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EDUCATION / L’ENFANT ET LES COULEURS par Frédérique VACHERET

« La pratique des arts plastiques à l’école maternelle peut être perçue comme une sorte de jeu mais ce n’est en aucun cas un amusement. C’est gratuit parce que cela n’a pas d’utilité, mais c’est mobilisateur et cela fatigue : il s’est passé quelque chose d’important et de l’énergie y a été consacrée« 

(Pierre DUFAYET).

Le jeune enfant éprouve un plaisir à manipuler la couleur sous toutes ses formes. L’enseignement des arts plastiques à l’école maternelle, domaine éducatif privilégié, a un double but : faire découvrir à l’enfant l’univers de la couleur et l’apprécier, mais également utiliser les supports les plus divers.

 

LES TEXTES OFFICIELS

 

« La pratique des arts plastiques à l’école maternelle se fonde sur le désir qu’a l’enfant de regarder et de toucher, de faire et de réaliser. L’enfant a un grand pouvoir d’imagination et d’invention. Il convient de le mettre dans les meilleurs conditions pour exercer sa conduite créative » (Programme de l’école maternelle). Ainsi la pratique des arts plastiques en cycle I et les activités proposées par la maîtresse ont pour visée de permettre à l’enfant de développer ses capacités motrices, affectives, relationnelles et intellectuelles. A travers l’observation de peintures, d’œuvres d’art, l’enfant apprend à exprimer, à communiquer ses sentiments, ses impressions, ses émotions voire à porter un jugement.

L’enfant de deux-trois ans placé en situation de manipuler, de faire, apprécie les couleurs et les différents outils. Pour s’approprier des représentations – auxquelles il pourra par la suite se référer – l’enfant sera amener à découvrir l’exploration visuelle et tactile de formes, d’objets, de matières, de couleurs.

 

L’ACTIVITÉ GRAPHIQUE

 

L’activité graphique permet à l’enfant de donner libre cours à sa motricité. Au départ, le résultat de l’action de l’élève est perçue comme une simple trace laissée par le corps ou la main. Ces différentes traces laissées par la main de l’enfant sont souvent le résultat d’un mouvement répétitif pour les enfants de deux ans et demi. Se met ainsi en place une attitude où la main et parfois le regard auront leur importance. L’enfant de deux à trois ans ne peut accéder à l’attitude esthétisante, c’est-à-dire l’attitude par laquelle on regarde un objet pour son seul aspect en dehors de toute fonction. Cependant cette attitude est la seule sur laquelle on puisse s’appuyer pour atteindre l’authenticité profonde d’un vécu intime de l’enfant. Le choix des couleurs n’est pas inopportun, il traduit un choix subtil. A travers le dessin, le « gribouillage », l’enfant décrit la réalité, sa perception du monde, de l’environnement qui l’entoure, ses émotions et ses sentiments. Il apprend à transcrire ses sensations par le dessin.

L’attente de l’école maternelle en ce qui concerne l’attitude créatrice des enfants de deux-trois ans est de produire des traces, des empreintes. Le plus souvent, les enfants qui étalent de la couleur sur une feuille de papier à l’aide d’outils, de leurs mains ou encore de leurs doigts, le font de manière exclusivement motrice. On peut observer « chez les petits » des enfants qui répandent de la couleur de manière répétitive, en réalisant toujours le même mouvement, les mêmes circonvolutions, tout en étant ailleurs, songeurs.

« Chacun doit développer sa propre créativité, entendue comme faculté universelle de l’homme, l’art étant considéré aujourd’hui comme expérience personnelle… Il reste à l’école de fournir les moyens d’un apprentissage permettant d’expérimenter, de faire une série d’essais et d’erreurs, de procéder à des confrontations, à des mises en retrait. La conduite créatrice ne s’apprend qu’au contact des autres et de l’altérité » (D. LAGOUTTE, in L’enfant et l’école maternelle : les enjeux, G.Py, A. Colin).

 

L’EXISTENCE DE L’ŒUVRE DE L’ENFANT

 

L' »œuvre » de l’enfant aura un intérêt pour lui uniquement à partir du moment ou la maîtresse posera ses yeux dessus. En dehors du regard de la maîtresse, ce que l’enfant a fait ne vaut rien. L’enfant a besoin de se sentir conforté dans le bien-fondé de sa personne. La maîtresse a donc ainsi le pouvoir de rendre la réalisation de l’enfant intéressante, existante. Comme par magie, d’un seul coup de baguette, d’un seul coup d’œil de l’adulte, ce qui n’avait aucune existence, existe. Le jugement de l’adulte est très important aux yeux de l’enfant, en même temps que l’adulte s’intéresse, l’enfant s’intéresse également à sa production, il la perçoit autrement. L’enfant retient les compliments, les félicitations émanant de l’adulte. L’enfant se sent ainsi cause de l’objet et le véritable destinataire des flatteries, appréciations valorisantes. L’analyse du résultat produit n’est pas du ressort de l’enfant. Il n’y a pas de projet, de destinataire au départ, pas de jugement esthétique, l’enfant le fait uniquement parce qu’il y a été convié et aussi parce que… patouiller dans la couleur procure à l’enfant un certain plaisir tactile !

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LITTERATURE / « A NOIR, E BLANC, I ROUGE : VOYELLES, JE DIRAI CHAQUE JOUR VOS NAISSANCES LATTENTES (…) » (RIMBAUD, Voyelles, in Poésies) par Anne BERTONI

« Moi qui ai connu Rimbaud, je sais qu’il se foutait pas mal si A était rouge ou vert. Il le voyait comme ça, mais c’est tout« 

(VERLAINE).

 

Peut-être faut-il repenser les choses dès le départ, ne pas s’emberlificoter dans les théories savantes trop élaborées et tenter de se souvenir de ce que nos prédécesseurs ont pu éprouver. Peut-être la couleur n’est-elle, avant tout autre chose, que la volonté de faire partager un sentiment ; pourquoi ce code ne suffirait-il pas à lui-même ?

Qu’admire-t-on chez le peintre ? Qu’il réussisse à reproduire des tournesols ou des gens pauvres, attablés autour d’un plat de pommes de terre ?

 

LES COULEURS ET LES IDÉES
 

Au-delà de sa toile, l’artiste agrandit la représentation, rend, grâce à la couleur, une dimension d’absolu, d’archétype à ce qu’il peut bien vouloir représenter. Quelque chose de nouveau naît alors : ce sont des tournesols, oui, mais c’est bien plus. En regardant, on sent le vent, on renifle l’odeur brûlante de l’été finissant, on croirait presque un visage penché… Et des milliards d’autres interprétations surgissent. Dans la couleur, rien ne s’enferme, et c’est là le grand art que de pouvoir maîtriser une technique et lui offrir, par ses teintes, l’assaut de liberté nécessaire à toute création digne de ce nom.

