système auditif qui devient dès lors un élément vital du repérage de sa mémoire et de son environnement. Au cours de ce prologue, le personnage d’Ivan multipliera les réactions devant les vibrations sonores aériennes puis terrestres, passant, au cours des deux séquences, d’un visage littéralement porté par quelques notes tenues aux regards perçants provoqués par les claquements ou les notes sourdes, comme retenues.

L’architecture dramatique du film se traduit par un récit au présent, interrompu ou encadré par quatre séquences de rêve, qui se réfèrent au passé de l’enfant. Cette double structure est annoncée dès le pré-générique. Le film débute en effet par deux séquences très contrastées qui forment la matrice du film (22 plans en 5’26’’), qui expose dans le champ hyper-réaliste l’obstination de la vengeance, déterminée, dans le champ du rêve par le souvenir hyper-radieux de l’enfance. Ainsi, on a d’abord une séquence de rêve (plans 1 à 15), lumineuse, légère, pleine de profondeur où les sons réels sont peu présents : un enfant joue librement au milieu de la nature ; puis une séquence réaliste (plans 16 à 22), sombre, où l’espace se révèle menaçant (on entend des grincements et des détonations), les sons réels sont ici très présents : le même enfant sort d’un espace exigu (un moulin), puis traverse une vaste étendue très lentement. Ces deux séquences nous apparaissent entre deux fondus au noir, et sont reliées par un cri d’effroi de l’enfant (qui n’est pas encore « Ivan »).

LA LIBERTÉ AÉRIENNE

Dans la séquence de rêve, les signaux de l’environnement sont des sources de joie, se laisser « guider » par des sons (un coucou) et des images (d’animaux) est un plaisir ; au contraire, dans la séquence réaliste, les signaux de l’espace environnant sont des sources de danger dont il faut s’éloigner.

Ainsi, un son, en l’occurrence le cri d’un coucou – constitué par trois séries de deux impulsions, de faible intensité mais régulier, intemporel – précède l’exposition diégétique. Ce cri débute en effet sur l’image de la statue symbole de la production Mosfilm, au moment précis où celle-ci, d’abord de profil, se tourne vers nous, comme si le couple de la statue se dirigeait vers le point d’émission du cri off du coucou, qui demeurera un son « acousmatique » durant toute la séquence d’ouverture. Même une statue cherche à se repérer (se libérer ?) dans ce labyrinthe sonore… Pour Pierre SCHAEFFER (Traité des objets musicaux, essai interdisciplines, Seuil, Paris, 1966, pp.91-92), ce type de son, que l’on entend sans voir les causes dont il provient, constitue une véritable « expérience initiatique » dans la mesure où « c’est l’écoute elle-même qui devient l’origine du phénomène à étudier« . Origine ou point de passage temporaire ? Il nous appartient, dans un premier temps, de caractériser précisément ces sons pour mieux en apprécier leur effet transformateur, dans un second temps. Le cri continue pendant le premier fondu au noir et au début du second plan, on découvre un enfant de face (comme le couple de la statue) qui semble également chercher le point d’émission de ce cri ; cadré en plan très rapproché, on le voit tendre l’oreille et regarder dans différentes directions, c’est bien son système audiovisuel qui se trouve mobilisé. Cet enfant nous est apparu dès ce second plan lié à la nature « éternelle » : il est entouré de branches, placé à côté d’une toile d’araignée et d’un tronc d’arbre mince comme son corps. Le cadre, « débordant » de nature, bouche la profondeur.

