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Capital et Monnaie / L’Économie pathologique Olivier BRIFFAUT

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GEOGRAPHIE / LE PAYSAGE DES GEOGRAPHES RUSSES : L’EVOLUTION DU REGARD GEOGRAPHIQUE ENTRE LE XIXème ET LE XXème SIECLE par Marina FROLOVA

La géographie russe s’est développée entre le XVIIIème et XXème siècle à la croisée des divers courants scientifiques et de pratiques sociales. L’histoire de l’approche paysagère en géographie russe montre probablement de la façon la plus spectaculaire l’évolution du regard géographique sur le monde. Au début du XXème siècle, le paysage représente une catégorie quasi-universelle, largement utilisée par les géographes russes. Pourtant cette notion n’est entrée dans la langue russe qu’à la fin du XVIII ème siècle à travers deux termes existants dans d’autres langues : Landschaft et paysage. Si ces mots étaient des synonymes pendant deux siècles, dans les années 1930-1940 on accorda au premier le sens scientifique et au second le sens artistique et symbolique par excellence. Comment les écoles de la géographie russe ont-elles contribué à l’évolution de la notion de paysage? Pourquoi s’est il produit un divorce entre deux termes Landschaft et paysage ? Quel rôle joue le paysage dans la géographie russe aujourd’hui ? L’auteur cherche à comprendre les paradoxes de l’évolution du regard géographique en Russie entre la fin du XIX ème et le XX ème siècle, en analysant les transformations de l’approche paysagère.

From the eighteenth to the twentieth century, Russian geography developed under the influence of different scientific trends and social practices. The history of the concept of landscape reveals in a spectacular manner the evolution of the geographical approach to the environment. By the beginning of the twentieth century, ‘landscape’ was viewed as a universal category, and was being widely used by the Russian geographers. This term, however, did not appear in Russian geography until the end of the eighteenth century, with the adoption of two words of foreign origin: Landschaft and paysage. For two centuries these words were synonyms, but by 1930-1940, the term Landschaft had been restricted to a scientific meaning, at a time when the word paysage was beginning to be used to refer to scenery. How did the Russian geographical schools affect the evolution of the word landscape? What led to the divorce between the terms Landschaft and paysage? What is the role of these two words in contemporary Russian geography? The author attempts to explain the particularities of the development of Russian geography between the end of the nineteenth and the end of the twentieth century through the analysis of the evolution of the concept of landscape.

INTRODUCTION

 

La naissance de la science du paysage en Russie date de la fin du XIX ème siècle, l’époque des premières réflexions sur le paysage comme méthode véritablement géographique d’étude du milieu. Plusieurs facteurs ont participé à la formation de la science du paysage en Russie : la nécessité d’inventer des moyens efficaces pour étudier de vastes étendues peu habitées ; les traditions des grandes expéditions ; la participation active des militaires et ingénieurs aux recherches géographiques ; l’inspiration des naturalistes russes au XIX ème siècle par les idées de la Nature Philosophie ; sans oublier les perturbations politiques et l’influence de l’idéologie marxiste au XX ème siècle. L’histoire complexe de l’appropriation de leur territoire par les Russes, liée, à la fois, aux facteurs politiques, géographiques et culturels, a abouti à l’émergence d’une attitude toute spécifique des scientifiques russes envers la nature. En effet, la géographie russe s’est développée sous la forte pression de la nécessité de colonisation de vastes espaces, proches, tel l’Oural et le Caucase, ou lointains, comme la Sibérie. A l’apogée de cette appropriation de « rivages proches », à la fin du XIX ème siècle, une nouvelle conception géographique se constitue, au centre de laquelle se trouve la notion de paysage.

Le seuil du XX ème siècle marque une grande rupture dans la vision du paysage par les géographes et naturalistes russes. Cette rupture est précédée par les changements importants à l’intérieur de la géographie elle-même. Au cours du XIX ème siècle la géographie, apparue à la croisée de diverses pratiques – les explorations militaires, les expériences de voyage et descriptions statistiques – s’affirme comme discipline universitaire. Fruit de la recherche de moyens efficaces de gestion de l’espace immense et création rapide de cartes des vastes territoires, la géographie russe, comme en Allemagne, tente de substituer l’étude des relations fonctionnelles à celle des données physionomiques (ROUGERIE, BEROUTCHACHVILI, 1991).

Les savants russes, en développant la logique de recherche géographique proposée par A. De HUMBOLDT, continuent à réfléchir sur le paysage comme objet spécifique de l’étude géographique dont la fonction est d’englober un rapport universel existant entre les divers éléments du milieu et leur subordination dans l’espace. C’est durant cette période qu’on pose les bases de la nouvelle science géographique qui sera appelée, au XX ème siècle, le Landschaftovedenie ou la science du paysage. Elle émerge comme résultat de l’effort pour réunir deux idées : d’un part, celle de la discontinuité du milieu, fruit de sa structure pluricomposante, et, de l’autre, celle de sa continuité et de son unité dans l’espace et dans le temps. Pour dessiner l’objet d’étude de cette science, le paysage, les Russes utiliseront le mot allemand Landschaft. Présenté comme un groupe d’objets et de phénomènes qui se répètent régulièrement sur la surface terrestre, le paysage sera lié, à la fois, aux faits « visibles », qui remontent à l’expérience commune de l’observation – le point de départ des descriptions géographiques traditionnelles – et à l’appréhension des phénomènes inaccessibles à l’intuition de l’homme comme, par exemple, l’organisation structurée de l’espace géographique. Cachée derrières les formes aperçues par l’œil de l’observateur, l’essence objective du paysage se place progressivement au centre de la recherche géographique. C’est ainsi que les géographes russes découvrent, entre la fin du XIX ème et la première moitié du XX ème siècle, les nouveaux composants du paysage comme, par exemple, le sol. Ces composants n’entrent plus dans le cadre de l’ancienne conception du paysage, liée à la visibilité. A la différence du paysage d’HUMBOLDT le Landschaft des géographes russes acquiert de plus en plus les traits du modèle scientifique abstrait, qui s’éloigne progressivement de la représentation sensible du paysage. Le paysage sera de plus en plus objectivé, surtout sous l’influence de la doctrine marxiste qui va dominer en Russie dès 1917. Pourtant une contradiction demeure au cœur même de la notion de paysage, à la fois objet de la réalité spatiale et sujet de la perception, qui va entraîner, au XX ème siècle, des discussions continues parmi les géographes sur sa définition,sur la morphologie de sa structure et sur ses méthodes d’étude. L’histoire de l’approche paysagère en géographie russe montre probablement de la façon la plus spectaculaire l’évolution du regard géographique sur le monde. Déjà au début du XX ème siècle, le paysage représente une catégorie quasi-universelle, largement utilisée par les géographes. Pourtant cette notion n’est entrée dans la langue russe qu’à la fin du XVIII ème siècle à travers deux termes existants dans d’autres langues : Landschaft et paysage. Si ces mots furent synonymes pendant deux siècles, dans les années 1930-1940 on accorda au premier le sens scientifique et au second – le sens artistique et symbolique par excellence. Ce divorce des notions était d’autant plus facile que ces mots étaient étrangers. Comment apparaît le concept de paysage géographique en Russie ? Comment les grandes écoles de la géographie russe ont-elles contribué à l’évolution de la notion de paysage ? Pourquoi y a-t-il un divorce entre deux termes, qui ont signifié la même chose ? Quel rôle joue le paysage dans la géographie russe aujourd’hui ? Pour répondre à ces questions il nous faut remonter à la période de constitution des premières approches scientifiques du paysage en Russie (années 1860-1917).

 

ÉMERGENCE DE LA CONCEPTION SCIENTIFIQUE DU PAYSAGE

 

Au cours des dernières décennies du XIX ème siècle le statut de la géographie et des géographes étudiant la Russie a changé fondamentalement. Les années 1860-1890 deviennent le temps de l’essor des recherches géographiques, qui coïncide avec une période d’importantes transformations économiques et sociales en Russie. Les années 1860 sont marquées en Russie par de grands changements : en 1861 ALEXANDRE II affranchit les serfs, qui représentent encore un tiers de la population paysanne, et commence la réalisation de réformes de la vie sociale. D’un côté les paysans libérés ont besoin de lots de terrain. De l’autre, l’annexion du Caucase et des pays de l’Asie Centrale offre un champ immense pour la colonisation. C’est pourquoi cette époque est marquée par l’appropriation des nouvelles ressources et des nouvelles terres et par l’activation des recherches liées à la pratique agraire (VALEBNYÏ, 1998).

Notons que les réformes économiques lancées par le gouvernement ne sont pas toujours efficaces et sont mal acceptées par certaines couches de l’intelligentsia révolutionnaire. La situation économique de la Russie se complique par des désastres climatiques et de mauvaises récoltes. Par conséquent, dès les années 1860-1870, les géographes commencent à jouer un rôle important (comme auparavant les géologues, botanistes et militaires) dans la recherche de moyens pour résoudre les problèmes économiques du pays et mettre en valeur d’une façon scientifique ses vastes espaces encore peu étudiés, en particulier les steppes d’Ukraine et de Sibérie méridionale, les régions du Caucase et de l’Asie Centrale. La Société de Libre Économie propose un programme d’études approfondies des ressources naturelles du sud de la Russie et leur évaluation, qui sera réalisé durant les années 1880-1890 par de nombreuses missions scientifiques.

Parallèlement au progrès de la pratique d’exploration la géographie russe évolue sous l’influence d’idées nouvelles venues d’Europe. La systématisation des données de plusieurs expéditions organisées pendant les années précédentes et le nouveau point de vue sur la réalité spatiale entraînent un progrès essentiel des recherches géographiques. Le changement du regard géographique est déjà apparent dans les travaux de Piotr Petrovitch SEMIONOV TIAN-CHANSKI qui développe en Russie les idées de la géographie comparée. SEMIONOV s’appuie largement sur les conceptions de la géographie allemande, auquel il donne beaucoup d’importance : il connaît RITTER personnellement et le considère comme son maître, en même temps qu’il reste influencé par HUMBOLDT, dont il analyse soigneusement les ouvrages. Après avoir traduit la Géographie de l’Asie de RITTER en russe (1856), SEMIONOV enrichit essentiellement la conception de son « maître » de la science de la Terre comparative et le programme d’études descriptives de la nature et des populations des pays divers dans leurs relations. A l’opposé de RITTER, SEMIONOV concevait la géographie comme une science pratique, qui peut servir aux besoins de l’homme. Contrairement à l’école de géographie camérale de RITTER, l’école géographique russe s’est développée, en suivant les traditions des Expéditions Académiques, sur la base d’une connaissance pratique du terrain.

Encore plus sensible, pour le développement de la géographie russe, sera l’influence d’écoles géographiques d’ANOUTCHINE et DOKOUTTCHAEV, formées dans cette même période. Ces écoles proposeront déjà des méthodes plus concrètes de recherche et définiront le paysage (à divers titres) comme objet intégrateur de la géographie. La première école se forme au sein de la Société Impériale des amateurs des sciences de la nature, d’anthropologie et d’ethnologie de Moscou, fondée en 1863. Son fondateur Dmitri Nicolaïevitch ANOUTCHINE infléchit progressivement l’orientation de la géographie en Russie vers l’étude géomorphologique et crée une école dite des « régions morphologiques ». Il affirme que les objets particuliers de la gégraphie physique sont les sphères qui enveloppent la Terre et qui s’interpénètrent (ANOUTCHINE, 1912, 1949). Par suite, il propose de centrer l’étude géographique sur les lois physiques de l’évolution de la surface terrestre et sur l’histoire de la formation des objets et des phénomènes géographiques. Formé à la fois comme zoologue, anthropologue et géographe il est cependant persuadé que chaque science a ses objets, fins et méthodes particuliers d’étude et insiste sur la délimitation de la géographie comme science. ANOUTCHINE propose de refuser les recherches à caractère encyclopédique, menées ailleurs par les géographes : la Russie est relativement bien explorée, il ne s’agit plus de la découverte géographique de nouvelles terres. En revanche, il faut approfondir l’étude des aspects spécifiquement géographiques des régions de la Russie. Selon lui, l’étude des diverses régions du pays doit être plus spécialisée. Il considère la géographie non comme « conglomérat des sciences variées de la Terre« , mais comme une science indépendante et synthétique (ABRAMOV, 1972).

ANOUTCHINE utilise beaucoup la méthode de la comparaison géographique, empruntée aux conceptions de la géographie allemande, tout en portant une attention particulière à l’histoire de la formation des objets et phénomènes naturels et à la mise en lumière de leurs rapports de causalité. Notons que dès 1884 ANOUTCHINE est le directeur de la première chaire de géographie et ethnographie, fondée en 1884, qui se rattache à la Faculté d’Histoire et de Philologie de l’Université de Moscou, ce qui renforce l’influence de ses idées sur la géographie russe. Le troisième courant géographique russe formée dans cette même période est celui du minéralogiste de formation, professeur de l’Université de Moscou, Vassiliy Vassilievitch DOKOUTCHAÏEV. Les conceptions de DOKOUTCHAÏEV, qui a jeté les bases de la science du paysage et d’une nouvelle école géographique en Russie, s’appuient sur deux sources scientifiques. En premier lieu, DOKOUTCHAÏEV part, dans ses réflexions, de l’idée philosophique répandue au XIX ème siècle que la Nature est unique, continue et indivisible. De l’autre, c’est l’analyse de la pratique agraire qui l’amène à se poser des questions sur le rôle du sol dans les systèmes territoriaux, qu’il considère, pour la première fois, comme corpus naturel particulier.

Comme le fait remarquer Vetchaslav VALEBNYI (1998), la naissance de la nouvelle approche de la réalité géographique est intimement liée au caractère même des problèmes dont DOKOUTCHAÏEV a cherché la solution. Après être revenu de ses expéditions dans les steppes du sud de Russie, alors qu’il avait été envoyé pour comprendre les raisons de la régression de la forêt et de l’appauvrissement des sols dans les steppes du sud, il publie, en 1892, un ouvrage intitulé Nos steppes jadis et aujourd’hui. En s’appuyant sur les phénomènes observés dans les steppes, il propose une approche révolutionnaire qui examine le sol comme un objet distinct qui se développe dans un processus d’interaction entre les composantes abiotiques et biotiques d’un complexe spatial, mais aussi avec l’homme. Par ailleurs, il se pose la question de l’approche historique des sols et des zones géographiques en général. Pour DOKOUTCHAÏEV, le sol est, à la fois, un corps naturel et historique, chaque zone géographique représentant également la région génétique, c’est-à-dire formée au cours d’un processus historique ; donc il faut l’étudier du point de vue de la variabilité de la nature dans le temps et l’espace. Cette nouvelle approche a mis à jour les interactions entre la végétation, le relief, la géologie, le climat et l’activité humaine et orienté la géographie russe vers l’analyse synthétique du paysage et de l’histoire de sa formation.

Il convient de souligner le fait que DOKOUTCHAÏEV n’ait pas employé le terme Landschaft pour matérialiser ce rapport (NIKOLAEV, 1996). Pourtant, ses idées ont été intégrées, au XXème siècle, non seulement dans les travaux de ses disciples (G. N. VYSÏOTSKIS, G. F. MOROZOV, G.I. TANFILIEV, V. I. VERNADSKI), mais aussi dans toute recherche physico-géographique menée en Russie.