VERLAINE a raison : qu’importent les visions hypothétiques de RIMBAUD. Certes, la postérité a toujours besoin de se rasséréner en magnifiant l’acte de l’artiste. Mais lorsqu’on sait que l’inspiration de ce poème a pu venir à l’auteur en regardant un alphabet coloré de son enfance, on comprend, en souriant, que là n’est pas l’essentiel.

Le vecteur primordial de la couleur est celui de l’émotion. Qu’il s’agisse pour l’utilisateur d’une volonté symbolisante ou non, le résultat est le même. Dans Les Phares, Charles BAUDELAIRE fait-il autre chose que de transmettre les sensations ressenties à la vue des œuvres picturales ? La lecture de la strophe sur le clair-obscur de REMBRANDT ouvre sur une double féérie : celle de la couleur travaillée par deux matériaux : le pinceau et la plume.

« Rembrandt, triste hôpital tout rempli de murmures,

Et d’un grand crucifix décoré seulement,

Où la prière en pleurs s’exhale des ordures,

Et d’un rayon d’hiver traversé brusquement ; (…) »

(Charles BAUDELAIRE, Les Phares, in Les Fleurs du mal, Bibliothèque Lattès).

Des couleurs rimbaldiennes et baudelairiennes, il n’y a qu’un pas aux idées platoniciennes.

« Comme de longs échos qui de loin se confondent,

Dans une ténébreuse et profonde unité,

Vaste comme la nuit et comme la clarté,

Les parfums, les couleurs et les sons se répandent« 

(Charles BAUDELAIRE, Correspondances, in Les Fleurs du mal, ibid.).

Par son travail poétique, BAUDELAIRE prouve que la recherche esthétique n’est pas un ensemble dissocié mais participe bien à l’identité humaine. Ainsi, à travers la couleur utilisée, s’articule l’ensemble des sens sollicités chez l’homme ; c’est une clé d’ouverture sur la connaissance, à l’instar de l’écriture ou de la musique, pour susciter le partage.

C’est ainsi qu’une fois l’émotion exprimée, l’idée se libère : en peignant ces gens attablés, grâce à la lumière, VAN GOGH transmet l’idée de leur précarité, de leur solidarité dans la misère, de leur fatigue aussi. De la même manière, MAUPASSANT, dans Aux Champs (Contes de la Bécasse), peint-il la détresse des paysans normands au siècle dernier.

« Tout cela vivait péniblement, de soupe, de pommes de terre et de grand air. A sept heures le matin, puis à midi, puis à six heures, le soir, les ménagères réunissaient leurs mioches pour donner la pâtée comme des gardeurs d’oies assemblent leurs bêtes » (Ibid., Folio, p.130).

A travers la couleur d’un milieu social, ces artistes interpellent leurs pairs sur les fondements de ce qui construit notre univers et participent au progrès humain, dès l’instant où les teintes révélées par leurs toiles suscitent en nous des interrogations, voire des sursauts de réprobation (« Est-il humain de supporter une telle misère ? Une mère peut-elle vendre son enfant ?« , etc.).

Ainsi, l’artiste est-il un véritable témoin : on ne pourra pas, grâce ou à cause de lui, dire que l’on ignorait ces choses. Bien sûr, aujourd’hui, l’ère des satellites aurait tendance à remplacer ces chercheurs. Mais l’image, telle qu’on nous la livre actuellement ne demande aucune interprétation (l’image d’information, s’entend…). Elle ne fait appel à aucune part de notre conscience, elle se fait consommer, c’est tout. Elle s’impose comme une représentation objective de notre monde, même dans l’horreur. Le rouge devient unilatéralement la couleur du sang qui coule par litres ; le brun est celui de la terre foulée par les tanks en Tchétchénie et ailleurs…

Là où, auparavant, la couleur donnait du sens à la réalité, elle devient à présent une vérité en soi. Défaite de sa signification, elle limite le monde et ceux qui y vivent à l’immédiat, à la brutalité des tons crus, sans nuance. L’art contemporain est un assez juste reflet de cela, semble-t-il, et en cela, lui aussi, fidèle de son temps.

 

DU BLANC, DU NOIR, DU ROUGE… 

 

« Or l’œuvre goethienne dans le domaine scientifique vise à lutter contre la dislocation du savoir humain devenue menaçante, et sans doute inéluctable depuis Lavoisier et Newton. De plus en plus, en effet, il apparaît que la vieille sagesse, héritée de la Grèce antique et qui avait connu un nouveau et dernier sommet avec Spinoza, va se décomposer sous le coup du schisme des sciences exactes. (…) Goethe s’efforce, sur le point précis de l’évolutionnisme et de la théorie des couleurs, de fournir de ces deux phénomènes des interprétations qui les placent de plain-pied avec la littérature et les beaux-arts. C’est ainsi qu’à la théorie des couleurs de Newton, inintelligible et inutilisable pour les peintres, il oppose la sienne, fondée sur la donnée qualitative, la perception irréductible, et qui doit normalement déboucher sur une esthétique » (Michel TOURNIER, « Préface », in GOETHE, Les Affinités électives, Folio).

Avec GOETHE, la couleur devient un projet en soi et non plus seulement l’outil nécessaire à l’œuvre. Elle gagne, avec le Traité des couleurs (1810), une identité que les classiques lui ont jusqu’alors refusée. Le travail de GOETHE montre, en filigrane, une nouvelle approche de la science, adaptée à l’existence, aux sensations, à ce que l’œuvre peut produire d’impact émotionnel sur le sujet. Ici, le Siècle des Lumières et sa froide rigueur scientifique font long feu : la recherche forme une unité qui ne préconise pas uniquement le travail de la raison.

« Si la chromatologie a beaucoup évolué ces dernières années, en particulier sous l’influence des Kandinsky, Herbin, et Henri Pfeiffer, la symbolique de la couleur garde toute sa valeur traditionnelle » (Dictionnaire des symboles, art. : couleur, Bouquins, Laffont, p.294).

On retrouve ici les fruits du travail goethien, au sens où le symbolisme des couleurs rejoint évidemment les travaux des ésotéristes. Cela est somme toute logique lorsqu’on connaît l’histoire de la vie de l’auteur. Mais au-delà des appartenances idéologiques, il y a autre chose qu’un exercice théorique dans ce Traité. Il s’agit là d’une perception globale de l’existence qui refuse le cloisonnage des sciences et de l’étude humaine, plus généralement. Ainsi, GOETHE présente-t-il Les Affinités électives de la manière suivante au journal Morgenblatt für gebildete Stande : « (…) D’autant plus qu’il n’existe partout qu’une seule nature et que, dans le domaine éclairé de la liberté raisonnable, on relève constamment des traces de la sombre nécessité des passions qui ne sauraient être entièrement effacées que par la main d’un être supérieur, et non pas encore, peut-être, dans cette vie« . Il est aisé de constater ici le principe d’homogénéité des connaissances humaines, cher à l’auteur.