Au moment où l’enfant sort du champ, débute progressivement un motif musical lyrique, composé de plusieurs instruments (notamment son-flûte et son-harpe), sur un tempo peu rapide mais aux attaques franches et dynamiques. Sur ce motif musical évoquant l’espace, la caméra effectue un travelling vertical le long de l’arbre ; en s’élevant vers l’espace céleste, grâce à la montée du motif musical, la caméra découvre l’espace horizontal de la végétation lumineuse et surexposée ; la profondeur, où réapparaît l’enfant, est maintenant visible. Le caractère libre, paradisiaque, et déjà onirique de cette élévation est renforcé par la suppression des bruits diégétiques, bruits de pas ou craquements de feuillage. Ce motif musical lyrique, aérien (d’un registre assez étendu, notamment dans les aigus) qui creuse l’espace est associé aux trois plans suivants : deux plans d’animaux (la tête d’une chèvre en gros plan « bougé » et le vol d’un papillon) et un plan de l’enfant courant dans le champ, semblant attiré par ce papillon. Ce motif musical est donc bien associé au monde naturel, végétal, animal, aérien.

Le plan 4, où l’enfant court, permet un élargissement de l’espace par un travelling latéral, qui succède à l’effet de profondeur précédemment évoqué. Au plan 6, la musique change au moment où l’enfant suit du regard le papillon ; c’est une musique suspendue, au registre peu étendu, au rythme régulier qui évoque l’apesanteur et le rêve. Encore une fois, c’est une pure attirance audiovisuelle qui suscite le déplacement, comme si l’enfant acceptait de se laisser guider par une Ariane faite d' »images sonores ». Cette musique se poursuit aux plans 7 (associé au vol du papillon) et 8, quand l’enfant nous apparaît en apesanteur, le paysage défilant derrière lui comme s’il volait, dans une légère ascension ; au plan 9, la descente sur terre, le registre est encore moins étendu, le rythme plus rapide ; au plan 10, la musique diminue progressivement en intensité pour laisser réapparaître le cri du coucou toujours « invisible ». En même temps réapparaît l’enfant, à la suite d’un travelling frôlant une paroi rocheuse, l’oreille tendue (il est une nouvelle fois cadré en plan très rapproché comme au second plan), cherchant, comme au début du film, le point d’émission du cri du coucou.

Cette musique « en suspension », en apesanteur, s’est donc développée sur cinq plans, avec une variation légère d’intensité pour la montée et la descente de l’enfant, variation légère pour ne pas rompre l’aspect onirique. Là encore, cet effet d’apesanteur, et de rêve, est renforcé par l’annulation de tout bruit réel traditionnellement attendu (bruit du feuillage et du vent), à l’exception notable des deux rires de l’enfant, entendus très proches, avec, sur le premier rire, un cri d’oiseau, très court : étrange point de synchronisation de deux cris (l’un in ; l’autre hors-champ) « en vol », comme si cette joie de l’enfant répondait à la beauté magique des éléments naturels (végétation et animaux).

Par la suite, le premier motif musical lyrique réapparaît au moment où un rayon de soleil traverse l’écran (plan 11) ; ce motif est donc une nouvelle fois associé à une ouverture de l’espace ; au même moment l’enfant regarde vers le ciel. Le motif change d’intonation (renforcement de la joie lyrique par l’augmentation du nombre d’instruments) quand l’enfant se retourne (fin du plan 12) et se dirige (début du plan 13) vers sa mère qui vient de poser un seau d’eau. La caméra le suit puis s’immobilise et l’enfant s’agenouille près du seau. Au cours de ce plan 13, le cri du coucou réapparaît, alors que la musique diminue d’intensité et change de registre : on n’a plus que quelques notes qui se répètent, produisant un effet de vectorisation, de suspense, de prévision : on attend et craint quelque chose. Au plan 14, l’enfant prononce pour la première fois des paroles : « Maman, tu as entendu le coucou ?« . On pressent que ce cri du coucou restera associé à ce souvenir maternel (le cadrage en plongée sur lui plaçant clairement le ventre maternel en amorce) et à cette nature paradisiaque ; étrangement, magiquement, un arbuste se trouve à côté de l’enfant dans ce plan 14, alors qu’il ne figure pas à la fin du plan précédent pourtant situé dans le même espace.