 

ESSOR DE LA SCIENCE DU PAYSAGE

 

1. Naissance du Landschaftovedenie

 

Déjà au cours des années 1890-1920, apparaissent plusieurs travaux géographiques qui réfléchissent sur la notion de paysage. Leurs auteurs s’appuient sur des observations faites dans les régions peu habitées des latitudes moyennes. En 1895 A. N. KRASNOV propose d’étudier les « espèces » et les « genres » des « complexes géographiques » dont la formation résulte des combinaisons particulières des climats, des reliefs, des processus géodynamiques et des végétations (KRASNOV, 1895, p. 5). En 1904, le disciple de DOKOUTCHAÏEV, G. N. VYSSOTSKI, qui fait ses recherches dans les steppes, propose, comme objet de recherches physico-géographiques l’écotope. De même, en 1908, A. A. BORZOV développe la conception du Complexe naturel territorial. Dans son ouvrage Tableaux géographiques de la Russie (BORZOV, 1908), où il se réfère aux travaux de E. RECLUS, F. RATZEL et A. N. KRASNOV, il affirme que la géographie est une science des paysages, qui sont, à la fois, des ensembles d’éléments physiques et des « tableaux » harmonieux de la nature. Enfin, un disciple ANOUTCHINE, Lev Semionovitch BERG propose, dans son article Essai de la division de la Sibérie et du Turkestan en régions paysagères et morphologiques (1913), la première définition scientifique du paysage. Dans son ouvrage postérieur Objet et problèmes de la géographie (1915) il montre le paysage comme un objet intégrateur de la géographie, qui marque sa spécificité par rapport aux autres disciplines et représente la finalité de ses études. Développant les idées de DOKOUTCHAÏEV et la conception chorologique de A. HETTNER, il propose comme objets d’études géographiques des unités spatiales d’échelles différentes (du paysage à la zone géographique). Ainsi la géographie, comme l’affirme L.S. BERG, a son objet (le paysage) et sa méthode (la régionalisation).

En choisissant pour sa conception le mot d’origine allemande Landschaft, BERG définit le paysage comme une région dans laquelle les particularités du relief, du climat, des eaux, du sol, de la végétation et de l’activité de l’homme sont organisées en un ensemble géographique harmonieux, selon un mode qui peut se répéter à l’intérieur d’une même zone géographique (fig.1). Cette nouvelle interprétation du paysage porte en soi trois caractères importants. Premièrement, le paysage est considéré comme une unité homogène. Deuxièmement, l’identité des paysages différents se révèle dans la similitude de leurs compositions. Enfin, le paysage de BERG englobe les éléments de l’écosystème et l’activité de l’homme.

Au fond, on peut y voir deux approches possibles de la réalité géographique. Si le paysage est une unité spatiale homogène qui « se répète d’une manière typique » à l’intérieur d’une même zone géographique, il peut être étudié comme un complexe territorial original, mais aussi comme un type de région géographique d’une échelle précise. Il s’agit, en effet, de deux visions opposées du même objet. D’un côté, cette conception témoigne de l’existence des unités naturelles subordonnées l’une à l’autre et liées à un territoire précis, fixant ainsi la discontinuité spatiale de la nature. De l’autre, l’affirmation qu’elles se répètent sur la surface terrestre dans les limites de certaines zones géographiques est liée à l’idée de la continuité. Cette opposition, encore pas très prononcée, va entraîner l’apparition, à l’intérieur de la science du paysage, de points de vue antagonistes sur le paysage. La définition « paysagère » de BERG pose aussi un autre problème : quelle place faut-il attribuer à l’homme dans le paysage ? Au cours de tout le XXème siècle les géographes de paysage vont hésiter entre une approche totalisante, selon laquelle l’homme fait partie du paysage qu’il transforme, et une approche dualiste, selon laquelle l’homme représente une force extérieure au paysage. Formé lui-même au sein de l’école d’Anoutchine, BERG considérait l’homme comme partie intégrante du paysage, au début de sa carrière scientifique, mais il a changé par la suite son point de vue originel (fig.2).

 

2. Problèmes épistémologiques de la Science du paysage

 

Depuis l’invention du paysage scientifique les questions de sa continuité ou de sa discontinuité et du dualisme ou du globalisme de l’approche du paysage seront traitées de manières différentes. En effet, des points de vue opposés vont coexister en Russie pendant tout le XXème siècle et servir pour la résolution des divers problèmes. On donnera ici quelques exemples.

 

Dynamique et fonctionnement du paysage…

 

Pour comprendre les processus qui lient les éléments du milieu entre eux, il était indispensable d’adapter la vision du paysage comme corps continu et intégrateur dans l’espace et dans le temps. Déjà au début du XXème siècle, on jette les bases d’une nouvelle approche de l’espace géographique, fondée sur l’idée de la continuité des processus ayant lieu dans le milieu. Une impulsion profonde au développement de cette approche a été donnée par Vladimir Ivanovitch VERNADSKI (1863-1945). En se fondant sur la loi périodique des éléments chimiques de Dmitrï MENDELEÏEV et l’idée de flux de matière il est passé des problèmes de la minéralogie descriptive à la création d’une science nouvelle, la géochimie. La géochimie s’efforce d’approfondir les problèmes théoriques que pose l’origine de la répartition des éléments chimiques et de leurs combinaisons dans les diverses sphères du globe. En 1906 VERNADSKI publie son ouvrage De la conception scientifique du monde où il propose la notion nouvelle de biosphère.

A l’instar de DOKOUTCHAÏEV il souligne l’importance des interactions entre les phénomènes de la vie (biosphère) et de la matière abiotique (atmosphère, hydrosphère, lithosphère) qui se réalisent par des flux de matière et d’énergie. Subséquemment, en se posant la question du rôle de l’énergie du soleil dans les processus terrestres, il introduit, dans les sciences naturalistes, l’idée d’une étude des échanges de matière et d’énergie.

Plus tard, dans les années 1920, Boris Borissovitch POLINOV adopte les idées de VERNADSKI sur l’interaction des éléments du milieu à l’échelle du paysage. Il reconnaît l’existence d’une sphère intermédiaire entre les roches et la matière vivante – « écorce de l’altération« , qui fonctionne selon les règles particulières de l’échange d’énergie et de matière. Ensuite, il propose une notion de « paysage géochimique » – Complexe naturel territorial dont les composants sont unis et génétiquement et par la migration des éléments chimiques. On peut donc signaler l’émergence d’un nouveau regard sur le paysage. Il n’est plus composé d’éléments statiques fixés visuellement : les composants du paysage sont liés par des processus, qui sont l’expression même de la continuité du milieu. Le paysage devient à la fois un processus naturel et la métaphore d’une interrelation entre les éléments de la Nature.

 

Morphologie du paysage…

 

Durant cette même période, les géographes russes se posent des questions nouvelles concernant la structure des complexes territoriaux et des paysages. Déjà en 1926 Leontyï Grigorievitch RAMIENSKI, dans son ouvrage Introduction à l’étude intégrative des sols et de la végétation, formule l’ hypothèse de la discontinuité naturelle, intrinsèque, de la végétation et de l’existence d’une frontière nette entre cénoses, due à l’influence des cultures et à l’altération discontinue d’autres facteurs. Ainsi, la discontinuité de la végétation n’apparaît plus comme un phénomène inhérent à une dynamique propre de la végétation, mais comme le résultat de circonstances environnementales. Par conséquent, tout en développant la même idée de l’unité et de la discontinuité simultanées de la nature, placée au cœur de la notion de paysage, RAMENSKI propose une réflexion sur la division du paysage en parties. Désormais le paysage ne sera plus considéré comme un complexe territorial absolument homogène : il est présenté comme l’unité qui comporte des systèmes d’ordre moindre comme ourotchié, miestnost, faciès, etc., liés par des flux latéraux de matière et de l’énergie. Mais la délimitation de ces complexes territoriaux pose des véritables problèmes, car les frontières entre eux sont floues et il n’existe pas de critères communs pour la mise en évidence des facteurs actifs responsables de leur formation, sauf, peut-être, les facteurs zonaux et azonaux (RETEYUM, 1977).

 

Dualisme ou approche totalisante ?

 

En même temps les géographes russes tentent de résoudre un autre problème d’ordre épistémologique : est-ce que l’homme représente une force comparable à celle de la nature et, par conséquent, faut-il considérer les éléments naturels et « anthropo-géographiques » comme un ensemble unique ? Ou, au contraire, faut-il opposer l’homme à l’environnement naturel, qui détermine l’organisation de l’espace par les sociétés ? Les premières conceptions des géographes russes (écoles d’ANOUTCHINE et de DOKOUTCHAÏEV) restaient encore perméables à tout ce qui est ancré dans la culture et l’ histoire de la relation homme-nature. C’est le cas de DOKOUTCHAÏEV, lui-même, qui parle dans ses travaux d’une « interrelation génétique, qui existe depuis toujours entre la nature et son maître illusoire, l’homme, et toute sa vie matérielle et spirituelle » se manifestant dans les zones historiques et naturelles (1899, p. 19).

A la fin du XIXème siècle les géographes sont toujours très attentifs au rôle de l’homme dans la formation du paysage. Pourtant ils ne partagent pas le même point de vue sur le caractère des relations entre l’homme et le milieu. A l’approche totalisante de DOKOUTCHAÏEV, s’oppose le regard dualiste apparu parmi les géographes qui participent activement aux études consacrées aux effets de la colonisation russe sur les nouveaux espaces. Ainsi le climatologue et géographe connu Alexandre VOÏEÏKOV qui consacre beaucoup de temps aux recherches dans les régions caucasiennes annexées par la Russie, publie son article l’Influence de l’homme sur la Terre en 1894 (la traduction française sera publiée dans les Annales de Géographie en 1901) où il analyse les aspects divers de l’anthropisation du milieu naturel. De même, le géographe et botaniste Andreï KRASNOV explique les premiers échecs de la colonisation du Caucase subtropical par l’absence d’études sur les rapports vernaculaires entre les peuples locaux et leur milieu.

En même temps apparaissent des conceptions globalisantes encore plus radicales que celles de DOKOUTCHAÏEV et BERG dans les années 1910-1930. Par exemple celle de Vladimir VERNADSKIÏ d’après laquelle l’homme joue un rôle si important dans ses processus d’échanges énergétiques et biogéochimiques, qu’il faudrait le considérer comme une force équivalente aux forces géologiques et géochimiques. Dans les années 1930-1940, il développe la théorie de la noosphère, la sphère des connaissances, de la raison, de la transformation du milieu par la civilisation humaine, qui existe sur le même plan que la biosphère, lithosphère, etc.

 

NOUVELLE IDÉOLOGIE : ENTRE « NATUROCENTRISME » ET UTILITARISME

 

Le trait important des représentations géographiques du paysage des premières décennies du XXème siècle est leur extrême diversité : les modèles naturalistes coexistent avec des conceptions qui englobent la réalité naturelle et humaine, les approches « objectivistes » avec celles qui se fondent sur l’appréhension du paysage comme aspect visible du territoire, les conceptions du discontinuisme spatial et temporel de la nature avec les approches géographiques fondant sur l’hypothèse de la continuité des processus naturels dans l’espace et dans le temps. Cette diversité d’approche va disparaître progressivement de la géographie sous l’influence de la nouvelle idéologie et les changements sociaux et économiques en Russie.

Dans les années 1930-1940 la science du paysage s’affirme définitivement comme une branche de la géographie du même ordre que la géomorphologie, la biogéographie, la pédologie, etc. Elle se présente déjà comme une science avec ses propres objets, mais ses méthodes d’analyse restent encore trop descriptives, ce qui ne correspond plus à l’esprit de l’époque des grands chantiers socialistes et des « grandes transformations staliniennes de la nature« .

Déjà la transition de la société russe du capitalisme au socialisme entraine des mutations importantes dans les sciences. Dès 1917 la Révolution d’Octobre, les décrets de l’État soviétique portant nationalisation de la terre, des sous-sols, des eaux et des forêts changent radicalement la société russe et ses rapports avec le milieu. Ces changements accentuent les tendances déjà existantes dans le développement de la géographie du paysage en Russie, dont la plus importante était l’aspect utilitaire des recherches géographiques, leur rapport direct avec la pratique. Encore plus direct sera ce rapport à l’époque de Staline : désormais les géographes doivent donner une caution scientifique aux plans soviétiques de transformation de la nature. La finalité de toute étude géographique à cette époque est le changement rationnel du milieu géographique conformément aux buts de la construction socialiste.

Des changements importants se déroulent également sur un plan idéologique. D’un côté, la conception du matérialisme marxiste, selon laquelle à la base de toute connaissance repose la matière – la réalité objective qui se figure par nos sensations – fait que les géographes soviétiques acceptent comme une vérité absolue la doctrine affirmant que nos sensations sont des moyens efficaces pour connaître le monde dans son objectivité. De l’autre, on a introduit, dans toute l’analyse géographique, la théorie marxiste de la lutte des classes et de l’évolution des sociétés, selon laquelle un élément indispensable de l’étude historico-géographique est la loi du changement des formations sociales (société primitive, féodale, capitaliste, socialiste). Chacune d’entre elles doit correspondre, selon cette doctrine, à un type particulier de l’interrelation entre les hommes et le milieu. En refusant toute analyse sociale, les géographes soviétiques dénoncent la géographie « bourgeoise » de type classique et déclarent que ce sont les résultats pratiques qu’on exige des travaux scientifiques qui favorisent l’essor et le progrès de la géographie (GUERASSIMOV, 1956).

Le nouveau regard sur le paysage nécessite des méthodes nouvelles pour son analyse : ce sont les modèles qualitatifs et quantitatifs qui, selon la pensée géographique soviétique, peuvent permettre la maîtrise du milieu géographique. Désormais les qualités d’un paysage peuvent être représentées en termes de poids, de volume, d’indices, d’énergie, de migration des éléments chimiques, etc. Les savants, tentés par la recherche de l’objectivité dans l’organisation paysagère, délivrent la notion de paysage de tout ce qui est sentimental et subjectif. Cette tentative se traduira en Russie par une scission sémantique entre les termes paysage et Landschaft.

L’approche quantitative va s’affirmer assez vite en géographie russe. Déjà en 1931, l’académicien A. A. GRIGORIEV, dans son article « Étude physico-géographique de l’URSS » (1931, cité par ABRAMOV, 1972) écrit que la méthode descriptive et explicative ne peut plus conserver sa prégnance en géographie. Comme conséquence de la mise en valeur des nouveaux territoires, de l’introduction de nouvelles cultures, de l’intensification de l’agriculture, de la construction industrielle et de routes dans les conditions différentes de celles qui sont habituelles, il faut mettre, au centre des recherches géographiques l’analyse des processus complexes qui déterminent le dynamisme du milieu naturel. GRIGORIEV place au centre des études géographiques la sphère géographique, ou géosphère, qui est composée par des masses aériennes, des eaux et une base lithogénique. Ses composants subissent l’influence de l’énergie du soleil qui entraîne leur transformation et l’apparition des sols, des végétaux et des animaux, ce qu’il appelle le processus physico-géographique uni, dont le paysage est une expression. A. A. GRIGORIEV souligne qu’il est impossible d’étudier la physionomie du paysage sans analyser son contenu matériel, qui peut être exprimé en formules et en équations. Par ailleurs, il précise que l’état contemporain du milieu et de ses éléments est un produit de son histoire longue. Ainsi, selon la pensée de GRIGORIEV, il est impossible de saisir le déroulement des processus géographiques dans l’espace sans comprendre la dynamique temporelle du milieu. Si la dynamique spatiale peut être saisie par l’analyse et la synthèse attentives des matériaux des expéditions, les géographes devront, pour approcher la dynamique temporelle, développer une nouvelle approche de l’étude du milieu : une recherche périodique ou permanente sur des stations géographiques spéciales.