Mais les couleurs n’ont pas attendu le XIXème siècle pour s’exprimer et dévoiler leur importance. Remontons un court instant à l’Ancien Testament. « Dieu les (Soleil et Lune) établit dans le firmament du ciel pour illuminer la terre, pour présider au jour et à la nuit, et séparer la lumière de la ténèbre » (Ancien Testament, Genèse, 17, 18, Livre de Poche). Dans ce texte fondateur, et dès l’incipit, lumineux et obscur sont répartis. Par extension, une lecture unilatérale a fait du blanc un synonyme de pureté et de suprématie et au noir son opposé. Le paradis fut et est toujours fréquemment représenté par des couleurs immaculées, lumineuses. Et lorsqu’on évoque les ténèbres, celles-ci préfigurent davantage la résidence du Malin qu’un doux lieu de villégiature… Certes, objectera-t-on, blanc et noir sont des valeurs, non des couleurs, mais elles dominent la conscience et l’inconscient des hommes et fondent les bases de la culture judéo-chrétienne. Il est d’ailleurs assez amusant et surtout très rassurant de constater que cette interprétation varie selon les régions du monde : ainsi, en Afrique, le blanc peut-il représenter la couleur du deuil…

Heureusement, la symbolique du spectre des couleurs prouve l’hermétisme dans lequel certains esprits trop bien-pensants ont enfermé le blanc et le noir, donnant ainsi une version édulcorée du manichéisme. Ce maniérisme dissociatif est assez représentatif du mode de pensée médiéval selon lequel les êtres, les idées, les choses (et donc les couleurs) étaient catégorisés, donc plus facilement manipulables. Réduire au blanc ce qui est positif et au noir ce qui ne l’est pas reviendrait à croire que seul ce qui se voit est vivant.

C’est sans doute pour cela que les vrais chercheurs, scientifiques, mystiques, ésotéristes ou simplement curieux, ne se sont, à la manière de GOETHE, pas satisfaits de cette répartition. Dans les lignes suivantes, la couleur devient l’intermédiaire indispensable dans la complémentarité du clair et de l’obscur. Elle permet la verticalité.

« La beauté des couleurs est extraordinaire dans les miniatures et les vitraux… L’interprétation des couleurs se rattache aux normes de l’Antiquité, elle évoque les peintures égyptiennes archaïques. La couleur symbolise une force ascensionnelle dans ce jeu d’ombre et de lumière si prenant dans les églises romanes, où l’ombre n’est pas l’envers de la lumière, mais l’accompagne pour mieux la mettre en valeur et collaborer à son épanouissement » (DAVY M-M, Un traité de la vie solitaire : Lettre aux Frères de Mont-Dieu, vol. 1, Paris, 1940, pp.159-160).

Très tôt, en littérature, les auteurs utilisent la couleur de manière à symboliser l’idée, la pensée. Ainsi, CHRETIEN De TROYES dans Perceval le Gallois ou le Conte du Graal « ose »-t-il l’association du blanc et du rouge pour l’évocation féminine. « Quand il vit la neige tassée à l’endroit et le sang tout autour, il s’appuya sur sa lance pour regarder cette apparence étrange ; le sang et la neige ainsi rapprochés lui rappellent les vives couleurs de son amie Blanchefleur. Il y pense si volontiers qu’il oublie où il est » (Ibid., Stock Plus, p.126).

Ici, la couleur est source d’inspiration, elle élève la pensée jusqu’à la dissolution momentanée de l’environnement, plongeant son spectateur dans une nostalgie amoureuse. Bien sûr, on peut lire là une volonté de montrer l’impureté de la femme, cliché somme toute répandu dans la pensée médiévale, mais l’avantage du texte est qu’il n’offre pas la clé de l’interprétation. Chacun est donc libre d’y prendre et d’y laisser ce qu’il souhaite. Peut-être la couleur n’est-elle ici qu’un prétexte à l' »élévation » au sens baudelairien du terme.

Dans le domaine religieux, chez les soufis, on retrouve l’alliage du blanc et du rouge où cette couleur représente l’homme mêlé aux obscurités du monde et de ses entraves. « Blanc, je le suis en vérité ; je suis un très ancien, un Sage dont l’essence est lumière… Mais je suis projeté, moi, dans le Puits obscur… Observe le crépuscule et l’aube… C’est un moment entre-deux : un côté vers le jour qui est blancheur, un côté vers la nuit qui est noirceur, d’où le pourpre du crépuscule du matin et le crépuscule du soir » (Henri CORBIN, Avicenne et le récit visionnaire, Gallimard, Paris, 1972).

Religieux ou littéraires, les champs parcourus par le spectre des couleurs est vaste. Les romantiques s’attachèrent à représenter les sensations humaines à travers l’inspiration que les teintes suscitaient à l’âme du penseur. « Mais quand une brise vient à animer ces solitudes, à balancer ces corps flottants, à confondre ces masses de blanc, d’azur, de vert, de rose, à mêler toutes les couleurs, à réunir tous les murmures ; alors, il sort de tels bruits du fond des forêts, il se passe de telles choses aux yeux que j’essaierais en vain de les décrire à ceux qui n’ont point parcouru ces champs primitifs de la nature » (René De CHATEAUBRIAND, Atala, Garnier-Flammarion).

Autre exemple : « Combien d’encre ce titre n’a-t-il pas fait couler ! On a voulu y voir une allusion aux deux couleurs de la roulette : la vie est un jeu ; Julien hésite longtemps avant de miser, il joue enfin sur le noir et perd. (…) Cette interprétation se heurte à une grave difficulté : nulle part dans le roman, il n’est question du jeu de la roulette. Pour d’autres, les deux couleurs auraient une signification prémonitoire : elles seraient destinées à annoncer la mort du héros sur l’échafaud (…). On a aussi supposé qu’il faut voir dans le rouge la couleur de la tache sanglante sur le sol de l’église de Verrières et dans le noir celle des vêtements de deuil de Mathilde de la Mole. Quelques lecteurs ont enfin considéré le rouge comme une allusion à la robe des juges qui condamnent Julien à la mort (…). En fait, il n’y a pas de raison de ne pas accepter l’interprétation proposée par Stendhal lui-même. (…) « Le rouge signifie que, venu plus tôt, Julien eût été soldat ; mais à l’époque où il vécut, il fut forcé de prendre la soutane, de là le noir« « (Victor DEL LITTO, « Préface », in STENDHAL, Le Rouge et le Noir, Livre de Poche, 1972).

Mais chacun sait que le XIXème siècle est aussi celui des naturalistes ; la couleur saisit des scènes dans leur tourbillon, c’est la vie, dans sa joie violente et son côté grotesque qui se lit alors : « Au milieu du grouillement de la foule, sur les fonds gris et mouillés du boulevard, les couples en procession mettaient des taches violentes, la robe gros bleu de Gervaise, la robe écrue à fleurs imprimées de Madame Fauconnier, le pantalon jaune canari de Boche (…). Et les sourires augmentaient encore, quand, tout au bout, pour clore le spectacle, Mme Gaudron, la cardeuse, s’avançait dans sa robe d’un violet cru, avec son ventre de femme enceinte, qu’elle portait énorme, très en avant » (Émile ZOLA, L’assommoir, Livre de Poche, 1983, p.87).