L’effet de crainte, d’attente, suggéré par la répétition limpide de quelques notes, est renforcé par le changement de cadrage du plan 15 : on a maintenant un plan rapproché de la mère qui regarde le hors-champ, c’est bien elle qui se trouve en danger. Les notes qui se répétaient s’interrompent, on a un léger silence, puis la mère lève les yeux, surprise par un danger qu’elle n’aura pas le temps d’esquiver.

Au moment où la mère lève les yeux vers le hors-champ (plan 15), le son semble se tordre avec une forte réverbération, tandis que la caméra bascule sur elle ; elle paraît frappée par un crépitement sonore pouvant rappeler le bruit d’une rafale de mitraillette. On entend en même temps l’enfant crier « Mâ ! » avec une forte réverbération qui se poursuit sur le plan 16, c’est-à-dire ce qui va apparaître comme la réalité, le présent du récit. La fracture temporelle a donc été suggérée par une distorsion sonore et visuelle (déformation de la perspective au moment du mouvement circulaire de la caméra).

LE CHOC TERRESTRE

Ce cri d’effroi relie brièvement le plan 15 (le rêve) et le plan 16 (la réalité) : l’enfant se réveille brusquement, sa tête nous apparaissant au premier plan ; surtout, comme dans les plans de rêve, il tend l’oreille. Mais maintenant c’est l’oreille espionne qui est à l’œuvre. Par la suite, on comprendra qu’Ivan était parti espionner les lignes ennemies.

Ainsi, il perçoit cette fois des bruits matériels : craquements de planches, grincements, frottements. Ces bruits hors-champ semblent peupler l’espace autour du moulin où il s’était endormi. Cette menace sans visage est confirmée par des sons off, des impulsions désordonnées (son-roulement de tambour, notes de piano). Cette ambiance sonore lourde, terrienne (les impulsions pouvant figurer des bruits de pas menaçants), matérielle (bois) du réel s’oppose à l’ambiance sonore aérienne de la séquence précédente. Comme l’enfant, la terre semble s’éveiller : « Le labyrinthe est un phénomène psychique de la viscosité. Il est la conscience d’une pâte douloureuse qui s’étire en soupirant » (G. BACHELARD, op.cit., p.217). On relève en fait très concrètement une opposition audiovisuelle entre ces deux séquences initiales. Dans les plans de rêve, l’enfant tendait l’oreille vers le haut, vers le cri aérien et libre du coucou, associé à un souvenir maternel ; c’était un son acousmatique de liberté et d’espace. Or, dans ces premiers plans réels, l’enfant tend l’oreille vers le bas, la terre (il dormait à l’étage du moulin), vers des bruits lourds, irréguliers, incertains, craquants, qui semblent l’encercler.

Au plan 17, finalement, il sort du moulin, on « voit » la porte grincer : le grincement est très proche, c’est un effet de rendu sonore dans la logique des bruits de craquements acousmatiques entendus également très proches. Les impulsions (battements de tambour) continuent, mais de faible intensité, comme si la menace devenait plus diffuse, moins localisable. Au plan 18, alors que le moulin nous apparaît maintenant loin dans la profondeur, les bruits de craquements nous demeurent très proches (pas de variation d’extension) ; on voit l’enfant disparaître au loin sur la gauche (légers bruits de pas), et réapparaître rapidement au premier plan (d’où une négation de la distance parcourue), ses regards interrogateurs étant ponctués par des notes distinctes (son-flûte ou clarinette). Toujours, donc, ce souci, cet impératif du repérage.