En continuant cette démarche, un autre géographe soviétique, D. L. ARMAND, affirme en 1949 que la carte ne peut plus être un but principal de la recherche géographique. Elle doit être complétée par un graphique ou un tableau, qui représente le dynamisme temporel du facteur géographique étudié. ARMAND continue :

« Les résultats d’observations ne sont que des « matières primaires » de la recherche géographique. Ils sont généralisés sur une carte, sur les diagrammes de balance et sur les courbes qui montrent le déroulement des processus dans le temps. Ainsi les cartes figurant la distribution spatiale des phénomènes géographiques ne sont qu’un demi-produit de la recherche. Pour achever la recherche et pouvoir expliquer scientifiquement les processus ayant lieu dans la géosphère il faut traiter mathématiquement les données obtenues » (1949, p. 93-94).

Le triomphe de la nouvelle conception de recherche géographique au service des buts utilitaires aura lieu dans les années 1960. Dans cette période les auteurs de l’ouvrage collectif La Géographie soviétique. Bilan et problème (1960) expriment les nouveaux principes de la géographie :

« La géographie moderne n’est plus la science essentiellement descriptive de jadis, qui avait pour objet principal d’étude les terres et les pays neufs. C’est une science à vocation transformatrice, ayant pour sujet principal les terres et les pays depuis longtemps connus et mis en valeur par l’homme, caractérisés par une nature profondément bouleversée, une population dense, une économie diversifiée et évoluée. La géographie moderne n’a plus pour but essentiel d’apporter son concours à la mise en valeur de terres et de richesses naturelles nouvelles, mais doit offrir une base scientifique complète à l’immense travail de l’humanité consacré à l’exploitation variée et toujours plus intense des ressources naturelles connues, à la transformation de la nature et de l’économie des régions et pays déjà mis en valeur  » (cité par GUERASSIMOV, 1975, p. 13-14).

Pourtant, les nouvelles approches sont difficilement adaptables à une conception totalisante du paysage, proposée durant la première moitié du XXème siècle. Les acquis conceptuels et les méthodologies élaborés en matière de paysage ne correspondent plus à ces nouvelles attentes. Comme le souligne l’académicien Innokentiï Pietrovitch GUERASSIMOV en 1966, la science du paysage « n’a pas résolu ses problèmes méthodiques liés à la recherche et à l’élaboration des procédés objectifs et précis de révélation et de description scientifique de ses objets de recherche » (GUERASSIMOV, 1966, p. 389-403). En effet, la notion de paysage n’a pas pu donner une clé explicative, synthétisant la grande quantité des données expérimentales. Elle demeure contradictoire et contestée par les géographes d’écoles différentes.

 

1. Théorie du géosystème

 

C’est dans cette période qu’apparaît une nouvelle conception visant à résoudre ces problèmes méthodologiques, qui s’appuie sur la théorie systémique. La doctrine des géosystèmes, proposée dans les années 1960-1970 par SOTCHAVA, a eu pour base une idée de la liaison absolue entre tous les « composants » du paysage qui, du fait de leur interaction, lui donnent un sens. SOTCHAVA définit le géosystème comme un système naturel, de niveau local, régional ou global, dans lequel le substrat minéral, le sol, les communautés d’êtres vivants, l’eau et les masses d’air, particuliers aux diverses subdivisions de la surface terrestre, sont interconnectés par des échanges de matière et d’énergie, en un seul ensemble (ROUGERIE et BEROUTCHACHVILI, 1991, p. 59). Elle fonctionne selon les lois générales de la thermodynamique et de la géochimie. En empruntant des idées à la théorie systémique, la science du paysage s’efforce de clarifier les problèmes de la discontinuité intrinsèque au paysage : les géosystèmes sont conçus comme des polysystèmes à compartiments intégrés. Les géosystèmes sont insérés dans des chaînes qui sont des successions de compartiments et d’éléments de transit. Ce regard partialisant réduit progressivement le champ paysager à son seul aspect de système matériel géochimique et géophysique.

Désormais toutes les variations des descriptions des paysages par les géographes soviétiques se fondent surtout sur le caractère des ensembles d’éléments naturels, leur distribution et l’histoire de leur formation, leur hiérarchie et leur morphologie. Dans le fond, ce qui intéresse le plus les géographes du paysage à partir des années 1960-1970, ce sont les dynamiques spatiales et temporelles des paysages formalisées et leur fonctionnement. C’est dans cette période qu’apparaît un nouveau type des recherches paysagères. Il n’y a plus besoin de parcourir l’espace pour le connaître : désormais la recherche « stationnelle », qui consiste en analyses répétitives du dynamisme des unités territoriales ou associations végétales au cours de la période longue depuis une station géographique permanente, est de plus en plus utilisé par les géographes de paysage. Les recherches se localiseront dans des stations expérimentales installées loin des zones d’habitations (Sibérie, Extrême Orient, Caucase, etc.). Il apparaît également un autre type de recherches, dites « semi-stationnelles » (SOTCHAVA), qui consiste en l’étude du territoire par des coupes paysagères répétées périodiquement, à partir desquelles on opère des généralisations spatiales et temporelles. Il convient de souligner que toutes ces méthodes ont été conçues pour des régions peu habitées et supposaient a priori que les paysages étudiés étaient exclusivement « naturels ».

 

2. Paysage culturel ou anthropique ?

 

Pourtant, il serait injuste d’affirmer que l’influence de l’homme n’a pas intéressé les géographes soviétiques. L’intérêt manifesté dans les années 1970 pour l’influence anthropique sur le paysage n’est pas nouveau. Dans le fond, l’évolution des regards géographiques sur le rôle de l’homme dans le milieu reste toujours liée au même problème du choix entre globalisme et dualisme dans l’étude du paysage. Les premières réflexions méthodologiques considérant l’homme et l’environnement comme un ensemble unique, dont l’expression matérielle est le paysage, datent, comme on l’a déjà montré, de l’époque de DOKOUTCHAÏEV. Progressivement cette vision sera remplacée par un regard dualiste. L’apparition, dans les années 1930, du terme de paysage culturel (BERG, NEUSTROÏEV) est un signe paradoxal du fait que la notion de Landschaft perd sa dimension culturelle. D’abord cette notion est plutôt liée aux paysages agraires dont les études connaissent, au fil des années 1920-1930 un véritable essor. Mais déjà durant la décennie 1940-1950, la vision du paysage culturel change essentiellement. Ainsi l’économiste-géographe Oouriï G. SAOUCHKINE entend par la notion de paysage culturel « tout paysage naturel, où les rapports entre les éléments du milieu naturel sont changés par l’activité de l’homme » (SAOUCHKINE, 1946, p. 97). Curieusement, cette notion disparaîtra durant deux décennies du vocabulaire géographique soviétique.

L’élément culturel n’est revenu dans la conception du paysage que dans les années 1970, quand les sciences soviétiques du Landschaft se tourneront de nouveau vers le rôle de l’homme dans le processus d’évolution du paysage, mais déjà à un autre niveau. Ce nouveau questionnement est le fruit des études sur les effets des transformations volontaristes de la nature. L’optimisation de l’environnement devient un problème qui intéresse de plus en plus les géographes soviétiques. Ils commencent à parler d’un environnement « optimal » pour l’homme, longtemps considéré comme le milieu qui satisfait seulement à ses besoins physiologiques, dans le nouveau contexte. On dépasse le cadre purement écologique et on souligne que le véritable paysage culturel doit être non seulement « productif » et « sain » mais aussi beau (ARMAND, 1968). Cependant, en parlant de paysage culturel les géographes étudient d’abord et surtout les paysages naturels transformés, en évoquant rarement les paysages créés par l’homme comme, par exemple, ceux des jardins et des villes. Dans cette approche l’analyse du rôle de l’homme ou des sociétés reste toujours remplacée par une analyse de facteurs de transformation des éléments naturels. Les paysages culturels se développent, d’après les géographes soviétiques, selon les lois de la nature. L’histoire culturelle et sociale n’est qu’un fond secondaire.

Dans ce contexte le paysage culturel se définit comme un paysage anthropique, nature rationnellement transformée par l’homme. Le fonctionnement de ce paysage peut et doit être dirigé par l’homme (ISATCHNKO, 1976) aux fins de l’efficacité économique maximale et de l’amélioration de l’environnement.

 

CONCLUSION

 

Il faut attendre la fin des années 1980, l’époque de la libération de la science russe de certaines doctrines marxistes, pour que la relation entre la société et le paysage ne soit plus pensée en Russie seulement sous l’angle utilitaire et idéologique. Le paysage va retrouver de nouveau sa dimension culturelle. Curieusement, les nouvelles tendances en géographie garderont encore l’aspect cumulatif et utilitaire de l’analyse paysagère. Les nouveaux travaux russes consacrés à la perception des paysages se présentent comme des essais d’évaluation des qualités esthétiques des paysages « utilisés » pour le loisir (ce que les géographes russes appellent les « Landschaften récréatifs »). Ils proposent des systèmes variés d’indices qualitatifs et quantitatifs évoqués pour objectiver l’analyse du processus subjectif de la perception. C’est seulement à la fin des années 1990 qu’apparaissent de nouveaux ouvrages qui traitent le paysage comme une unité fonctionnelle de la recherche géographique, mais aussi comme une notion qui se trouve au cœur de la relation entre la nature et la culture, l’environnement et la société. En témoigne également la publication des résumés des communications du Congrès du paysage de Russie en 1997. Bien que la majorité des textes soient écrits suivant les mêmes traditions de l’approche utilitariste et fonctionnelle du paysage, un des chapitres de cet ouvrage est consacré aux problèmes de la perception et des représentations du paysage.

Ainsi au seuil du XXIème siècle le paysage russe reprend un aspect culturel. L’objectivité « scientifique » de sa conception géographique est remise en question. Certains géographes russes pensent qu’il est temps de refuser ce terme car il est flou et loin d’être scientifique. Les autres croient que le paysage seul peut servir de véritable objet à la géographie future, puisqu’il englobe la réalité naturelle et culturelle, liée non seulement à un aspect matériel de la relation entre l’homme et le milieu, mais aussi à son aspect spirituel. Pourtant il est encore trop tôt pour parler d’un véritable changement de la conception paysagère dans la géographie post-soviétique, car la majorité des publications restent toujours limitées par le cadre positiviste et utilitariste de la science du paysage.

 

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AUDIOVISUEL / 2001 L’ODYSSEE DE L’ESPACE de Stanley KUBRICK par Jean-Michel BERTRAND

SYNOPSIS : A l’aube de l’humanité, un mystérieux monolithe apparaît au milieu des primates. Plusieurs milliers d’années plus tard, il réapparaît sur la lune Clavius où les terriens ont construit une base spatiale. Une équipe d’astronautes est envoyée vers Jupiter afin de percer le mystère d’un étrange signal qui est vraisemblablement lié au monolithe. A bord du vaisseau où la majorité de l’équipage est en sommeil artificiel, seuls deux hommes et un puissant ordinateur (Hal) se partagent la responsabilité de ce long voyage vers l’inconnu. Tout se passe pour le mieux jusqu’au moment où Hal décide que le facteur humain n’est pas assez fiable pour la mission qui leur a été confiée.

SAVOIR FILMER UN ŒIL OU FILMER LE REGARD

Ce n’est pas seulement le fait de savoir filmer un œil qui caractérise l’art de KUBRICK dans 2001 et dessine l’une des lignes de force du film, mais bien le fait de réfléchir le lien consubstantiel qui noue la perception cadrée du monde visible, avec les puissances du cinéma. Autant le dire d’emblée, la question du regard dans 2001 est loin de se résumer à la scène finale ou à l’œil de la divinité toute puissante de HAL. Dès L’aube de l’humanité, KUBRICK met explicitement en rapport la naissance de l’homme et celle du regard qui – avec celle du temps – constitue la pierre angulaire d’une saisie sensible du film. Cette naissance intervient précisément lors de l’apparition du monolithe qui témoigne de l’émergence de la conscience et figure, dans le même mouvement, un photogramme non encore impressionné, l’écran noir indispensable pour que puisse se constituer une image subjective au sein du monde de la fiction. Ainsi, la « thématique » du regard traverse tout le film : dans la seconde partie, c’est l’absence de toute capacité de voir le monde du dedans et celui du dehors (les vues du mouvement des astres et des vaisseaux sont réservées aux seuls spectateurs) qui caractérise les hommes de 2001. C’est aussi la déficience visuelle de HAL qui démentira la perfection auto proclamée de l’automate omniscient. Enfin, tout le mouvement final est caractérisé par l’effondrement des formes initialement données de la sensibilité et des modalités du voir.

C’est sur cette question du regard qu’il importe donc de se retourner.

L’EXPÉRIENCE DU NOIR ET DE LA MUSIQUE : L’EN-DECA DES IMAGES

Expérience du spectateur : les lumières de la salle s’éteignent, la projection commence… et l’écran reste désespérément noir, alors que s’élève une musique aux voix multiples incessamment relancées. Le film a commencé, mais en rupture avec toutes les conventions du cinéma, il ne nous donne rien à voir.

En proposant d’emblée une image en deçà de l’image qui, grâce aux proportions de l’écran, ressemble formellement au monolithe, KUBRICK sollicite pleinement notre attention, déjoue nos attentes et nous plonge dans une situation de perception première ou primordiale. Il ne pouvait mieux faire ressentir que son film doit être vécu comme une expérience sensorielle qui nous arrache non pas à la pensée, mais au monde des clichés et aux schèmes sensori-moteurs, à l’attitude ordinaire et ordonnée à travers laquelle nous accueillons trop souvent les images du monde. Il nous met ainsi en état de rompre avec les idées préconçues ou les projections imaginaires qui peuvent, à notre insu, nous rendre indisponibles à ce que le film propose.

Lorsque cette situation prend fin, c’est pour offrir une image « abstraite », un mouvement et des couleurs à la limite de la visibilité. Il s’agit du déplacement puis de l’alignement de trois astres, assimilés à des formes et des forces plastiques, qui instaurent la présence d’un dehors cosmique. Succèdent, alors, trois plans fixes de durées inégales (il s’agit à l’évidence de photographies) qui donnent à voir des paysages saturés de couleurs : en bas, une forme noire ou sombre, contrastant avec un ciel rougeoyant. Contraste saisissant qui semble faire exister le noir antérieur comme un lieu d’où peut surgir « quelque chose » qui serait encore masqué, invisible ou présent virtuellement, une puissance cachée, la vie peut-être ?

En proposant d’emblée une image en-deçà de l’image qui, grâce aux proportions de l’écran, ressemble formellement au monolithe, KUBRICK sollicite pleinement notre attention, déjoue nos attentes et nous plonge dans une situation de perception première ou primordiale. Il ne pouvait mieux faire ressentir que son film doit être vécu comme une expérience sensorielle qui nous arrache non pas à la pensée, mais au monde des clichés et aux schèmes sensori-moteurs, à l’attitude ordinaire et ordonnée à travers laquelle nous accueillons trop souvent les images du monde. Il nous met ainsi en état de rompre avec les idées préconçues ou les projections imaginaires qui peuvent, à notre insu, nous rendre indisponibles à ce que le film propose.

L’AUBE DE L’HUMANITÉ

C’est la perception d’images par les sujets de la diégèse, le passage d’une action centrée sur la reproduction (manger, boire, se protéger des dangers) à la naissance du regard qui signifiera leur l’humanité. L’on comprendra alors l’enjeu de la survenue du monolithe qui fonctionnera comme symptôme de l’acquisition par les premiers hommes des formes a priori de la sensibilité (l’espace et le temps) et permettra de produire des images renvoyant à un point de vue remarquable.