On retrouve, sous le sceau littéraire, les fruits du travail du scientifique GOETHE : la couleur est devenue le véhicule de la description, elle insuffle le mouvement à une scène. Elle lui donne vie. Elle propose une proximité entre le sujet et son spectateur qui ne confine pourtant pas à l’identification. Tout à la fois, elle parvient à garder intact le symbolisme qu’elle possède. Peut-être parce qu’il est simplement impossible d’imiter une couleur. Tout le monde est d’accord sur ce qu’est le rouge, le bleu, le jaune, etc. Pourtant, si l’on choisit de représenter ces couleurs, chacun d’entre nous sera tenté de le faire dans le prisme de sa propre sensibilité, qui mettra tout le monde d’accord tout en restant un exemplaire unique de sa perception. La couleur, c’est l’art, l’émotion primordiale qui unit les êtres dans leurs différences.

 

« ELLE VOIT DES SYMBOLES PARTOUT… » 

 

Littérature, religion, esthétisme en général ont donc une nécessité de la couleur.

Celle-ci, à la manière d’une portée musicale, offre un code parallèle à celui du langage, qui l’alimente et l’enrichit à la fois. On peut également penser aux magnifiques enluminures qui ornent parfois les manuscrits médiévaux (par exemple, le Manuscrit des moines de Cîteaux, présent à la bibliothèque municipale de Dijon). Il est bien sûr évident que pour le coup, deux lectures sont possibles dans ces chefs-d’œuvre ; lorsque l’on sait que pendant longtemps, ces livres ne furent à la disposition que d’une minorité, se pose alors la question de la raison d’un tel souci de l’illustration. Elles ne sont pas anodines, ni dans ce qu’elles représentent, ni dans la manière dont elles le sont : par extension, on retrouve une symbolique des couleurs quasiment identique dans les tarots divinatoires.

« La profondeur du bleu a une gravité solennelle, supraterrestre » (KANDINSKI, Du spirituel dans l’art, Paris, 1964).

Dans le Tarot de Marseille, on retrouve dans l’arcane de l’Empereur, ce personnage, sceptre en main, vêtu d’une tunique et de chaussures de couleur bleue. D’une façon plus générale, le bleu désigne le pouvoir terrestre et absolu, c’est la couleur des rois, celle des empereurs… Dans le symbolisme littéraire, philosophique, cette couleur est très souvent associée au rouge, manifestation réduite des rivalités du ciel et de la terre. Ainsi, l’arcane de l’Empereur le fait-elle apparaître chaussé de bleu, mais portant sur ses épaules une tunique rouge : il préside à la fois aux destinées humaines comme guide moral et comme stratège. Évidemment, toute perception symbolique généralisée est discutable, voire parfois risible.

Cependant, il serait vain d’éluder l’accord existant entre l’utilisation hermétique de certaines de ces couleurs. Sans aller jusqu’à prétendre que religieux et profanes se réunissaient en conciles pour décider de l’impact de telle ou telle couleur, il est possible en tous les cas, de voir ici un intérêt commun pour le sens caché, ce qui n’est pas automatiquement révélé de prime abord. Par extension, un ésotérisme religieux semble alors plausible, ce qui est un comble en regard de certaines pensées uniques… Tout comme il existe, dans Le nom de la rose d’Umberto ECO un livre secret, peut-on considérer que l’art liturgique s’exprime de façon dissimulée ? Ce serait sans doute aller un peu loin, sans preuves. De toutes les façons, là encore, la couleur en appelle à la sensibilité individuelle ; elle est là pour révéler l’émotion. Et son peintre n’en est que le véhicule au monde. De cette manière, naissent d’étranges familles : ainsi, les guérisseurs aztèques utilisaient-ils la couleur verte, l’évoquant dans les termes suivants : « Moi, le seigneur des enchantements, je cherche la couleur verte, je cherche la couleur fauve (…) » (Jacques SOUSTELLE, La vie quotidienne des Aztèques à la veille de la conquête espagnole, Paris, 1955). Tout comme Vincent VAN GOGH (toujours lui…), écrivit-il : « J’ai cherché à exprimer avec le rouge et le vert les terribles passions humaines » (Vincent VAN GOGH, Lettres à Théo sur le Café de nuit,1888). En ce sens, les couleurs ont une valeur fédératrice : sans se connaître, à des siècles de distance, les hommes peuvent-ils ainsi se retrouver autour d’un même sentiment d’accord, une émotion commune. C’est plutôt de cette manière qu’il faut envisager le symbole et non comme une congrégation de charlatans réunis tous les soirs de pleine lune autour d’un folklore ridicule.

Pour conclure et pour reprendre l’assertion de VERLAINE, il est impossible d’enfermer la couleur dans une palette unique et définitive. Par exemple, on a constaté récemment que le célèbre bleu des toiles de VERMEER était en fait un vert « mal vieilli ». Si sa base est formatée, il n’en reste pas moins qu’elle demeure à disposition pour exprimer la sensibilité de celui qui s’en sert : elle représente ainsi un espace de liberté, lié à celui de la forme. Unique et modulable, elle fait œuvre, depuis nos lointains ancêtres des cavernes, de témoignage humain, donc historique. Elle est indissociable de notre expérience.

Pour illustrer la fin de ces lignes, choisissons, exceptionnellement, un poème entier à la gloire de la couleur ; ces vers, s’ils ont l’avantage d’illustrer le propos, rendent hommage, un siècle plus tard, à ces fameux pins, dont la douleur n’est plus d’être entaillés, mais recouverts d’une sinistre teinte noire qui symbolise aujourd’hui l’immobilité, la bêtise humaine et le prix à payer pour celle-ci.

 

Le pin des Landes de Théophile GAUTHIER, Espana, GF, 1845 :

 

« On ne voit, en passant, par les Landes désertes,

Vrai Sahara français, poudré de sable blanc,

Surgir de l’herbe sèche et des flaques d’eau vertes

D’autre arbre que le pin avec sa plaie au flanc ;

Car pour lui dérober ses larmes de résine,

L’homme, avare bourreau de la création,

Qui ne vit qu’aux dépens de ceux qu’il assassine,

Dans son tronc douloureux ouvre un large sillon !

Sans regretter ce sang qui coule goutte à goutte,

Le pin verse son baume et sa sève qui bout

Et se tient toujours droit sur le bord de la route,

Comme un soldat blessé qui veut mourir debout.

Le poète est ainsi dans les Landes du monde ;

Lorsqu’il est sans blessure, il garde son trésor,

Il faut qu’il ait au cœur une entaille profonde

Pour épancher ses vers, divines larmes d’or !« 

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DES MOTS DE L’HISTOIRE… Extraits du Dictionnaire des citations de l’histoire de France de Michèle RESSI, Editions du Rocher, 1990, et des Mots les plus drôles de l’histoire de Bernadette DE CASTELBAJAC, Librairie Académique Perrin, 1988

« Je suis de la couleur de ceux qu’on persécute » (TOUSSAINT-LOUVERTURE qui, le 22 août 1791, prit la tête de la révolte des Noirs – restés esclaves après le décret bien timide du 13 mai 1791 ; il se ralliera à la France quand elle abolira l’esclavage en 1794).