On voit maintenant l’enfant s’éloigner de dos dans la profondeur (plan 19), montant sur une colline ; le cadre est aux trois-quart sombre, fumeux, noir, seul le soleil, tel un guide, brille sur le sommet de cette colline. On entend seulement les impulsions-tambour, plus faibles qu’avant mais plus réguliers, par contre, on n’entend pas les pas de l’enfant. On a ainsi une impression de vide, de suspension, d’étouffement visuel (obscurité) et sonore (quasi-silence pesant), les pulsations-tambour créent une tension, et l’on craint d’entendre quelque chose qui viendrait rompre ce calme apparent. De fait, deux coups de feu claquent comme un fouet, deux détonations très proches ponctuées par deux notes en suspension ; la première détonation est hors-champ, elle surgit à la fin du plan 19 (plan de l’enfant montant sur la colline), la deuxième détonation est visualisée au début du plan 20. On voit deux fusées éclairantes qui atterrissent dans un bois, dans une sorte de marécage. Alors que l’enfant progresse difficilement dans ce marais (on entend légèrement le déplacement de l’eau), une troisième fusée retentit et atterrit sur l’eau près de l’enfant ; on entend une sorte de chuintement au moment du contact. La « menace sonore » se fait donc plus précise, mais la visualisation de la guerre n’en est pas plus explicite ou spectaculaire. Andreas KOVACS et Akos SZILAGYI remarqueront d’ailleurs que dans les films de TARKOVSKI « nous ne voyons pas de batailles, ni de soldats qui défilent, nous ne savons pas sur quel front se déroule l’action. Les fusillades éparses ressemblent à des phénomènes naturels, leur origine est incertaine, parfois les coups de fusil commencent à tomber comme des gouttes de pluie » (Les Mondes d’Andreï Tarkovskki, L’Âge d’homme, Lausanne, 1987, p.55). La violence est une situation et une sensation, avant d’être un événement historique. Des notes distinctes « montantes » de flûte ont accompagné ces détonations ; elles créent une sorte de distanciation, d’énigme, d’attente, alors qu’avec des notes tenues la musique « suspendue » (son-piano) qui suit dramatise la situation. Ces quatre notes et cette musique suspendue réapparaissent quand l’enfant arrive près d’une mitrailleuse abandonnée : ces ponctuations sonores semblent créer une tension quand un élément visuel nouveau apparaît dans le cadre.

Enfin, dans les dernières images (plan 21) de ce pré-générique, un inquiétant plan de ciel sombre s’impose. A la fin du plan, tout à coup, retentissent quelques notes légères (son-harpe) : c’est le motif initial, mais maintenant beaucoup moins lyrique, avec d’abord un seul instrument, un tempo plus lent, des attaques plus hésitantes, au moment précis où apparaît le générique et le titre (plan 22) « L’Enfance d’Ivan » sur fond sombre provenant des touffes d’herbe, comme si cette musique plus tremblante devait peser sur le destin d’Ivan, qui pour le moment essaie de traverser un fleuve. Cette impression d’indécision, de suspense, de destin tragique qui risque de s’abattre sur Ivan, est suggéré par la réunion et la « lutte », au moment du générique, des deux lignes sonores entendues depuis le début du film : le motif aérien (notamment son-flûte), à l’intensité montante, mais sur un tempo très lent ; le rythme maintenant répétitif et menaçant des pulsations (comme des roulements de tambours).

 

CONCLUSION

 

Notre étude a souhaité privilégier un certain mode de description des phénomènes sonores produit par la mise en scène. Ce parti-pris semble peu habituel dans l’analyse filmique traditionnelle alors qu’il peut s’avérer très fructueux auprès de publics « débutants » encore peu sensibilisés à la forme esthétique du cinéma, a fortiori dans sa dimension sonore, puisque l’individu n’est pas éduqué à sélectionner – c’est-à-dire à nommer – le champ sonore dans lequel il évolue. Dans les différents dispositifs nationaux d’éducation au cinéma, on parle de formation du regard en se référant, dans le meilleur des cas, à la notion de point de vue. Sans doute faut-il multiplier les approches du phénomène sonore pour que très tôt l’enfant ou l’adolescent développe aussi une capacité d’écoute qui lui fasse (re)connaître la richesse du traitement artistique de la matière sonore au sein du film comme a pu l’expérimenter Andreï TARKOVSKI dans l’ensemble de son œuvre.

Ce texte est tiré d’une communication présentée au colloque d’Aix-en-Provence « Analyse et réception sonores au cinéma : bilan, perspectives et nouvelles approches » (15-17 mars 2001).

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