Le premier regard montré dans le film est celui de Moonwatcher s’éveillant, réveillant ses comparses par ses cris et ses gesticulations et découvrant l’étrange pierre noire encore hors champ. Ce plan a été parfaitement préparé par un gros plan qui le montre en train de désigner du regard les bords du cadre. Il conclue une série de vues montrant les préhominiens dans la nuit, blottis les uns contre les autres. Ainsi, immédiatement avant la survenue du monolithe, KUBRICK prend soin de filmer la tribu en maximisant les possibilités d’identification du spectateur : identification à la situation nocturne, description préalable d’une attitude de tendresse maternelle, insistance sur la fragilité du sujet et son désir de « sortir du cadre ». Mais, le procès de subjectivation et l’amorce d’une identification cessent brutalement dès le plan suivant. En effet, lorsque le monolithe apparaît dans le champ c’est sans référence à la position et au regard de Moonwatcher. Pas de raccord sur le regard : la distance est maintenue, qui correspond à l’absence d’une subjectivité consciente d’elle même. C’est en nous replaçant brutalement dans une position d’observateur « extérieur » et en inversant l’axe de la caméra, que KUBRICK propose une vue du monolithe dressé au centre d’une forme évoquant la circularité. Les singes s’approchent de l’objet l’entourent tout en se tenant à distance « respectueuse ». Un plan de demi-ensemble les montre se rassemblant autour de la pierre noire, alors que Moonwatcher, plus audacieux, lève la main pour la toucher et en prendre connaissance. Puis un raccord dans l’axe nous rapproche des singes dont les cris se sont tus, définitivement remplacés par le Requiem de LIGETI dont les premières mesures se sont faites entendre dès le début de la scène.

Les différentes façons de toucher le monolithe permettent d’appréhender une série de comportements particulièrement intéressants du point de vue de la définition des images cinématographiques et du récit filmique. Les préhominiens vont à ce moment précis cesser de réagir, c’est-à-dire de retirer instantanément leur main dès qu’elle entre en contact avec le monolithe, pour découvrir, explorer et apprivoiser les propriétés nouvelles de la matière : le lisse, puis la netteté et la régularité d’une arrête et d’une forme géométrique. En cessant de réagir, ils cassent l’enchaînement de l’action et de la réaction et font exister un intervalle de temps nécessaire à la naissance de la conscience et d’un regard. Ce que montre le plan des premiers hommes rassemblés autour du monolithe et le contemplant, c’est qu’un intervalle de temps, logé entre le stimulus et la réaction, permet de séparer les deux faces de « l’image vivante » (les préhominiens en devenir). Cet intervalle spatial et temporel introduit chez les premiers hommes un double principe de sélection : d’une part une sélection entre l’ensemble des stimuli ou des excitations reçus et d’autre part une réaction retardée et non nécessairement prévisible. Le premier principe a pour effet de déterminer un choix parmi l’ensemble des mouvements et ce choix est de l’ordre d’un cadrage. Le premier mouvement de la subjectivité est donc de nature optique et suppressive : il s’agit de ne retenir dans le cadre et le perçu que ce qui intéresse le sujet. Le second principe est nécessaire pour définir la pensée et la conscience. Penser au lieu de réagir, penser avant de réagir. La pensée, à la différence de l’instinct permet de casser l’enchaînement automatique entre un stimulus et une réponse déterminée et d’introduire le sujet dans l’ordre d’un temps « sorti de se gonds » qui cesse d’être l’éternité ou la pure immédiateté.

Les images que KUBRICK donne du monolithe sont alors chargées d’une multitude de sens (et non de significations codées) qui se déploient en fonction des façons de le montrer. Filmé dans le contexte de son apparition, il fonctionne comme symptôme de l’accès à l’humanité, entrée dans un ordre symbolique ouvert. Mais il acquiert aussi les dimensions d’un objet d’art. Il importe, en effet, de remarquer sa parenté formelle avec les cubes et les volumes proposés par R SERRA, R. SMITH et les artistes du minimal art, ainsi que sa capacité à ouvrir – comme les objets du minimal art – une alternative dramatisée au regard spectatoriel pris entre une double affirmation présente dans nombre des interprétations qu’il a suscitées : « ce que je vois n’est que ce que je vois » et « ce que je vois n’est que transition vers un au-delà métaphysique de la vision : l’invisible« . Remarquons enfin qu’en tant qu’objet et image il possède, comme l’objet d’art, une « aura ». Cette aura tient en ce qu’il oppose toujours son mutisme, son « silence », sa résistance à l’interprétation voire à une connaissance de l’intériorité physique qu’il renferme. Supposé plein, il est aussi travaillé de l’intérieur par un vide que l’on peut imaginer et par le vide spatial auquel il se rapporte en tant qu’objet venu d’un ailleurs, du monde cosmique. Il est donc, même lorsqu’on s’en approche jusqu’à le toucher comme le font les premiers hommes, un volume qui impose sa distance et fait sentir une absence, un retrait dans le moment même de sa présence. Le monolithe, comme (l’)objet artistique est en effet « saisissable » sans pour autant que l’altérité qu’il instaure ne s’abolisse dans le contact. Il s’oppose donc radicalement aux objets du monde de 2001 dont il constitue l’envers : l’art et le monolithe échappent au contrôle, alors que l’ordre de la communication et la technique le supposent.

Mais il est aussi filmé hors de tout contexte en une dernière image qui fera retour dans le cerveau de Moonwatcher lors de la séquence de la découverte de l’outil. Il ne s’agit pas d’une vue purement optique, mais de l’impression suscitée chez celui qui l’a regardé. Filmé en une contre-plongée vertigineuse, le monolithe donne lieu à une image de la grandeur absolue, une image en excès et hors d’elle-même. Le monolithe, arraché à l’espace de son apparition première par l’effet du gros plan et de la contre-plongée, est montré sans référence aucune à une unité de mesure et sans rapport de mesure avec l’objet présent dans les quatre plans précédents. C’est en lui-même et par lui-même qu’il apparaît alors et qu’il nous ouvre à une image de l’infini, susceptible d’emporter l’imagination au-delà de ses limites. Cette image particulièrement remarquable est propre à faire sentir un sentiment de l’ordre du sublime mathématique tel que KANT l’a défini dans sa Critique de la faculté de juger. Et c’est précisément cette image qui donnera lieu, lors de la séquence de la découverte de l’outil à la première remémoration dont l’homme sera capable. Doté d’un regard et du sens de l’espace, emporté par une ivresse esthétique, l’homme découvrant la technique fera alors l’expérience de souvenirs et d’anticipations (insert sur deux animaux abattus grâce à l’usage futur de l’outil).

Ainsi, L’aube de l’humanité spécifie l’homme comme étant cette image spéciale dotée d’un regard et d’un cerveau qui suppose le temps. Cette image de l’humanité servira à penser, par différence, ce qu’est devenu l’humain dans le monde sous contrôle de 2001.

LA QUESTION DU REGARD EN 2001

C’est l’entrée dans le langage et le souci de la technique qui semblent caractériser les hommes du futur. Mais cette détermination ne prend tout son sens qu’à la condition de considérer ce qu’il advient du regard et du rapport au temps qui constituent la forme essentielle du contact avec le monde et des rapports que l’homme entretient avec lui-même.

Force est alors de constater que l’homme en 2001 ne sait plus voir et ne regarde plus. Il ignore superbement ce qui n’est en fait donné qu’aux seuls spectateurs du film (les visions du ciel, des ballets des vaisseaux spatiaux et des planètes) et n’a accès qu’aux images digitalisées, utilitaires que proposent les écrans de la technique. L’absence de regard ne prendra fin que lors de la confrontation entre l’œil de HAL et la vision de Bowman et du voyage vers Jupiter.

La vision de HAL doté de capacité ubiquitaire n’est pas sans évoquer un dispositif de nature panoptique. Inutile de s’attarder sur cet aspect déjà largement commenté. Mais il est un point qui mérite d’être souligné tant il est essentiel dans la spécification de HAL. L’œil de la machine parfaite est affecté d’un défaut fondamental : son regard déforme l’espace et est dénué de toute dimension esthétique.

Une scène est, de ce point de vue, explicite, à condition bien sûr de l’inclure dans l’ensemble constitué par la ligne des regards et corrélativement, du rapport à l’image. Bowman est en train de dessiner. Un plan d’ensemble en plongée le montre de dos, puis il se dirige vers nous. La caméra le précède en travelling arrière et s’arrête avec lui devant HAL. C’est alors que démarre un édifiant dialogue qui se continuera pendant deux changements de plan dont le premier est un bref gros plan sur l’œil rouge de HAL alors que le second donne directement accès à la vision de l’ordinateur :

Plan 270 : Gros plan sur l’œil de HAL.

HAL : Aurais-tu encore travaillé ?

BOWMAN (voix off) : Quelques croquis.

HAL : Puis-je les voir ?

Plan 271 : Caméra subjective, la scène est vue du point de vue déformé de HAL. Donc Bowman est en regard caméra. Bowman tend son carnet de croquis en direction de HAL. Il en tourne les pages et s’assied.

BOWMAN : Bien sûr.

HAL : C’est très bien rendu Dave. Je crois que tu as fait beaucoup de progrès. Tu pourrais te rapprocher un peu ?

BOWMAN : Bien sûr (il rapproche le bloc de la lentille).

HAL : C’est le professeur Hunter, n’est-ce pas ?

BOWMAN : Humm.

Le propos est clair. KUBRICK ironise d’abord sur le jugement critique et le ton professoral de HAL qui, par sa demande, relaie notre propre désir de voir les dessins de Bowman (l’un d’entre eux, seulement, a été aperçu lors du gros plan initial). La coïncidence de ces deux désirs nous conduit à nous identifier, un instant, au regard de HAL de telle sorte que nous serons particulièrement sensibles à la différence entre notre vision et celle de l’ordinateur qui est de type grand angulaire.

C’est cette différence qui explique aussi la demande de rapprochement et permet de mettre en évidence les critères selon lesquels ces dessins sont regardés : il s’agit d’en juger l’exactitude, la ressemblance et, grâce au rapprochement, de parvenir à identifier la personne dessinée : « C’est le Professeur Hunter n’est-ce pas ?« . Le souci qui anime HAL est tout entier centré sur l’identification. Son critère de jugement le spécifie comme machine à reconnaître, là où le spectateur souhaite pouvoir porter un jugement esthétique (Bowman dessine-il bien ?). De plus, la confrontation visuelle entre HAL et Bowman est source d’un étrange écart qui concerne les effets du regard caméra. En effet, non seulement les croquis sont déformés et éloignés, mais le visage même de Bowman à qui HAL s’adresse par la suite ne nous livre aucun regard visible, contrairement à ce que nous pouvons attendre du regard caméra : HAL voit, mais ne peut voir ce pôle d’intentionnalité et d’affect que constitue le regard humain. Il y a là une rupture volontaire avec les effets classiques du regard caméra, qui a pour conséquence de nous dissocier de HAL et de le spécifier, par différence, comme un « objet » technique.

Pour mieux souligner ce fait, KUBRICK fait le choix de mettre en relation, deux plans différents filmés de deux points de vue du visage de Bowman. Alors que HAL parle à Bowman, KUBRICK nous montre ce dernier à travers le regard déformé de HAL, puis le recadre légèrement de biais et en gros plan. Nous cessons alors d’être identifié au point de vue de l’ordinateur et découvrons le « vrai » visage de Bowman. KUBRICK prend soin de rendre visible le changement et laisse l’image « sauter » sous l’effet d’un léger recadrage à peine perceptible.

Mais ce qu’il faut surtout souligner c’est que HAL méconnaît sa propre infirmité sensorielle. Ainsi, lorsqu’il répond aux questions du journaliste de la BBC, il affirme que : « La série des ordinateurs 9000 est la plus perfectionnée jamais réalisée. Aucun ordinateur de cette série n’a jamais commis d’erreur ou déformé une information…« . Or, à ce moment précis se produit un saisissant changement de plan : un plan d’ensemble en plongée sur Poole et Bowman assis devant leurs écrans se substitue au gros plan sur la lentille rouge (l’œil de HAL). Et ce plan d’ ensemble dont le raccord classique (le voyant puis le vu) nous autorisent à penser qu’il s’agit de ce que HAL voit, nous donne une vue totalement déformée de la réalité. L’image est donc le contre-champ du discours et suffit à le contredire. Ajoutons que sur cette image, HAL continue de parler et précise : « Nous sommes dans tous les sens du terme, parfaitement au point (sic !) et incapables d’erreur« . Pour démentir cette affirmation, KUBRICK opère, à la fin de la phrase de HAL, un nouveau changement et montre les deux hommes en plan américain filmés par une caméra dotée d’une optique classique semblable à l’œil humain.

C’est donc la question du regard et du rapport sensible au monde qui constitue l’une des questions majeures de toute la seconde partie de l’odyssée. Elle met en évidence qu’à la différence de Moonwatcher balayant les bords de l’image et soulignant la présence du hors-champ, les hommes en 2001 ne savent plus apercevoir le cadre dans lequel ils sont pris, contrôlés, limités, assignés à résidence.

LE VOYAGE FINAL

Toute la dernière partie du film met en jeu les dimensions et les transformations d’un regard affolé : le regard de Bowman auquel nous sommes partiellement associés, sous l’effet de plans filmés en caméra subjective. Parallèlement à l’effondrement de la distance entre Bowman et le monde, c’est la distance dans laquelle nous maintenaient les images qui s’effondre.

Ainsi, lors du voyage en direction de Jupiter, Bowman ne peut plus tenir le monde sous son regard. Il voit se déliter les formes dans lesquelles il perçoit, au profit d’une rhapsodie de perceptions qui cessent d’obéir aux règles de la conscience. C’est toute re-présentation qui devient impossible puisque ce qui est vu s’imprime directement sur la totalité de son œil coloré. On ne peut même plus parler d’entrelacs entre le voyant et le visible, mais d’un effacement de la différence entre sujet et objet, voyant et visible, ainsi que de la possibilité de postuler la constance des formes et la régularité des phénomènes. Entre le senti, le perçu, le représenté et le connaissable, il n’y a plus cette harmonie qui permettait l’activité de la synthèse et le travail de l’entendement. C’est par contact primordial et direct avec le cœur de la matière colorée que le sujet se trouve lié au monde. Et le flux perceptif qui l’envahit fait voler en éclat les formes de la sensibilité initialement données à l’homme, tout en permettant au spectateur de faire l’expérience du sublime dynamique. C’est le sujet kantien et sa capacité d’aperception transcendantale qui vient éprouver ses limites dans une expérience dans laquelle la synthèse de l’appréhension ne semble plus inséparablement liée à la synthèse de la reproduction.

Et c’est aussi le sujet kantien qui se défait dans l’inquiétante et étrange séquence finale concluant le voyage « au-delà de l’infini ». Elle offre cette particularité de jouer sur des faux raccords et de laisser apparaître ce qui ne saurait être vu. Le Bowman (du) présent s’aperçoit vieilli. Il coexiste un court moment avec le Bowman du futur. Mais ce présent disparaît aussitôt et c’est tout le présent qui se trouve qualifié comme passé au moment même où le futur apparaît. Bowman se voit et se voyant, il voit le temps. Le décrochage entre le temps filmique et le temps diégétique prend ici une forme qui est celle d’une image où le temps n’est plus subordonné au mouvement (et de ce fait indirectement visible) mais est directement présent à l’image. Remarquons, cependant que la coexistence que présente le film n’est pas celle du passé et du présent (l’image cristal dont parle DELEUZE) mais bien celle du présent et du futur dans un espace in-formé par le temps.