« Mon parti m’a rendu les couleurs de la France » (Louis ARAGON, La Diane française. Du poète à son parti, 1945, oeuvre dans laquelle le poète rend nommément hommage au P.C.F., mais de façon non exclusive, sa poésie pouvant être qualifiée de poésie nationale et patriote, ouverte à toutes les familles d’esprit : martyrs de la Résistance, communistes ou chrétiens y sont évoqués avec la même chaleur).

« Un chat qui joue avec des pelotons de laines multicolores ! » (Ainsi ricannait Edgar DEGAS (1834-1917) à propos de RENOIR et de ses fraîches couleurs).

« Le modèle a bougé ! » (Devant un portrait noyé dans un flou artistique, dans les tons bistre et marronnasses du peintre CARRIERE, Edgar DEGAS se refusait à la formulation du moindre compliment).

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HISTOIRE / DE QUELLE COULEUR EST LA FRANCE ? par Renaud BUSENHARDT

Le titre même induit fatalement une méfiance du lecteur, tant la « couleur » nationale est un sujet sensible, qui ne s’aborde que furtivement. Et cette réticence vient éclairer que la « couleur » n’est pas uniquement une question de pigment. Au-delà, la question implique une dimension de haute politique, voire un type de société. Et pourtant, au regard de l’histoire, il faut raison garder, et poser froidement – certains diront cyniquement – la question.

Le problème n’est pas tant celui du drapeau. Encore que, le sujet n’est tranché que depuis peu, et c’est bien par là qu’on peut saisir tout ce que peut représenter, ou pas, l’allégeance à une couleur dans laquelle la « nation » est prête à se reconnaître. En optant pour les trois couleurs bleue, blanche et rouge, la Révolution ne s’est guère montrée imaginative. Les origines mêmes du choix demeurent obscures tant les versions se contredisent : insertion du blanc de la maison de France au sein des couleurs parisiennes pour sceller l’union du Roi et de la Nation ? Idée séduisante, mais qui fait de la France le reflet de Paris. De nos jours, beaucoup de provinciaux (qui sont majoritaires !) trouveraient sévère cette usurpation, qui n’en était cependant pas une en 1789 tant Paris commandait à la France… A moins que le tricolore ne soit que reprise des couleurs de la jeune Amérique libre et démocratique ? Mais peut-on décemment accepter qu’on défende à Seattle en plein état de siège des couleurs importées. Idée inconcevable !

En définitive, sûrement le drapeau tricolore s’est-il imposé de lui-même, le bleu-blanc-rouge étant depuis longtemps une « couleur » usuelle en France, particulièrement dans les armées du Roi et des grands vassaux. En 1789, il n’y a en fait qu’une recréation, mais à laquelle s’ajoute une dimension différente. Le drapeau est officiellement investi d’un rôle de représentation qu’il n’avait jusque là pas connu.

Il ne désigne pas non plus une personne ou un système politique particulier, mais se veut à la fois le point de ralliement et la projection de la Nation souveraine. Il occupe dès lors une place qu’on considère centrale, fédérateur, en amont, de tous les « Français », et apte, en aval, à représenter cette unité, à constituer à lui seul un projet de société.

Non seulement chaque Français est invité à se reconnaître en lui, mais aussi à s’en prévaloir, à en faire son patrimoine, un bien commun qui se défend et s’honore. Prenons en pour preuve que ce drapeau unitaire a supplanté tous les autres, jugés factieux, et demeure longtemps le seul dans lequel l’ensemble des Français se reconnaisse. La féodalité et son héraldique empesée chassées de la vie publique, chaque pays, chaque région qui compose la Nation doit se reconnaître dans le drapeau tricolore ; il n’y a pas d’alternative puisque les principes d’égalité et de fraternité prévalent : nous sommes tous concitoyens, et se prévaloir d’une spécificité locale qui primerait cette belle unité proclamée est un acte jugé factieux, rétrograde et xénophobe. Il l’est demeuré.

Ailleurs, et l’on peut reparler des États-Unis, il y a allégeance consentie d’entités bien définies au drapeau commun, et les États ont tous conservé un drapeau identitaire, qui côtoie la bannière étoilée… Le principe a été repris pour la construction européenne, puisque chaque état membre conserve ses couleurs, associées au drapeau de l’UEA ce titre, il faut se demander si le recours aux étoiles était d’une grande opportunité. Comment prétendre que notre drapeau tricolore n’est pas une copie des Stars and Stripes américaines, si les hampes européennes s’ornent de drapeaux qui reprennent des étoiles (certes jaunes, mais est-ce plus habile ?) sur fond bleu ? D’autant que la configuration actuelle des étoiles U.S. ne date que de 1948, et que, bien avant, le nombre des états représentés sur la Sprangled Banner était tel que les étoiles formaient un cercle… Bref, passons.

En devenant le symbole de la nation, le drapeau tricolore s’est assuré un bel avenir. On sait moins, en revanche, que les bandes verticales n’ont pas toujours été la marque de la France. Il suffit pour s’en convaincre de se rendre aux Invalides, pour constater que les armées napoléoniennes ont conquis l’Europe avec des bannières présentant un losange blanc, orné de bleu et de rouge. Ce n’est qu’en 1812 que la forme actuelle s’impose. Pour assez peu de temps puisque la restauration est celle de la Maison de France, qui rentre de Belgique avec, précisément, armes et bagages. Et les armes de la Maison de France, c’est le lys et le blanc, qui remplacent au Louvre les abeilles impériales et le drapeau des Français.

Les bandes verticales vont en revanche rester une référence pour l’Europe pendant ce que les historiens ont appelé « le printemps des peuples« . Belges et Italiens, sur le modèle français, vont en assimiler le principe.

De façon très significative, LOUIS-PHILIPPE en même temps qu’il devient Roi des Français, restaure le tricolore dans son rôle fédérateur. Et la République Sociale de 1848 ne pourra rien contre. Le 25 février, la foule réclame qu’on adopte le drapeau rouge. C’est LAMARTINE qui, du balcon de l’Hôtel de Ville, plaide pour le tricolore, arguant que ce dernier « a fait le tour du monde avec la République et l’Empire, alors que le drapeau rouge n’a fait que le tour du champ de Mars dans le sang du peuple » ! Cette fois, l’affaire est entendue, le bleu-blanc-rouge est entré dans le patrimoine français, et devenu un irréfutable élément historique, aussi indispensable au sentiment d’appartenance nationale que VERCINGETORIX ou Jeanne d’ARC.