EN GUISE DE CONCLUSION…

C’est sur la question du contact, sur un regard réfléchi, retourné en direction de chaque spectateur, que prend fin 2001. Ici encore, l’importance du contact est directement évoquée par la membrane luminescente qui enveloppe et protège le fœtus astral : la membrane, comme la peau ou la pellicule, n’est elle pas, par excellence, un lieu d’échanges entre un dehors et un dedans, une interface sensible entre un sujet renouvelé et un monde redonné à partir du noir et de l’absence d’images (la traversée du monolithe par un travelling avant) ? Cette dimension du contact est aussi présente dans un dernier et double face à face : celui du fœtus et de la Terre d’abord, puis celui du fœtus (dernière forme que propose le film) et du spectateur qui prend la place de la Terre. Face à face muet entre un homme renaissant à la suite d’un parcours initiatique et l’humanité ordinaire à qui le film n’a cessé avec exigence de tendre un miroir sans complaisance et dans lequel le spectateur ne saurait retrouver, immédiatement, son exact reflet. Dans l’ultime regard du fœtus astral, il n’y a pas de message explicite, mais un passage de témoin sous forme de question. Ce retournement correspond bien à une question adressée à l’imaginaire du spectateur. Elle concerne la possibilité de nouer un lien nouveau, débarrassé des anciens clichés, entre l’homme et son monde : que saurons-nous faire de ce que nous avons perçu, senti et pensé dans le film ?

Le renouveau du lien comme renouveau du monde : est-ce cela que peut, en certain cas, évoquer le cinéma lorsqu’il ne se limite pas à se donner en spectacle ?

 

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LITTERATURE / DOES THE SHOW MUST GO ON ? REGARD SUR LA REPRESENTATION par Anne BERTONI

Rien de neuf sous le soleil des projecteurs.
L’univers est toujours aussi vaste entre une image et la pluralité des interprétations qu’elle induit, la vérité se situant sans doute au croisement de ces dernières.
Ou derrière le rideau des apparences.

Il paraît nécessaire de rappeler quelques bases fondamentales de la représentation à un moment où semble-t-il, la confusion est grande entre les différents degrés de compréhension d’un même fait, quant à son importance collective, de distinguer ce qui relève du spectacle et de la réalité collective.
Du plus loin que l’on puisse remonter et quelle que soit la civilisation sur laquelle on s’appuie pour nourrir cette observation, la nécessité du théâtre tient, en corollaire, au fait qu’il ait une position spécifique dans la société, dans la cité.

« L’accroissement corrélatif de la population et du territoire, entraînant la diversification des besoins et des fonctions, a vu l’apparition de deux classes plus récentes : les artistes, commis aux divertissements et les phylaques (ou gardiens), chargés de veiller sur la Constitution de la cité » (Livre troisième, La République).

Forme artistique en soi, elle suppose, avant tout un art de la représentation qui, étymologiquement, doit laisser le spectateur susceptible de ne pas confondre ce qu’il voit avec la réalité sociale, entre autres.

Les ombres présentent des profils et jouent sur deux dimensions, mais elles acquièrent une troisième dimension dans le flou qui s’institue et crée un relief dès que la silhouette n’est plus appliquée rigoureusement sur l’écran : le manipulateur peut en tirer les nuances de son expression.

A ce stade, il ne s’agit donc pas de proposer quelque chose qui soit vrai, mais de flatter l’imaginaire individuel et dans son ensemble.

Par conséquent, on ne pouvait attendre de cette forme que les résultats suivants : qu’elle produise d’une part le mouvement d’un fantasme imaginatif, au sens d’un exutoire (tragédie grecque, théâtre romain), d’une mise en forme proposée à la vue de tous (Miracles puis Mystères médiévaux), d’un miroir déformant produisant le rire ou les larmes (classicisme), en aucun cas, d’une vérité absolue.
On comprend le souci politique et religieux crée tout au long de l’histoire : les gouvernements, l’Église avaient intérêt à juguler cette propension herméneutique, à la localiser dans un registre précis afin de ne pas laisser libre cours aux confusions qui auraient engendré pour un peuple, des sociétés, la possibilité active des utopies. Par extension, et par peur, pendant très longtemps, le statut de l’artiste demeura marginal, voire gênant, il suffit de se remémorer les différentes interdictions et limites imposées au cours des siècles aux auteurs et aux comédiens, nonobstant le succès populaire rencontré par cette forme de spectacle.
Au cours des siècles, on l’a donc censurée, pourchassée, voire interdite, moins pour sa signification que pour l’effet qu’elle pouvait produire dans des phases humaines où l’imaginaire collectif risquait de procurer une échappatoire problématique aux membres de la communauté humaine.
Elle fut sans doute créée pour réfléchir comme une image, une vision du monde qui ne participait pas du concret, mais de ce qui relève davantage d’une forme allégorique de l’univers.

Où en sommes-nous aujourd’hui ? On l’a vu, dans La République, PLATON propose un domaine particulier aux artistes dans la cité, il les y intègre. A première vue, on pourrait se satisfaire de cette notion et constater qu’à l’époque moderne, ce projet est respecté.
Mais ce serait accepter sans comprendre ; d’une part, leur statut véritable souffre, tant dans l’opinion collective, que pour ce qui concerne leur position professionnelle, de grandes fragilités qui ne sont pas uniquement dues à leur récente autorisation dans la société humaine.
Ce qui paraît plus gênant et nous détache des propositions platoniciennes est l’amalgame qui se fait aujourd’hui entre le comédien et l’homme politique.

Certes, les deux personnages ont des points communs : pour exercer ces deux métiers, il faut des talents d’orateur, que la prestation scénique puisse être estimée et le charisme tient pour une bonne part dans la réussite de chacune des entreprises.
Mais :
– Le théâtre met en scène, il représente, comme nous l’avons vu. De plus, il s’adresse à un double destinataire, celui qui se tient sur les planches, et le public.
S’il existe un texte dans les deux situations (spectacle et politique), il va de soi que l’un participe du support et l’autre du contenu.
– La scène crée la mise à distance ; elle permet la vision d’ensemble et génère la possibilité de l’émotion, de l’acceptation ou du refus de ce que je vois.
Dès l’instant où le spectacle n’a plus de lieu spécifique, s’il est partout, il descend au parterre et se confond avec la réalité.
Les vrais comédiens le savent puisque même lors des périodes les plus répressives les saltimbanques se grimaient, pour le moins, afin de garder une position particulière, fût-ce en pleine rue.
Si ce qui relève de la représentation franchit les frontières de son monde, la porte s’ouvre à toutes le confusions, le discours tenu peut passer pour une réalité qu’il n’est pas, s’empanacher d’un sens et d’une portée disproportionnés à son rôle.

« Sur l’importance de la scène, du lieu :
On comprend donc que le théâtre, dans la mesure même où il demeure enfermé dans son langage, où il reste en corrélation avec lui, doit rompre avec l’actualité, que son objet n’est pas de résoudre des conflits sociaux ou psychologiques, de servir de champ de bataille à des passions morales, mais d’exprimer objectivement des vérités secrètes, de faire venir au jour par des gestes actifs cette part de vérité enfouie sous les formes dans leurs rencontres avec le Devenir
 » (A. ARTAUD, Le théâtre et son double).

Du point de vue du spectateur, le danger est grand d’accepter cette mise en scène qui n’en est plus une comme un fait tangible appartenant à la réalité de la communauté dans laquelle il évolue. Cela peut avoir pour conséquence de masquer la vérité, une situation économique préoccupante, par exemple, d’autant plus quand les medias se font fort d’accentuer le trait en ressassant, dans la plupart des unes de la presse écrite, le divertissement (la vie privée des hommes politiques), alors qu’ils sont censés se positionner en relatant les événements de manière objective.
Pendant ce temps, le chronomètre de nos sociétés avance.
Cette manipulation n’est pas nouvelle : les dictateurs du vingtième siècle utilisaient déjà l’image pour gouverner et, plus tard, certains présidents confondirent l’homme et son rôle en donnant à voir leurs prouesses à l’accordéon ou leurs capacités vocales en commercialisant des disques de folklore comme nous le montre l’exemple transalpin.
Cela n’aurait rien de gênant en soi : l’homme politique est un être humain, mais en accédant à certaines fonctions, il exerce un contrôle sur l’image qu’il diffuse et les messages qu’il transmet.

Cette dualité du comportement peut, malheureusement, donner naissance à une volonté de puissance conférée par le statut et Néron sur scène devient alors Néron dans la salle.

Qu’en est-il du public, à ce point ?
Il vogue alors au gré des désirs du comédien et de sa mythologie, se mettant au service de son intuition et on se retrouve là exactement à l’inverse de ce que devrait être l’art du spectacle qui propose une vision du monde. Ici, il s’agit d’imposer comme vérité ce qui n’en est pas ou relève de l’intimité, partant, qui n’a rien à voir avec une vie publique. En élevant les frasques amoureuses, réelles ou imaginaires d’un chef d’état au rang d’événement, on fait taire, d’une part, l’information, et on endort, de l’autre, les esprits citoyens les plus crédules.

Ainsi, le spectacle n’a plus de fin, le divertissement se prolonge et prend l’apparence d’une vérité spectaculaire.
Le chaos naît-il autrement ?

« Et maintenant, s’ils étaient à même de converser entre eux, ne croiras-tu pas qu’en nommant ce qu’ils voient ils penseraient nommer les réalités mêmes ?
— Forcément.
— Et si, en outre, il y avait dans la prison un écho provenant de la paroi qui leur fait face ? Quand parlerait un de ceux qui passent le long du petit mur, croiras-tu que ces paroles, ils pourront les juger émanant d’ailleurs que de l’ombre qui passe le long de la paroi ?
— Par Zeus ! dit-il, ce n’est pas moi qui le croirai !
— Dès lors, repris-je, les hommes dont telle est la condition ne tiendraient, pour être le vrai, absolument rien d’autre que les ombres projetées par les objets fabriqués
 »
(La République, Platon, livre septième).

Sources :
pour tout ce qui concerne le lieu qu’est la scène (entre autres, le témoignage de Jean Jourdheuil).

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SOCIOLOGIE / SI DIEU EST MORT, TUONS L’INDIVIDU ! REGARD SUR LES IDEAUX par Claude PERES

La philosophie du XXème siècle s’est vue traversée, nous le savons, par un mouvement profond qui a contesté son rapport, notre rapport aux universaux et aux idéaux. Ce n’est pas tant la pensée que ce mouvement a bloqué, mais bien les généralités, les dualismes et les jugements dans lesquels elle bloquait elle-même. En d’autres termes, ce mouvement a dégagé la pensée en remettant en cause ce qui lui semblait pourtant intrinsèque, ce qui paraissait constituer sa force. Plutôt que de prendre appui sur des définitions hypothétiques, la philosophie paraît plus encline à questionner les fonctionnements, non plus déjà de phénomènes ou de structures, mais de mécanismes et de rapports. Parallèlement, semble-t-il, nous avons assisté au cours du siècle précédent à ce qu’il est convenu d’appeler une « montée de l’individualisme », que d’aucuns le déplorent ou s’en réjouissent. Ces mouvements parallèles restent-ils étrangers l’un à l’autre ? Il peut sembler pertinent de questionner le rapport de la société aux idéaux tout autant que l’élaboration de l’individualité. Interroger ces idéaux, non pas en tentant de les définir, mais en étudiant leur fonctionnement, en dégageant leur rapport fonctionnel à la société et peut-être en parvenant à comprendre que s’ils ont pu se voir bloqués, c’est parce qu’ils ne servaient plus à rien, qu’ils n’étaient plus fonctionnels dans un rapport assuré par un autre dispositif, celui de l’individualité. Il s’agit de tenter de saisir cette articulation dans l’un de ses pics, au cours d’une révolution, où l’idéal et la société se portent et se fondent l’un l’autre et précisément au cours de la Révolution française, qui est entré dans un rapport fonctionnel aux idéaux qu’elle invoquait, en utilisant ce qu’ils permettaient, jusqu’à imposer le concept d’individu qui les a rendus caducs en livrant l’intégrité, la totalité, la probité, de l’être humain à la société.

Pendant longtemps, la beauté, la noblesse, la force des idéaux, l’espoir qu’ils généraient, les luttes qu’ils portaient, les arrangements avec la réalité auxquels ils permettaient de se livrer, ont masqué le rapport fonctionnel qu’ils entretiennent à la société. On s’arrêtait à leur sens, lors même que ce sens remplissait une fonction précise et déterminante. Au fait, la fonction de l’idéal est cohésive et coercitive. Il forme un ensemble de sens, de directions, de significations qui offre des référents, des codes, des règles comme autant de points d’appui pour une société. Le but vers lequel il tend ne constitue qu’un prétexte, qui ne vaut que pour la foi qu’il suscite. Si l’idéal fait sens, seule compte sa crédibilité, d’une part pour légitimer et consolider une société, d’autre part pour instaurer et distribuer les places, les rangs, les classes des individus. Il déploie un ensemble de coordonnées qui positionne et la société et les individus dans leurs rapports. Émile DURKHEIM voyait « cet attachement à quelque chose qui dépasse l’individu, cette subordination des intérêts particuliers à l’intérêt général » comme « la source même de toute activité morale. Que ce sentiment se précise et se détermine, qu’en s’appliquant aux circonstances les plus ordinaires et les plus importantes de la vie il se traduise en formules définies, et voilà un corps de règles morales en train de se constituer » (Émile DURKHEIM, De la division du travail, p. XXVII, éd. Quadrige/ Presses Universitaires de France). En fabriquant du sens, l’idéal remplit une fonction précieuse : il génère, d’abord, un espoir qui soude les individus entre eux, il déploie ensuite un ensemble de codes qui distribue les places et insère les individus dans des rapports, et enfin, il offre une légitimité crédible et indiscutable à cette distribution.

Et si nous avons vu des révolutions bouleverser les idéaux, des ensembles signifiants muter, transformer le système référent, distribuant de nouvelles places aux individus dans un nouvel agencement de rapports, rien n’a encore jamais atteint la fonction elle-même. Des sens ont pu se substituer à d’autres, des rapports de force ont pu se déplacer, mais il y a toujours une société qui situe des individus et des individus qui se situent entre eux et par rapport à elle. Et même, c’est quand un idéal s’épuise encore à faire sens, quand la croyance en lui faiblit au point de laisser le champ libre aux questions, aux revendications ou aux griefs qu’une révolution s’impose pour proposer un nouvel ensemble signifiant, non pas dans l’espoir naïf d’un monde meilleur, mais pour assurer le maintien de la cohésion sociale. Au fait, une révolution ne se forme jamais que pour permettre à la société de s’adapter face à un épuisement de sens et un déplacement des forces sociales qui constitueraient une menace s’ils n’étaient pas pris en compte, intégrés, situés, ordonnés dans un nouvel ensemble. Des nouveaux idéaux deviennent pertinents non pas tant pour la noblesse de leurs valeurs, pour le sens qu’ils font, mais plutôt, précisément, parce qu’ils font sens, parce que le sens qu’ils font paraît suffisamment crédible pour asseoir une société acculée à se transformer pour se maintenir. Certes, nous pourrions dire que les révolutions sont vouées à l’échec au regard de l’idéal qui les anime, si nous pensions naïvement qu’il a vocation à bloquer la société contre laquelle il semble se dresser ou à lui imposer ses propres aspirations, mais cela reviendrait à méconnaître le rapport fonctionnel et intéressé de la société à l’idéal qu’elle prône. Bien plus, au regard de leur fonction, les révolutions qui s’imposent constituent des réussites, en ce qu’elles parviennent avec succès à sauver la cohésion sociale en accompagnant le déplacement des forces par la production d’un idéal, d’un ensemble de sens, qui l’intègre, l’organise, et récupère sa dynamique dans ce qu’il a d’utile au maintien de la société. En d’autres termes, une révolution ne se soulève pas dans l’espoir d’un monde plus juste par exemple, elle utilise le levier que constitue cet espoir en procédant à son redéploiement.

Le recours de la Révolution française à des idéaux comme l’égalité et la liberté semble fournir un exemple précieux de ce redéploiement de forces et du discours. Car il s’agit avant tout d’un déplacement de forces au cours de cette révolution, un déplacement dont le discours révolutionnaire prend acte, qu’il accompagne, qu’il impose. CARRE de MALBERG décrit ce déplacement où la bourgeoisie « pour assurer sa suprématie, devait combattre les anciens ordres privilégiés. Dès lors, les hommes qui prenaient la direction de la Révolution furent amenés à dégager cette notion que l’État n’est formé, ni de classes, ni de groupes, ni de corporations, ayant des intérêts spéciaux, mais uniquement d’individus, égaux les uns aux autres » (Raymond CARRE de MALBERG, Contribution à la théorie générale de l’État, Tome II, éd. du CNRS, p.240). Ces idéaux, sur lesquels les révolutionnaires se sont appuyés, s’étaient développés, nous le savons, durant tout le siècle qui les avait précédés. Il semble nécessaire, pour saisir ce redéploiement dans ce rapport entre des forces sociales qui se meuvent, un ensemble signifiant qui se restructure et une société qui s’adapte pour se préserver, non pas seulement de comprendre l’articulation et la portée de ces nouveaux idéaux, mais d’en dégager et l’intention de leurs auteurs, au niveau idéal, et la fonction qu’ils trouvèrent, au niveau social.

A la lecture des théoriciens du Contrat Social, ce qui frappe, c’est leur obsession à interroger l’être humain de la nature et la nature de l’être humain, ou plutôt de l’homme, pour dégager et appuyer leurs propositions, reprenant ainsi une préoccupation laissée aux seules religions jusque-là (La Révolution française « a considéré le citoyen d’une façon abstraite, en dehors de toutes les sociétés particulières, de même que les religions considèrent l’homme en général, indépendamment du pays et du temps« , Alexis de TOCQUEVILLE, L’Ancien Régime et la Révolution, Paris : Michel Lévy frères, 1866, p.18). Nous les voyons introduire leurs études par ce qui pourrait sembler une spéculation sur ce qui fait cette nature profonde, sa bonté fondamentale, par exemple, ou sa dangerosité, bref tout un déploiement de questions qui dessinent une ontologie tant de l’être humain que d’une société, à partir d’un état naturel, « pré-social », hypothétique. Que certains, comme HOBBES, voient la nature comme un état de guerre permanent ou d’autres, comme LOCKE, qui s’enthousiasment sur sa liberté et son pacifisme, tous s’accordent en un même élan à soustraire l’homme de sa condition sociale.

Bien sûr, la stratégie de l’argumentaire ne peut nous échapper, en ce qu’il pose les notions déduites par cette opération comme fondamentales et irréfutables, quelles que soient par ailleurs les contradictions entre les conceptions de ces théoriciens, mais surtout il amène à débarrasser l’homme de l’ordre auquel il appartient pour se voir envisagé lui-même, c’est-à-dire à égalité avec les autres. Car c’est d’égalité qu’il s’agit à la fois dans la méthode et dans la conclusion à laquelle ils arrivent. Remonter le cours de la société dans un mouvement profond pour envisager la nature de l’homme offre, certes, une assise solide au Contrat Social, mais surtout affirme une égalité fondamentale entre tous les hommes au-delà de leurs contingences sociales inégales. Et même, c’est sur cette nature fondamentale, ontologique, de l’homme, que le Contrat Social va prendre appui en lui attribuant un statut social, celui d’individu. L’égalité est présentée par ces théories comme un fondement que le statut d’individu, par delà tous les statuts sociaux, assure et maintient en concevant l’homme comme « la partie indivisible du tout » (Jean-Jacques ROUSSEAU, Œuvres complètes, Tome III, Le contrat social, Bibliothèque de la Pléiade, éd. Gallimard, p. 361).

L’individu, ce n’est désormais plus l’homme, mais l’homme du Contrat Social. Animés par l’intention louable de poser l’égalité entre tous les hommes comme fondement, ces théoriciens vont chercher ce qui échappait encore à la société pour asseoir leur système. L’égalité redessine tant la société que l’homme en les fondant dans un rapport inextricable entre le tout et ses parties. La nature de l’homme s’est à peine détendue de sa classe sociale que déjà elle se trouve contractée, réduite à s’engager dans ce pacte. Si l’homme se voit envisagé dans sa nature à égalité avec les autres, cette égalité devient une condition, un conditionnement, de son existence dans la société, qui intègre et récupère tout ce qui se rétractait encore à elle et la constitue désormais : « chacun de nous met en commun sa personne et toute sa puissance sous la suprême direction de la volonté générale ; et nous recevons en corps chaque membre comme partie indivisible du tout« . C’est un rapport resserré, fusionnel, entre la société et l’individu que l’égalité impose. L’individu n’occupe plus une place dans des classes injustement cloisonnées pour exister socialement, mais c’est toute son existence qui devient sociale dès lors que la société se forme de la nature de ses individus. Si les individus, pour Hobbes, devaient s’en remettre au Souverain, l’intention de ROUSSEAU est plus ambitieuse, qui tend à conjurer la menace despotique que la prépondérance des « intérêts particuliers » sur « l’intérêt général » (« l’intérêt privé tend toujours aux préférences, et l’intérêt public à l’égalité« , Jean-Jacques ROUSSEAU, ibid., Du Contrat Social (1ère version), p. 295) constitue , mais il consacre un « despotisme républicain » (Victor COUSIN, Philosophie sensualiste au dix-huitième siècle, Paris : Librairie nouvelle, 1856, p.267) : « au lieu du despotisme d’un sur tous, on a le despotisme de tous sur chacun » (ibid., p.269). ROUSSEAU « étouffe l’homme dans le citoyen et, sans s’en douter, comme Hobbes et les partisans du despotisme, il livre les droits sacrés de l’humanité à ce qu’il appelle avec Hobbes la volonté générale » (Ibid.). Concevoir l’homme comme partie du tout, cela consiste à faire coïncider son existence et la place qu’il occupe dans la société, et même cela revient à lier, à aliéner son existence à sa place dans ce tout social en les fondant et les confondant dans ce concept d’individualité.

Dès lors, l’articulation bute sur la notion de liberté que l’homme perd manifestement en devenant un individu. Le Contrat Social procède à un tour de force qui non seulement redéfinit la liberté, une liberté « naturelle » qu’il dénonce, qu’il rend préférable de perdre, et à laquelle il oppose une autre « civile », qu’il parvient même à imposer comme un moyen et un but. La liberté « naturelle » se voit balayée, conçue comme un « droit illimité à tout ce qui tente » (Jean-Jacques ROUSSEAU, op. cit., p. 364) l’homme, un droit inégal et injuste du plus fort auquel il paraît aisé de préférer une liberté « civile » qui repose sur le libre-arbitre. Les théoriciens du Contrat Social ont l’astuce de revenir à ce concept théologique pour déclarer l’homme libre naturel comme asservi, car sa conduite est déterminée par ses passions. Selon eux, l’homme vraiment libre fait appel à sa raison pour dicter sa conduite. Pour achever l’efficacité de l’argumentaire, cette raison se voit, elle aussi, mise au rang fondamental et indiscutable d’universel et de Loi naturelle : « c’est donc une Loi que la droite raison, et on la nomme Loi de la Nature, en ce qu’elle n’est pas moins partie de la nature de l’homme que toute autre faculté ou affectation de l’âme » (Thomas HOBBES, Les éléments de la politique, trad. du Verdus, A Paris : Chez Henry Le Gras, 1660, pp.15-16). La liberté civile ne consiste plus en la capacité de l’homme à faire ce que bon lui semble, mais celle de ne pas le faire et ce afin de maintenir son égalité (« La raison, qui est cette loi (de la nature), enseigne à tous les hommes, s’ils veulent bien la consulter, qu’étant tous égaux et indépendants, nul ne doit nuire à un autre, par rapport à sa vie, à sa santé, à sa liberté, à son bien« , John LOCKE, Traité du gouvernement civil, trad. D. Mazel, éd. GF Flammarion, p. 175). Ce dont l’individu est libre désormais, c’est de renoncer à sa liberté, en éludant la contradiction qui veut qu’une conduite dictée par une raison aussi naturelle que « toute affectation de l’âme » ne semble pas moins déterminée et aliénée que celle dictée par la passion, « affectation de l’âme » elle aussi. Au fait, ce dont l’individu est libre, c’est d’être égal, mais il est égal à l’individu d’être libre. Si la conception de l’égalité considérait la nature de l’homme qu’elle intégrait ainsi au champ social, celle de la liberté impose et légitime le travail de cette nature qui concerne désormais la société. Il s’agit pour l’individu de se livrer à une société dont ce qu’il est devient partie prenante. Sa « volonté particulière » doit se rapporter à celle « générale » et quiconque « refuse d’obéir à la volonté générale y sera contraint par tout le corps : ce qui ne signifie pas autre chose sinon qu’on le forcera à être libre » (Jean-Jacques ROUSSEAU, op.cit., p. 364). Que le Contrat Social parvienne à imposer un tel paradoxe que celui de « forcer à être libre » permet de mesurer l’étendue de la foi en des idéaux qui annonçaient un monde meilleur tout autant que l’efficacité de la stratégie fonctionnelle et cohésive de laquelle il procède.

Mais le concept de libre-arbitre va plus loin, qui conduit l’individu à scruter la nature de ce qu’il est, à la modeler, à la discipliner puisque c’est par son individualité même, par toute son existence, qu’il prend part à la société. Sa nature regarde désormais la société ou, plus précisément, la société regarde cette nature, l’observe et la conditionne à travers lui. Si « les vertus privées » « ne doivent pas être soumises au contrôle et à la sanction de l’État » qui « ne peut, sans despotisme, empiéter sur le domaine » (Alfred FOUILLEE, Cicéron, de la République, Paris : C. Delagrave, 1868, p.13) de celles-ci, alors le « despotisme républicain » qu’instaure le contrat social les piétinent en les prenant comme fondement. Dès lors que la nature de l’individu devient la matière de la société, il devient impératif d’abord de la limiter, de la circonscrire. Certes, ce piétinement est implicite, car le législateur « paraît se borner à des règlements particuliers », mais il « s’occupe en secret » « des mœurs, des coutumes et surtout de l’opinion » qui découlent de ces règlements et représentent la loi »la plus importante de toutes », qui « ne se grave si sur le marbre ni sur l’airain, mais dans les cœurs des citoyens » (Jean-Jacques ROUSSEAU, op. cit., p. 394). Le Contrat Social limite cette nature, mais encore il la travaille, la modifie, la fabrique en transformant l’individu : « Ce passage de l’état de nature à l’état civil produit dans l’homme un changement très remarquable, en substituant dans sa conduite la justice à l’instinct, et donnant à ses actions la moralité qui leur manquait auparavant » (Jean-Jacques ROUSSEAU, ibid., p. 364). C’est à sa raison que l’homme est tenu de faire appel pour mériter sa place, sa condition d’individu, une raison qui consiste à connaître le bien parce qu' »il n’y a d’esclave que celui qui fait mal, car il le fait toujours malgré lui » (Jean-Jacques ROUSSEAU, Œuvres complètes, Tome V, Émile ou De l’éducation, Livre V, Paris : Dalibon, 1826, p.276). La fusion, la confusion du rapport entre la nature de l’homme et la société se cristalise, qui trouve son pic dans cette connaissance, qui appelle l’individu à se soumettre, de lui-même, à un travail inlassable, sans plus savoir s’il socialise ce qu’il est ou si ce qu’il est devient social, ni même s’il sert son intérêt ou celui de la société, car « connaître le bien, ce n’est pas l’aimer : l’homme n’en a pas la connaissance innée, mais sitôt que sa raison le lui fait connaître, sa conscience le porte à l’aimer : c’est ce sentiment qui est inné » (ibid., Tome IV, p.190). Bien sûr, il est aisé de comprendre l’intention des théoriciens du Contrat Social qui, inquiets, écœurés même devant les privilèges aristocratiques et la faiblesse d’une « société brillante, qui se mourait de ses vices » (Jules MICHELET, Histoire de la Révolution française, Paris : A. Lemerre, 1888, Tome I, p.179), selon la formule de MICHELET, tenaient à garantir la vertu et la discipline de la société et de ses membres (« Je pense qu’il serait impossible de citer un seul exemple d’une nation qui, quelque fameuse qu’elle fût par son courage, ait conservé son crédit militaire et soit restée redoutable à ses voisins, une fois que la corruption y a brisé et dissous les ressorts de la discipline« , John LOCKE, Quelques pensées sur l’éducation, trad. G. Compayré, éd. librairie philosophique J. Vrin, p. 92), mais c’est au prix d’une aliénation profonde de l’individu qu’ils obtiennent cette garantie, en accoutumant « de bonne heure les enfants à consulter leur raison, à en faire usage avant de s’abandonner à leurs inclination » (John LOCKE, ibid., p.140). L’homme est éduqué, circonscrit, transformé pour devenir un individu, dont l’existence participe à la composition du tout social. Il devient son propre policier, le représentant de l’État en lui-même, et dépiste en lui ce qui ne devrait constituer une menace que pour la cohésion sociale, s’il n’en était pas, d’une façon devenue existentielle, partie prenante. Il discipline, raisonne, socialise son existence jusqu’à ses goûts, ses pensées, ses émotions, son être, bref tout ce qui forme désormais sa position sociale : son individualité même. L’individu intègre la société en un double mouvement : d’une part il intègre la société en lui, met au pas tout ce qu’il est et d’autre part il intègre tout ce qu’il est à la société. Les concepts d’égalité, de liberté se referment sur l’individu, servent la société, et même le servent et l’asservissent à elle, et resserrent leur rapport à les fonder en les confondant.

Si les idéaux d’égalité ou de liberté se sont imposés, c’est d’une part parce qu’ils faisaient sens, parce qu’ils répondaient à un déplacement de forces qui ne parvenaient plus à s’agencer dans l’Ancien Régime et d’autre part parce qu’ils offraient un nouvel agencement qui permettait à la société de maintenir sa cohésion. Ils ont trouvé leur pertinence dans la coïncidence entre les intérêts de la société et ceux de ses membres, renforçant leur rapport, resserrant leur lien, leur aliénation, jusqu’à parvenir au concept d’individu qui recoupe tous les idéaux en endossant leur fonction plus précisément encore. Les idéaux d’égalité ou de liberté ont porté un espoir révolutionnaire, mais ils l’ont porté disparu, emporté avec eux dans leur disparition. L’individualité, après avoir épuisé l’utilité des idéaux qui ont assuré son articulation, son émergence et sa mise en place, constitue désormais le point de convergence entre sens, position sociale et cohésion. Les idéaux peuvent mourir, dieu peut mourir : l’être humain ne court déjà plus tant après les dieux, qu’il court après sa propre individualité. Si nous avons vu les idéaux s’effondrer au cours du siècle précédent, c’est bien parce que, depuis longtemps, ils ne remplissaient plus aucune fonction. L’individualité distribue une place à l’être humain, constitue un sens vers lequel se tourner et garantit un lien cohésif solide, puisque c’est son existence même qui est en jeu. Bref, à étudier les rapports de la société au sens qu’elle fabrique, débarrassés des espoirs et des ferveurs que suscitent les fois de toutes sortes, force est de constater l’efficacité de la fonction cohésive et coercitive du concept d’individu, qui a su récupérer l’utilité des idéaux pour s’imposer jusqu’à les rendre inutiles et caducs.