Curieusement, c’est à partir de cette époque que s’opère une alchimie étrange. Alors même que le bleu-blanc-rouge est enfin devenu le seul drapeau des Français, eux-mêmes tendent à en prendre les couleurs. Et toute la seconde moitié du XIXème siècle, et même au-delà, restera le théâtre d’un affrontement où chacun fera valoir sa couleur : le République adore son bleu, les royalistes espèrent jusqu’à Mac MAHON la victoire du blanc, tandis que les socialistes croient en l’avenir du rouge. Les royalistes évacués, le république anticléricale combattra férocement le blanc immaculé des papistes français.

Par la suite, il faut bien admettre que le sort sera moins heureux pour les couleurs de la France. Et on peut voir le début du discrédit des couleurs nationales quand on s’imagine que les mêmes étendards ont vu la République abolir l’esclavage, et Vichy déporter des milliers d’innocents… Mais quelle leçon, aussi, susurrée en ces temps depuis Londres : la nation ne peut exister sans drapeau, sans « panache blanc » auquel se rallier, mais elle ne se résume, fort heureusement, pas à cela. Les détracteurs goguenards du patriotisme de casernes devraient bien se le figurer. Il demeure grotesque de saluer un morceau d’étoffe, comme il est parfaitement ridicule, dans l’absolu, d’accorder une valeur quelconque à des souvenirs de famille. Mais sans cela, y aurait-il de l’humanité ?

De fait, de quelle couleur est la France ? Certains la voudraient rose et verte, d’autres n’y voient que du bleu roi, d’autres encore lui préfère les États-Unis d’Europe. Mais la mode, un peu partout depuis une veille de fête nationale 1998, c’est de la proclamer « black-blanc-beur« . Curieux mélange, qui renvoie à une vision exclusivement urbaine et citadine de la société. Certes, le message peut paraître séduisant, voire humaniste. Mais combien peuvent se reconnaître là-dedans ? Sans rougir, pourquoi vouloir à ce point sacrifier un patrimoine, une « culture » (le terme est la mode) à une évanescence de modernité ?

Se trouverait-il un LAMARTINE pour rappeler, froidement, que le drapeau « black-blanc-beur » n’a fait que le tour du stade de France ?

Si l’on prétend que le drapeau national n’est qu’une fadaise, une vieillerie de l’histoire sans intérêt, il ne faut pas s’étonner que les pays se replient sur eux-mêmes. Que reste-t-il aux Français si le point de ralliement symbolique s’efface ? Hélas, il ne reste que le petit étendard local, qui cristallise toutes les frustrations, qu’elles soient corses, bretonnes, basques, savoisiennes, marseillaises et même de Seine-Saint-Denis !

Le tricolore a des vertus dont on ne saurait se passer : puisque le drapeau ne représente ni race ni communauté, ni régions précise, il proclame partout une belle égalité. Et – pourquoi ne pas l’avouer ? – jouer au contraire sur les particularités qui divisent plus que sur les forces qui rassemblent, c’est l’école du fascisme. C’est la xénophobie appliquée. Il y a des lois contre cela…

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CITATIONS…

« La couleur pour moi vient après… J’aime avant tout l’ensemble, l’harmonie dans les tons tandis que la couleur vous donne parfois du mérite que je n’aime pas » (J.-B. COROT, in P. ELUARD, Lumière et morale, Ed. Cercle d’Art).

« J’ai observé que le jeu des ombres et des lumières ne formait nullement un équivalent coloré d’aucune lumière… Quel en serait donc l’équivalent ? La couleur pure ! » (P. GAUGUIN, in P. ELUARD, ibid.).

« Rejetez le noir, et ce mélange de blanc et de noir qu’on nomme le gris. Rien n’est noir, rien n’est gris. Ce qui semble gris est un composé de nuances claires qu’un œil exercé devine » (P. GAUGUIN, in P. ELUARD, ibid.).

« Un matin, l’un de nous manquant de noir, se servit de bleu : l’impressionnisme était né » (A. RENOIR, in P. ELUARD, ibid.).

« En réalité on travaille avec un peu de couleurs. Ce qui donne l’illusion de leur nombre, c’est d’avoir été mises à leur juste place » (P. PICASSO, in P. ELUARD, ibid.).

« Messieurs, mettez du blanc dans l’ombre » (INGRES, in P. ELUARD, ibid.).

« Il faut respecter le noir. Un rien le prostitue » (O. REDON, in P. ELUARD, ibid.).

« Je voudrais que les gens sachent qu’il ne faut pas approcher de la couleur comme on entre dans un moulin, qu’il faut une sévère préparation pour être digne d’elle » (H. MATISSE, Ecrits et Propos sur l’art, Hermann).

« Il y a une couleur qui se promène et des gens cachés dans cette couleur » (R. RADIGUET… à Jean COCTEAU sur son lit de mort).

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AudioVISUEL / AUTOUR DES CIELS BLEUS D’EDWARD HOPPER par Aurélio SAVINI

Le bleu ? Couleur, spectacle, excitation, repos, selon GOETHE. Un beau programme esthétique. « Couleur bleu-ciel » : expression commune qui revoit à un référent permanent et banal, donc, de nos jours, de moins en moins visible. De même, a priori, le bleu n’est pas la couleur caractéristique des tableaux d’Edward HOPPER, ce peintre des oiseaux de nuit. Elle est rarement directement expressive, plutôt à la périphérie qu’au centre de la vision, le bleu passe en douce, comme à certaines tombées du jour.

Mais cette couleur, plus ou moins lumineuse, n’en demeure pas moins une composante essentielle de la météo des sentiments latents, en suspension. Chez HOPPER, elle devient même une matière du temps, qui se pare, à chaque moment du jour, d’un état d’âme. Nombre de ses toiles ne portent-elles pas d’ailleurs des titres indiquant les heures de la journée ? Comme une invitation à lever la tête vers la lumière et le ciel.

Soir bleu (1914) justement. Une terrasse de café en bord de mer. Cas d’école : où placer l’horizon ? Où placer la ligne de partage entre le ciel et la mer ? Jouer l’expressivité de la couleur, son autonomie, ou son rapport aux personnages ? HOPPER joue (avec) la coupure des lignes et le contraste des surfaces. Le ciel apparaît à dominante bleu-clair, il n’est pas homogène, mais perturbé, blanchi par la peau claire d’une femme debout, lourdement maquillée. Au contraire, la mer possède une teinte bleu-foncé, qui contraste avec le vêtement blanc d’un clown assis. La ligne de partage ciel-mer « coupe » horizontalement le corps de la femme debout. Ces deux surfaces bleues (ciel et mer) sont elles-mêmes traversées verticalement par un poteau gris au premier plan. Pas vraiment de profondeur, plutôt une impression d’aplats bleus. Seul le ciel, au centre du tableau, semble mouvant, « éclairé » par la peau blanche de la femme fardée à gauche, et par le clown maquillé au vêtement blanc à droite ; clown qu’elle regarde.

 

Un ciel bleu entre deux corps.

La profondeur, on peut difficilement la retrouver dans Coin de rue de New-York : le bistrot (1913).