Seulement l’immense possibilité qu’offrent l’effondrement des idéaux et l’individualisation du rapport social semble encore négligée. Si l’on peut s’amuser de constater la modification stratégique du rapport des contestataires et des activistes à leur discours, qui n’invoquent plus avec ferveur la noblesse de leur cause, mais, déjà, dégagent la dimension fonctionnelle de leurs argumentaires (cf. par exemple les tactiques de Saul ALINSKY, en particulier la 6ème règle : « a good tactic is one that your people enjoy« ), le mouvement qui s’est exercé au cours du XXème siècle semble ouvrir d’autres possibilités encore. Sans plus aucun alibi idéal pour les soutenir, les notions d’égalité et de liberté imposent d’être conçues à nouveau dans un questionnement sur le rapport de l’être humain à la société. Si dieu est mort, tuons l’individu. Nous pouvons utiliser la force sociale que l’individualisme a mise à notre disposition : notre individualité même. Nous pouvons dégager tout ce qui nous situe, nous constitue et nous fabrique en tant qu’individus afin d’affirmer d’une part une égalité par défaut, sans idéal, sans absolu auxquels se situer et se mesurer, une égalité sans commune mesure, et d’autre part la liberté de ne pas faire de tout ce que nous sommes une matière sociale. L’effondrement des idéaux et la montée de l’individualisme portent en eux de nouvelles possibilités que nous pouvons nous réjouir d’explorer.

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SOCIOLOGIE Politique / UN AUTRE REGARD… POUR L’AUTONOMIE D’UN COLLECTIF par Guy COURTEL

Auto et nomos : « être régi par ses propres lois« , littéralement… On peut penser qu’il va de soi que tout collectif a pour ambition de se déterminer selon ses propres lois ; pour autant, cette ambition semble difficile à réaliser. Sans prétendre à quelque exhaustivité que ce soit, nous tenterons ici de dégager quelques enjeux qui semblent assez primordiaux quant à la possibilité d’une autonomie d’un collectif – laquelle n’est pas envisagée comme une absence de dépendance(s)…

En tout premier lieu et en guise d’introduction, il semble que la question des mots et de leur emploi puisse être utilement évoquée. On connaît par exemple quelques-unes des critiques de l’emploi dominant du mot « modernité ». Prolonger un peu le propos peut par ailleurs nous conduire à interroger des mots tels qu' »efficacité », tels que « rationalisation » ou « modernisation », car l’utilisation de ces mots – … et de tant d’autres – a été en effet et doit rester plus que jamais un objet de lutte pour une définition du monde sensible. Il s’agit ni plus ni moins de troquer une légitimité pour une autre. Car ces mots ont bel et bien été accaparés, détournés, instrumentalisés par la pensée politique et économique dominante ; celle-là même qui consiste à produire des certitudes au nom du réalisme. Comment d’ailleurs ne pas pointer ici que « réalisme » est cet autre mot pour lequel on sacrifie sans complexe le travail de définition pour le seul bénéfice de la pensée et de l’action exclusives ?! Il est donc assez symptomatique que l’on puisse remplacer un mot par un autre… : ne prenons pour seul exemple que l’intitulé de la « loi de modernisation et de développement de l’électricité » de 2000, qui aurait due être nommée « loi de libéralisation économique de l’électricité », dans la mesure il ne s’agissait par cette loi que de créer les conditions de la libéralisation économique du secteur. « Libéralisation » trouve là un synonyme valorisé dans… « modernisation »… Que l’on ne s’y méprenne donc pas : bien loin de ne toucher qu’aux mots compris, par exemple, comme autant d’étiquettes anodines que l’on collerait sur des pots de confiture, cette lutte de vocabulaire et de définitions touche à la constitution-même de nos systèmes de représentations et de valeurs. Et ces derniers sont aussi insidieusement qu’efficacement colonisés, forgés par ce qui impose ; par ce qui s’impose, au plein sens du terme. C’est ainsi que le discours « réaliste » puise dans l’indéfinition, ou au mieux dans cette boîte à outils où les mots sont utilisés comme des entrées – « entrée » au sens de « codages » de type digital, destinés à produire un découpage binaire qui n’envisage que des 1 ou des 0 ; que du « oui » ou du « non » – à cette précision près que l’arbitraire dispense si nécessaire de se conformer au résultat de la démarche. Quoi qu’il en soit, on fait face alors à la production de certitudes, ainsi qu’évoqué plus haut. Selon ce mode de traitement du réel et sur un plan idéologique, il devient alors aisé de produire un discours où l’on aurait tranché entre deux propositions : la « vraie » ou la « fausse »… Pensons un instant à cette sentence très courue de nos jours… : « Il n’y a pas d’alternative ! » : s’il n’y a pas d’alternative, c’est bien parce qu’il y aurait un impératif de réalisme où l’on ne pourrait trancher qu’entre le « vrai » ou le « faux » ; entre du « possible » ou de l' »impossible » ; entre « la » bonne ou « la » mauvaise solution… : la pensée du complexe dans un monde complexifié est alors balayée d’un revers au nom d’un pragmatisme devenu synonyme de l’argument d’autorité… Pour l’anecdote, « il n’y a pas d’alternative » donne « There is no alternative » en Anglais, ce qui permet de composer « Tina » : « Mrs Tina » était le surnom donné par ses opposants à Margaret Thatcher ! Mais laissons-là l’anecdote : cette rhétorique circulaire, close sur elle-même et qui nie la complexité du réel, est une mécanique qui ne sert toujours, en dernière analyse, que la reproduction de l’ordre établi. S’il est une « révolution culturelle » à mener lorsqu’on se réclame par exemple de gauche, ce doit être une révolution qui passe par le langage. Il s’agit en quelque sorte de « réapprendre à parler » pour se donner le moyen de forger des concepts assurés, et par suite de produire un discours qui dit quelque chose aux humains de 2007 – et cela sans laisser à penser qu’il est des mots que l’on pourrait d’emblée qualifier « de droite » en eux-mêmes, sous ce seul prétexte qu’il n’ont pas ou peu été mobilisés par tel ou tel courant dit progressiste. Car on élude alors les questions que ces mots doivent susciter dans le cadre d’un questionnement dépassionné des réalités qu’ils expriment ou qu’ils pourraient exprimer. Pensons ici à des mots comme « autorité », comme « identité », comme « tradition ». Il convient par ailleurs de ne pas oublier d’interroger les mots fétiche, de ceux que l’on n’interroge plus parce qu’ils seraient en eux-mêmes un « patrimoine » sacré et inviolable. A défaut de ce travail-là, la pensée progressiste – ou plus précisément les pensées progressistes – laisseront toujours davantage de champ à la reproduction, car l’absence de réinterrogation est le meilleur ferment des conservatismes, et donc de la reproduction.

Or, « reproduction » n’est pas « production ». Pour évoquer ici quelques enjeux liés en particulier à la « production », citons cette célèbre formule du linguiste Ferdinand De SAUSSURE : « Le point de vue crée l’objet« . Car l’objet, envisagé de façon univoque ; sous un seul et même angle, est souvent pris pour une réalité totale, alors qu’il n’est encore qu’une image tronquée de la réalité. C’est bien là, semble-t-il, que se situe l’un des enjeux majeurs en faveur de l’autonomie : quitter le terrain de la re-production pour aborder celui de la création, de la production, issues de points de vue que l’on a croisés et interrogés ensemble. Rappelons à titre de parenthèse que la reproduction ne se cache pas commodément et uniquement dans un camp « conservateur » qui ferait face au camp « progressiste »… : les conformismes, qui peuvent paralyser la réflexion et l’analyse, travaillent tous les champs du monde social, de gauche comme de droite. « Produire », donc, c’est lutter contre la seule soumission de nos pensées. »Créer, c’est résister ». Dans l’histoire, les courants idéologiques, les sciences, la littérature, les arts, ont toujours eu à se constituer contre les pouvoirs pour produire leurs propres systèmes de valeurs et de représentations (ayons à l’esprit le pouvoir passé de l’Église, par exemple). Il convient donc de renforcer l’autonomie productive du collectif en produisant du sens. Car produire du sens, c’est préparer le terrain d’une autonomie d’initiative et de décision. Ce n’est pas viser une posture et un propos « neutres », car un propos neutre est un propos qui a été asservi ; une pensée neutre est une pensée qui s’est laissée… neutraliser. Ce n’est pas davantage viser un propos « objectif », sorte d’aboutissement mythique d’une logique et d’une Vérité uniques. Ce peut-être, en revanche, viser un propos « objectivant », soit un propos issu d’une démarche active où l’on a bousculé toutes les « évidences » – l' »évidence » représentant avant tout ce qui n’a pas été interrogé, exploré, voire démontré. Renforcer l’autonomie productive du collectif, c’est se prémunir, comme le disait en quelque sorte le sociologue Pierre BOURDIEU s’agissant du champ culturel, insistant sur le fait que toute diminution d’autonomie peut entraîner une régression culturelle et donc une réduction des espaces de liberté. Le danger est bien là et de plus en plus réel !

Rappelons brièvement comment le gros des classes dominantes et dirigeantes nous disent comme il est inutile de chercher à produire du sens : « fin de l’Histoire » ; « fin des idéologies ». Cet esprit du temps, véhiculé par certaines élites en vue, qui se présente faussement comme « a-historique », comme « a-politique », fait les beaux jours de nos gouvernants actuels. Et devant cet inconnu qui ne lasse d’inquiéter, une partie des citoyens trouve alors protection dans « l’homme providentiel » tout tourné vers l’action, vers la « concrétude », vers le… « réalisme » ! L’avantage de cette posture populiste du pragmatisme, savamment construite par le stratège providentiel, réside en cela que le souci de cohérence devient pour ce leader charismatique second : le réalisme commande ; le courage de s’y conformer atteste de la valeur et de la détermination de l’homme… Face à ce dangereux mouvement liberticide, le travail du collectif, loin de se résumer à la seule « collecte » comme le suggère l’étymologie, doit être cette lutte sans concession pour la production de sens et de valeurs. Au début du XXème siècle, l’économiste, historien et sociologue Allemand Max WEBER évoquait, par delà, rien de moins que « les conceptions du monde » et « idéaux suprêmes » qui ne peuvent se construire et nous construire que dans la lutte. Citons-le : « C’est le destin d’une époque de culture qui a goûté à l’arbre de la connaissance de savoir (…) que nous devons être capables de créer nous-mêmes, que les « conceptions du monde » ne peuvent jamais être le produit d’un progrès du savoir empirique et que, par conséquent, les idéaux suprêmes qui agissent le plus fortement sur nous ne s’actualisent en tout temps que dans la lutte avec d’autres idéaux qui sont aussi sacrés pour les autres que les nôtres le sont pour nous« .
… « (…) aussi sacrés pour les autres que les nôtres le sont pour nous » : à une époque où l’on dénonce à raison le cynisme de nombre d’individus occupant des positions de pouvoir, il ne faut pas oublier qu’une majorité d’individus qui n’occupent pas ces positions ne sont pas de droite ou de gauche par cynisme, mais parce qu’ils sont porteurs de certaines valeurs qui engagent, en toute »bonne foi » et en toute conviction, des conceptions du monde différentes. On se rend bien compte, en fait, que la rivalité est de tous les terrains et particulièrement du terrain symbolique. L’imaginaire du collectif doit être lui aussi « décomplexé », pour reprendre un terme dénonciateur que l’on a beaucoup lu et entendu ces derniers temps ! Il faut apprendre, ensemble, à opposer à l’imaginaire un autre imaginaire, à des théories d’autres théories. Prenons ce seul exemple de l' »économisme » ambiant : a-t-on seulement intérêt à penser, de façon plus ou moins étriquée, que la solution de tous nos problèmes réside dans tel ou tel modèle économique ? Max WEBER, encore, dont certains libéraux qui le lisent mal (…ou ne le lisent pas ?) tentent actuellement de faire hâtivement leur icône et leur caution idéologique, soutenait en substance qu’il y avait peu de chance que l’économie – par delà toute variation des structures et des idéaux – se transforme en elle-même pour devenir tout autre chose qu’elle est et a été ; qu’il était donc peu probable qu’à l’avenir elle devienne soudainement pacifique par essence, alors que depuis toujours elle s’est développée au cours de luttes, de concurrence et de conflits. A des lieues de MONTESQUIEU et de son « doux commerce », sa conclusion était alors très simple : nous nous imaginions à tort qu’en cas de mondialisation des problèmes, le but de l’économie pourrait devenir autre qu’économique et que cesseraient les conflits, les antagonismes et la rivalité des intérêts. Pour entrevoir ce que le raisonnement implique, convoquons une dernière fois Max WEBER en le citant à nouveau dans ses mots : « Nous n’avons pas le droit de nous abandonner à l’espoir optimiste suivant lequel notre tâche serait accomplie avec l’épanouissement le plus grand possible de la civilisation économique, pendant que la sélection, grâce au jeu de la libre concurrence économique « pacifique », contribuerait d’elle-même à l’avènement du type le plus développé« . Le raisonnement conduisait WEBER à penser qu’il est vain que de vouloir donner à l’économie des buts qui lui sont étrangers, tels que des buts politiques (« établir une paix définitive ») ou des buts éthiques (« faire le bonheur du genre humain »), ce qui doit nous conduire à rester vigilants quant aux buts qui devraient être assignés à la politique d’une part ; à l’économie d’autre part. Dans la perspective wéberienne, la politique se fait en employant les moyens de la politique et en se plaçant au cœur de la lutte.

Si l’autonomie est donc présentée ici comme indissociable de la lutte, évoquons pour conclure la notion de « pouvoir ». Car les luttes d’intérêt sont des luttes où s’engagent des relations de pouvoirs. Et s’il faut craindre au plus haut point la concentration actuelle des pouvoirs, il convient certainement de corriger cette perception assez commune qui conduit à penser que Le Pouvoir – au singulier – est une « chose » que tel individu détient ou non. Citons à ce sujet Norbert ELIAS, en cela qu’il replace le pouvoir – les pouvoirs – dans leur dimension relationnelle – tout comme la lutte est relationnelle : « Nous disons d’un homme qu’il possède un grand pouvoir, comme si le pouvoir était un objet qu’il transporte dans sa poche. Cet emploi est une relique qui date de l’ère où dominaient les représentations magico-mythiques. Le pouvoir n’est pas une amulette que l’un possède et l’autre non ; c’est une particularité structurelle des relations humaines – de toutes les relations humaines« . L’intérêt de s’en référer ici à ELIAS réside dans le fait que la perspective qu’il développe milite favorablement pour le collectif et plus encore pour le collectif autonome, qui modifiera de fait en se développant – et ce à quelque petit niveau que ce soit, une fois de plus – la structure des relations humaines et donc l’équilibre des forces en présence. Le collectif, pour lequel il est toujours bon à mon sens de rappeler la formule « le tout est supérieur à la somme des parties », doit donc lutter pour réaliser les conditions de son autonomie, ce qui consiste notamment à mener une lutte sans relâche contre les catégories d’appréhension du monde auto-légitimées qui s’immiscent insidieusement et quotidiennement dans nos vies. Cette lutte passe par l’exercice de la critique – non pas cette idée pervertie de la critique qui en fait une simple activité de démontage, mais cette activité critique qui procède à un examen ; à une analyse appliquée de son objet, en vue de comprendre et de proposer. A l’opposé de l’effort critique, je cite une dernière fois Pierre BOURDIEU lorsqu’il évoquait la figure de l' »intellectuel hétéronome« , soit l’intellectuel qui se présente sous une forme philosophico-littéraire et construit classements et palmarès avec des animateurs de télé et autres sondages. Il qualifiait cet intellectuel-là, qui se passe de la rigueur de l’analyse, de « pire menace pour l’autonomie de la production intellectuelle« .

Voici donc quelques uns des enjeux relatifs à une possible autonomie du collectif ; de ceux qui peuvent laisser espérer qu’imagination et créativité libérées, ainsi qu’un certain degré de maîtrise de catégories de perception et d’appréhension « propres »– parce que conquises, soient autant de préalables à l’élaboration de ce qui peut fonder un collectif.

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PHILOSOPHIE / PHILOSOPHIE : MATIERE PREMIERE POUR LA MUSIQUE ? EN QUOI LA PHILOSOPHIE DE DELEUZE PEUT-ELLE SERVIR A DES MUSICIENS, MÊME ET SURTOUT QUAND ELLE NE PARLE PAS DE MUSIQUE ? Séminaire Musique & philosophie (ENS, samedi 28 janvier 2006) par François NICOLAS

Quel rapport singulier le musicien (pensif) peut-il entretenir avec la philosophie de DELEUZE ?