Elle est tellement bouchée par ces immeubles aux tours pareilles à des cheminées d’usines, entourées d’un ciel « contaminé », qui a du mal à s’éclaircir. Cette contamination n’est plus le fait des corps mais des machines. Dès lors, le bleu du ciel se distingue difficilement des constructions au sol. Le ciel n’est plus une ouverture vers le haut mais le reflet du monde industriel terrien. Seul le bistrot aux tons ocres, au premier plan, semble pouvoir réchauffer ces personnages vêtus de noir, anonymes, qui s’extirpent de la profondeur de « brouillard bleu », qui masque légèrement les contours ; alors que le bistrot est encore clair, reconnaissable, dans son dessin et sa couleur ocre.

 

Un ciel bleu comme prolongement de bâtiments.

Pas de perspective non plus le Dimanche au petit matin (1930), après une longue semaine de travail, ou à la recherche d’un job en pleine Dépression. Le ciel, bleu-clair, lumineux, sans nuages, si pur, si calme, semble simplement couvrir la bande rouge des chambres silencieuses, et la bande verte des shops et drugstores. Étrange effet frontal comme une photo de Walker EVANS ou Robert FRANK, avec en plus, la bande céleste bleue protectrice. Un bleu vierge cette fois de toute pollution industrielle, comme neuf, intouchable, délimité.

 

Un ciel bleu distinct des bâtiments.

A ce bleu du sommeil et du repos s’oppose le « bleu de travail » de l’Aube en Pennsylvanie (1942). Peut-être un lundi matin, le lieu du travail, un quai de gare encore désert, sera bientôt parcouru par les employés de la Company et par le ballet des voyageurs. Le ciel a du mal à se frayer un espace parmi les cheminées et les usines des environs. Coincé au centre du tableau entre la gare ferroviaire dans la profondeur et le plafond brun du quai au premier plan, le ciel se présente comme la plus petite surface colorée, que tentent même de traverser les fumées et nuages environnants.

 

Un ciel bleu coincé entre deux masses sombres.

Enfin un peu de profondeur près du Poste d’essence (1940) sur une route isolée. Le ciel est moins homogène que dans les tableaux précédemment évoqués, le bleu accueille quelques touches jaunes et vertes de la forêt silencieuse au bord de la route. La nature n’est pas encore domestiquée, les touffes d’herbe tentent de se faire une place près de l’asphalte. Les formes circulaires sont très présentes : le poste d’essence se situe à la sortie d’un virage, la route est bordée d’arbres volumineux.

Ici, le ciel s’intègre parfaitement dans le paysage, ce n’est pas une bande géométrique, mais une surface pénétrée par les courbes des sommets des arbres.

 

Un ciel bleu à la rencontre de la nature.

Au milieu des années 50, les automobiles se sont multipliées, la route isolée est devenue une Route à quatre voies (1956) : l’espace autour du poste d’essence s’est rationalisé, la nature s’est aplatie, le gazon est régulier, la forêt s’est éloignée. Le voyageur moderne ne se promène plus dans les bois. On n’a plus le temps, la ligne droite de la vitesse règne, même le ciel bleu est étagé et rayé par des nuages élancés, rectiligne comme les routes au premier plan. Tout est bien séparé : les couleurs ne s’interpénètrent pas, les contours sont distincts et géométriques. Ici, pas de gammes de demi-ton avec des différences réduites au maximum, qui essaieraient d’effacer les frontières des objets, des lieux et des êtres. Non, les deux personnages ne se regardent pas ; les bandes de la route, de la surface d’herbe, du bois au loin, et du ciel, sont visualisées distinctement, juxtaposées. Les couleurs vertes (de la nature) et bleues (du ciel) sont de plus en plus saturées, mais elles demeurent distinctes.

 

Un ciel bleu « de passage ».

Au bout de cette route se trouve peut-être l’Église de South Truro (1930). Un grand silence se dégage, aucun personnage n’est visible. Même le bleu du ciel enveloppe largement cette construction, c’est certainement un des tableaux de HOPPER où le bleu est le plus présent. Le soleil éclaire la partie gauche du cadre, la façade de l’église, le ciel est alors bleu-clair ; alors que la partie droite dans l’ombre tend à homogénéiser le ciel, avec un bleu plus soutenu. Mais, pour la première fois peut-être, on a une impression de relief, comme si le regard pouvait pénétrer visuellement ce bleu. Plus d’aplats, mais une sensation de couleur immatérielle, fluide. Comme si l’air pur pouvait enfin circuler librement autour de cette église, où les zones d’ombres et de lumière accentuent la solidité des formes.

 

Un ciel bleu en pleine évolution lumineuse.

Retour en ville, au Circle Theatre (1936). Ici, de nouveau, le ciel n’occupe qu’une faible partie de tableau ; il ne fait presque pas partie du paysage urbain, le passant de toute façon n’a pas le temps de lever la tête.

L’architecture environnante est plus apte à attirer l’attention : la vitrine et les néons rouges du théâtre par exemple. Encore une fois, la bande de ciel ne fait guère le « poids » face aux bâtiments (au centre) et aux tours (sur les côtés) ; de plus, les nuages blancs ne laissent pas le ciel s’étendre.

 

Un ciel bleu solitaire.

Finalement, les plus grandes surfaces de ciel se trouvent loin de la ville, là où celle-ci ne peut plus « avancer », près de la mer. Le bleu peut enfin se multiplier près de la Côte sous le vent (1941). Les courbures des nuages font échos aux voiles blanches des bateaux. Le bleu-foncé de la mer s’oppose au bleu-clair non homogène du ciel perturbé par les nuages ; tout en haut du tableau, une sorte de « nuage bleu-ciel » très pur décale cette opposition entre ces deux surfaces (ciel et mer) presqu’égales, comme pour montrer la variété de la teinte.

 

Un ciel bleu comme des vagues.

Au terme de ce périple aérien, on peut observer que le ciel éprouve une extrême difficulté à se laisser « regarder » dans le paysage américain, comme si l’urbanisme moderne, issu de la société industrielle, masquait la nature jusque dans ses hauteurs. En fait, Edward HOPPER joue autant avec la surface du ciel, sa visibilité par rapport au reste du tableau, que sur son éclat et sa touche ; son choix se porte presque toujours aux extrêmes : soit une petite surface, qui n’en devient que plus nécessaire par sa « rareté », soit une grande surface, qui évoque une étendue, l’espace naturel illimité. Dans les deux cas, c’est une « vision » à cultiver, histoire de lever la tête, comme dirait GODARD…

 

« (le bleu) Cette couleur fait à l’œil une impression étrange et presque informulable. En tant que couleur, elle est énergie ; mais elle se trouve du côté négatif, et dans sa pureté la plus grande, elle est en quelque sorte un néant attirant. Il y a dans ce spectacle quelque chose de contradictoire entre l’excitation et le repos…« 

(Wolfgang GOETHE, Le Traité des couleurs, Triades, Paris, 1973).

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MUSICOLOGIE / LES COULEURS ET LES SONS SE REPONDENT par Joëlle-Elmyre DOUSSOT

« Que mon œuvre soit comme un poème mis en musique par un peintre« 

(Juan MIRO)

 

Fusion du pictural et du musical : rêve, utopie, illusion ? Et pourquoi ce désir de résoudre l’apparente antinomie de l’espace et du temps, de dépasser les frontières de chaque mode d’expression ?

L’histoire de l’art occidental, pourtant, abonde de tentatives de jeter des ponts entre les différents champs perceptifs, preuve d’un intérêt soutenu et très diversement exploré. A travers l’interprétation visuelle de la pratique musicale, nous cherchons peut-être à adopter un champ d’approche différent de celui habituellement pratiqué, espérant – pourquoi pas ? – percer quelque secret échappant à toute logique… Dès l’Antiquité, la musique s’impose comme un des aspects fondamentaux des actes cultuels. La harpe visualise les notions de mesure et de proportions. Présentées verticalement, ses cordes constituent le lien matériel des relations entre le monde céleste et le monde terrestre.

Au Moyen-Age, la musique incarne l’ordre divin. D’ailleurs, tous les arts ne concourent-ils pas alors à la glorification du message du Créateur ? Les mêmes proportions qui régissent l’ordre musical se retrouvent à tous les niveaux de la manifestation universelle, jusqu’aux mouvements des planètes. Le traité De Institutione Musica, du philosophe latin BOECE, fait des proportions numériques le phénomène générateur de la théorie musicale. La représentation de la musica celestis devient un des sujets de prédilection des peintres médiévaux. Les anges vont donc se substituer aux muses pour régler le mouvement des sphères et la musique agit en tant que médiateur afin de laisser pressentir l’imminence du divin. La Renaissance marque l’émancipation progressive de la pratique musicale. Les Concerts d’Anges se multiplient. Ainsi, dans le Rétable d’Issenheim, GRÜNEWALD exprime l’intensité jubilatoire de la musique des sphères par des contrastes et transitions de couleurs. Selon Johannes ITTEN, « la musique céleste commence au point où la main de l’ange tient l’archet. C’est pourquoi GRÜNEWALD a peint à partir de là un accord frappant des plus fortes variations froid-chaud… Le grand ange qui joue de la viole de gambe est peint en modulations froid-chaud claires… Du blond doré chaud des cheveux, par des roses chauds et froids, clairs et obscurs du vêtement et les tons violet clair, jusqu’au bleu-vert froid et au vert, au jaune de l’étoffe recouvrant le pied, nous voyons les couleurs, selon leur ordre, telles qu’elles figurent dans le cercle chromatique« .

A la Renaissance également, la peinture aspire à la reconnaissance d’un statut social, celui d’un art libéral, alors que la musique fait déjà partie du bagage culturel indispensable de tout peintre cultivé. Nombre d’entre eux se représentent ou se font représenter dans leur atelier où figurent en bonne place leurs instruments favoris, luth, guitare ou viole de gambe… Ainsi, le peintre cherche à faire oublier l’aspect manuel de son métier et à s’assimiler aux professions intellectuelles. Toute la littérature de l’époque est investie d’un débat, le paragone ou comparaison des arts, qui se poursuivra à l’Age baroque. A cette époque, le personnage-clef soulignant avec force l’analogie entre sons et couleurs – qui laissera bien des traces dans la terminologie tant musicale que picturale (chromatismes, tonalités sombres ou claires, harmonies dissonantes…) – n’est pas un peintre, ni un musicien : c’est un mathématicien jésuite, le Père Louis Bertrand CASTEL qui proposa en 1740, dans son traité sur l’Optique des couleurs la première table de concordances entre l’échelle tempérée et le spectre chromatique. Son raisonnement, simple, se fonde sur le parallélisme qu’il voit entre deux triades, celle des « couleurs primitives » (bleu, jaune et rouge) et celle des « sons primitifs » de l’accord parfait, ut-mi-sol. Postulée leur équivalence, il suffit de remplir les cases intermédiaires pour obtenir une gamme chromatique au double sens du terme : si do = bleu et que mi = jaune, ré = vert, ainsi de suite…

De ce postulat aux fondements théoriques très significatifs, comme le montrent le rôle des nombres 3, 7 et 12, ou l’importance accordée à la figure du cercle, structures communes aux systèmes chromatique et tonal, CASTEL déduit deux projets d’application pratique que les générations futures s’efforceront de mettre en pratique : le clavecin oculaire et la tapisserie musicale. Le premier connaîtra un début d’existence, qui faisait dire à Voltaire que « tous les sourds de Paris se précipitaient aux concerts sur ce curieux et éphémère instrument« …

Quant au second, véritable utopie pour l’époque, cette tapisserie musicale consistait à peindre la musique et les sons en les fixant même sur une toile, il apparaît maintenant comme une véritable vision prémonitoire de nombre de théories avant-gardistes. En effet, lorsque les peintres accompliront « le salto mortale« , passant de la figuration traditionnelle à l’abstraction, c’est à la musique classique qu’ils s’adresseront pour fonder et structurer la peinture moderne. Mais CASTEL lui-même n’avait-il pas envisagé de peindre des fugues ?

Quant aux correspondances proportionnelles entre sons et couleurs, elles seront souvent réexprimées en termes mathématiques lorsque les progrès de la physique permettront de mesurer la fréquence des vibrations ou la longueur des ondes acoustiques ou lumineuses. Un véritable vocabulaire commun s’instaure alors, révélateur des aspirations synesthésiques du XXème siècle. Ainsi, SCRIABINE, dont l’esthétique est marquée par la quête d’une transcendance à laquelle doit participer la communion de tous les arts, afin de parvenir à un art cosmique. Son Prométhée (« Poème de feu », op.60), écrit en 1909-1910 pour clavier à lumières, piano, chœur et orchestre, préconise un système de correspondances entre jeux de lumières et de tonalités : tandis que les tonalités couvrent le spectre sonore total, chromatique, les lumières décrivent leur propre spectre, de manière graduelle, la hauteur, selon le cycle des quintes ainsi mises en relation avec le spectre des couleurs. Le peintre KANDINSKY, lui, a, tout au long de ses écrits, cherché à établir une correspondance entre couleur et timbre. Il part à la recherche de la « sonorité intérieure » de la couleur. Il donne des exemples où la couleur se trouve associée à des sonorités dont les propriétés s’entremêlent. Lorsque « le jaune atteint à une sonorité insoutenable pour l’œil et pour l’âme« , il cite la trompette et son registre aigu, comme une fanfare éclatante. Le jaune est aussi associé à un tempo presto, le blanc à un silence absolu, mais qui n’est pas celui de la mort…

L’équivalence sensorielle est un thème qui se poursuivra tout au long du siècle. Le « musicalisme » de la peinture abstraite fait ainsi, par-delà les siècles, le lien entre CASTEL, qui faisait voir de la musique aux sourds et la définition de SCHÖNBERG dans sa Klangfabmelodie : des sons pour l’œil.

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