On entreprendra de clarifier ce point selon quatre axes : ceux de la confiance, de la défiance, de la méfiance et de la signifiance du rapport musicien à toute philosophie.

 

D’abord, cette philosophe n’échappera pas :

– Au rapport de défiance que le musicien entretient avec toute philosophie, défiance face au risque spécifique du philosophème (quand l’énoncé philosophique risque d’être purement et simplement transposé dans un régime musicien d’énonciation) : on sait combien le philosophème d’allure deleuzienne a pu proliférer, à l’écart des écrits de Gilles DELEUZE…

– Au rapport de méfiance que le musicien entretient avec la philosophie quand elle parle spécifiquement de musique (le musicien en général n’y reconnaît guère »sa »musique) : on rappellera ici le caractère difficilement recevable par les musiciens de nombre d’énoncés deleuziens sur la musique.

 

On examinera ensuite le triple rapport de confiance que le musicien entretient avec une philosophie pouvant lui servir :

– de météorologie (en caractérisant le contemporain c’est-à-dire le temps présent de la pensée conditionnant la pensée musicale),

– de cartographie (pour l’aider à s’orienter dans la pensée),

– de géologie (en dégageant les conditions de possibilité des énoncés praticables par le musicien).

 

On mettra ici en évidence une triple difficulté pour l’auteur de ces lignes :

– en matière de météorologie deleuzienne, une difficulté liée au concept deleuzien de temps (et au rôle philosophique dévolu à la mémoire),

– en matière de cartographie deleuzienne, une difficulté liée au concept deleuzien de territoire (et au rôle philosophique dévolu à la déterritorialisation et au pli),

– en matière de géologie deleuzienne, une difficulté liée au concept deleuzien de possible (et au rôle philosophique dévolu au virtuel).

 

On examinera alors une quatrième voie qu’on appellera celle de la signifiance : lorsque le musicien entreprend, pour son propre compte, de donner signification musicale à des concepts philosophiques en vue d’éclairer quelque difficulté de pensée proprement musicienne.

On esquissera à ce titre quelques pistes de travail à partir des concepts deleuziens suivants :

– ceux de chaosmos et d’effondrement (voir par exemple l’éclairage que leur articulation à la catégorie musicienne de »monde de la musique »peut apporter),

– celui de logique de la sensation (voir sa signification possible en matière d’écoute musicale, par exemple),

– celui de synthèse disjonctive (ce concept pouvant éclairer par exemple le non-rapport, constitutif de l’intellectualité musicale, entre un penser musical et un parler musicien).

 

INTRODUCTION

Enjeu

Enjeu de cet exposé : délimiter la singularité d’un rapport musicien possible à la philosophie de DELEUZE. Non pas cerner la singularité de cette philosophie mais bien la singularité du rapport possible d’un musicien (pensif, cela va de soi) à cette philosophie elle-même tout à fait singulière. En vérité clarifier mon propre rapport, de musicien pensif, à la philosophie de DELEUZE.

J’opèrerai pour partie par différences d’avec les rapports qu’un musicien peut entretenir avec d’autres philosophies, particulièrement celle d’ADORNO et celle de BADIOU.

Hypothèses

Je dessinerai ici des hypothèses de travail. J’esquisserai donc un programme de travail plutôt que je ne présenterai de conclusions : je ne suis ni un adepte, ni un familier de la philosophie de DELEUZE (quoique l’ayant croisée, comme tout le monde, depuis les années 60, et m’étant à différents occasions intéressé à tel ou tel de ses ouvrages – tout spécialement à son Francis BACON).

Une question…

Mon titre -« En quoi la philosophie de DELEUZE peut-elle servir à des musiciens, même et surtout quand elle ne parle pas de musique ? »- est directement démarqué d’une question posée par DELEUZE en 1979 :

« En quoi la philosophie peut servir à des mathématiciens ou même à des musiciens – même et surtout quand elle ne parle pas de musique ou de mathématiques ?« .

DELEUZE y défendait le type d’enseignement dispensé à Vincennes face aux menaces de »lobotomie de l’enseignement » visant à faire disparaître la singularité de cette faculté : singularité de son public, de son type de (non-)sélection, de sa »distinction des années d’études« , de sa conception des disciplines enseignées, etc.

Pour DELEUZE, tout ceci n’était pas seulement affaire de circonstances mais touchait à ce qu’il nommera bien plus tard »le rapport constitutif de la philosophie avec la non-philosophie » .

… sans réponse !

Il est cependant frappant que DELEUZE ne réponde pas exactement dans ce texte à la question qu’il pose : il indique bien que la philosophie peut servir »personnellement »à des non-philosophes (sans que pour autant l’enseignement philosophique dispensé ne relève d’une simple »culture générale ») ; il relève l’importance des »résonances entre des niveaux et des domaines d’extériorité » et pointe que »la discipline enseignée doit »prendre »« sur les domaines propres aux auditeurs ou étudiants.

Mais il ne dit rien du contenu effectif de ces »résonances », de la manière dont la philosophie peut prendre et mordre sur la musique ou les mathématiques, peut finalement servir la pensée propre des mathématiciens ou des musiciens.

Il ne détaille pas plus la chose en distinguant ce qu’il en est du cas où la philosophie parle de mathématiques ou de musique et du cas où elle n’en parle pas. Il ne fait que pointer ce qu’on pourrait appeler la nécessité pour la philosophie d’assurer la possibilité d’un tel service rendu au mathématicien ou au musicien : il est pour lui de l’essence de la philosophie de ne pas s’enfermer dans des distinctions d’ordre purement disciplinaire, d’être une pensée qui »prend »sur d’autres domaines et par là d’offrir à des non-philosophes la possibilité de résonances »pour eux-mêmes ».

Notre problème est donc : quels sont ses services possibles, ces résonances envisageables, spécifiquement pour un musicien, tout spécialement quand il s’agit non plus de la philosophie en général mais bien de celle de Gilles DELEUZE ?

 

Méthode

Méthode : je repartirai des »raisonances »déjà distinguées entre musique et philosophie à différentes occasions, je tenterai de situer la philosophie propre de DELEUZE dans ce dispositif, ce qui me conduira, bien naturellement, à le remanier en sorte de donner place aux raisonances singulières que cette singularité philosophique appelle.

TROIS AXES

Confiance musicienne

À la lumière des rapports entretenus tant avec la philosophie de BADIOU qu’avec celle d’ADORNO, j’ai proposé de distinguer trois manières de se rapporter en musicien à la philosophie : s’y rapporter comme météorologie, comme cartographie (nomination plus ajustée que celle de géographie), comme géologie.

Rapidement – on y reviendra à propos de DELEUZE…

Météorologie

La dimension météorologique désigne la configuration par la philosophie d’un contemporain – d’un temps présent pour la pensée – qui enveloppe la pensée proprement musicale et musicienne (je réitère l’importance à mes yeux de distinguer ces deux dimensions).

Cartographie

La dimension cartographique désigne la distinction par la philosophie de ce qui constituera les grandes orientations de pensée envisageables dans l’espace contemporain précédemment configuré, grandes orientations de pensée dont l’ombre recouvre les différentes intellectualités musicales concevables en un moment donné de la pensée.

Géologie

Enfin la dimension géologique désignera l’aptitude de la philosophie à dégager les conditions de possibilité des différents énoncés concevables dans les différents types de discours. Un point général concerne ici au premier chef le musicien que je suis : la capacité de la philosophie d’aider le musicien pensif à réfléchir la pensée musicale à distance de sa compréhension comme langage (voir ce monstre du Loch-Ness qu’est le trop fameux »langage musical »). En ce point, la philosophie peut »servir »le musicien voulant réfléchir la pensée musicale sous un schème non-langagier et devant ce faisant thématiser l’articulation entre pensée (musicale) et langage (musicien – thèse : il n’y a pas de langage musical mais, s’il n’y a pas en musique de langage à l’œuvre, il y a par contre un langage du musicien).

 

Donc météorologie, cartographie et géologie composent ce qu’on pourrait appeler une confiance musicienne en la philosophie.

Confiance n’est pas croyance : la confiance est une pratique matérialiste, qui s’éprouve, se teste, s’évalue sur la base matérielle de rapports identifiables (ici ce que j’ai appelé météorologie, cartographie et géologie), éprouvables, et perpétuellement ajustables – il s’agira très précisément pour moi tout à l’heure d’évaluer la confiance rationnelle qu’il m’est possible d’entretenir à ce titre avec la philosophie de DELEUZE.

La croyance, elle, est plus idéaliste et n’inclut pas par elle-même le principe d’un protocole immanent d’évaluation rationnelle.

Il est patent que cette confiance se distingue sur fond de deux autres rapports (ou non-rapports) à la philosophie, que – pour rester dans un vocabulaire homogène – je nommerai méfiance et défiance.

Méfiance musicienne

Méfiance du musicien pour la philosophie ?

Je n’entends pas ici relever cette méfiance anti-intellectuelle de beaucoup de musiciens, se voulant en particulier simples artisans, qu’ils soient alors incultes ou tout au contraire qu’ils se réclament d’être cultivés pour d’autant mieux dénigrer l’intellectualité (voir l’anti-intellectualité musicale qui est toujours l’affaire propre de musiciens cultivés, tels CHOPIN, DEBUSSY, VARESE, BERIO ou GRISEY).

J’entends par méfiance musicienne vis-à-vis de la philosophie une dimension spécifique du rapport qu’entretient le musicien pensif (et donc l’intellectualité musicale) avec la philosophie. Il s’agit donc d’une méfiance interne à l’intellectualité musicale.

Méfiance de l’intellectualité musicale à l’égard du philosophème.

Méfiance pour quoi ? Très précisément pour le philosophème.

J’entends par philosophème quelque chose d’assez précis : c’est un énoncé (plus qu’un simple concept – j’y reviendrai -) d’ordre philosophique qui se trouve transféré tel quel dans un tout autre ordre de discours, singulièrement ici dans un ordre musicien du discours, dans le cours même d’une intellectualité musicale.

Je rappelle quelques exemples.

Le premier me concerne, ce qui me permettra de souligner que ce que je vous expose est le résultat d’un travail en cours, qui ne s’exempte aucunement des travers, impasses, dangers dont je parle d’autant mieux que ces travers, impasses et dangers sont avant tout ceux de mon propre travail (plus encore que ceux des autres…).

Discourir ainsi sur »l’œuvre comme sujet musical face au musicien-sujet« comme j’ai pu le faire dans mon livre La singularité Schoenberg relève très précisément de ce péril du philosophème. Certes cela permet de fournir une sorte de traduction philosophique d’énoncés musiciens (je préfère dire désormais que l’œuvre est le véritable acteur de la musique, là où le musicien n’en est que le passeur) mais en vérité, ce genre de philosophèmes vient bien plutôt à la place d’un énoncé musicien mal dégrossi (l’énoncé musicien précédent qui était censé être traduit dans la langue philosophique n’était d’ailleurs pas à l’époque dégagé et le philosophème venait ainsi boucher un trou de l’intellectualité musicale).

De nombreux exemples se trouvent, à mon sens, sous la plume d’ADORNO ou, du moins, sous la plume de qui lit (sans doute mal) ADORNO : comme musicien plutôt que comme philosophe. Son livre Philosophie de la nouvelle musique (qui fut en France celui qui a malheureusement donné le ton à l’adornolâtrie de certains musicologues) est saturé de tels énoncés, au statut philosophique incertain (la philosophie d’ADORNO n’était pas à l’époque entièrement constituée) et plus aisément compréhensibles comme (faux) énoncés musiciens.

Cette méfiance musicienne vis-à-vis du risque du philosophème me semble, donc, de bon aloi.

Le risque du philosophème n’est pas seulement le risque du musicien (le mien, par exemple). Il est tout aussi bien le risque du philosophe (celui d’ADORNO par exemple), singulièrement de ces philosophes qui prétendent déployer une philosophie »de la musique », une »esthétique musicale »où la musique est censée être philosophiquement ressaisie comme objet de pensée pour la philosophie (ce qui constitue toujours cette pente savonneuse où le philosophe en viendra naturellement à tenir qu’il s’agit alors pour lui de penser ce que les musiciens – pire encore : les œuvres musicales – n’ont pas su penser par eux-mêmes ; ou le philosophe en vient inéluctablement à apprendre aux musiciens à penser leur art !).

La directive, face au risque du philosophème, me semble celle-ci : ne pas transférer d’énoncés philosophiques en faisant fi des positions d’énonciation, comme si en particulier énonciation musicienne et énonciation philosophique étaient homogènes, ou transitives.

Par contre, des raisonances.

Il y a certes des résonances – mieux : des raisonances – entre philosophie et musique mais cela n’induit nul transfert d’énoncés ou même de concepts comme tels : entre concepts philosophiques et catégories musicales, il n’y a aucune transitivité. Une éventuelle homonymie ne doit nullement créer ici la confusion entre ces deux ordres – pour n’en donner qu’un exemple, qui me concerne au premier chef, je soutiens qu’il y a lieu de parler musicalement de »sublime », d’établir une catégorie musicienne du sublime en musique qui, pour autant, n’est nullement un transfert en musique du concept philosophique homonyme (et ce, même si cette homonymie pointe vers des raisonances effectives entre les deux : voir, pour plus de détail, voir mon dernier cours sur PARSIFAL).

J’y reviendrai tout à l’heure quand il s’agira de se rapporter à la philosophie de DELEUZE : il est me semble-t-il patent que cette philosophie fournit au musicien inattentif ou paresseux de nombreuses tentations vers le philosophème…

Défiance musicienne

La défiance maintenant.

Elle se distingue de la méfiance précédente par une touche sceptique (quand la méfiance relève plutôt de l’hostilité constituée).

Cette défiance du musicien porte me semble-t-il sur la partie de la philosophie qui entreprend, comme le dit DELEUZE, de »parler de musique« .

Cette partie de la philosophie est en général pour le musicien sa partie la plus faible car il n’y retrouve pas »sa »musique.

J’ai déjà eu l’occasion d’indiquer par exemple l’indifférence du musicien aux définitions de la musique, définitions dont pour sa part il n’a nul besoin. Et parmi les définitions inutiles de la musique, celles que fournit la philosophie sont pour le musicien particulièrement inutiles si ce n’est irritantes. On verra que celle de DELEUZE n’échappe pas à cette loi subjective.

Plus généralement, quand un philosophie parle philosophiquement de musique, il est très rare que le musicien s’y retrouve : en effet les mots pour lui n’ont pas le même sens que pour le philosophe et quand le discours philosophique se mêle de musique, il apparaît alors au musicien, au lieu même où ce discours devrait atteindre une intensité maximale, comme désincarné, abstrait, et pour tout dire peu convaincant.

Il va de soi que cet effet subjectif est de structure et se retrouve quelle que soit la philosophie considérée : il est indépendant de l’adhésion ou non du lecteur musicien à la philosophie examinée.

 

Ces trois voies précisées – confiance, méfiance, défiance -, examinons ce qu’il en spécifiquement pour la philosophie de DELEUZE.

CONFIANCE, MÉFIANCE, DÉFIANCE

Examinons tout cela.

 

Méfiance

Méfiance vis-à-vis du risque de philosophème.

Ce risque à proprement parler ne concerne pas les écrits de DELEUZE, plutôt ceux de ses disciples et épigones. Disons que ce risque concerne le deleuzisme plutôt que la philosophie-DELEUZE.

Il est vrai, cependant, que la philosophie de DELEUZE semble rendre le philosophème (deleuziste) aisé, un peu comme la philosophie d’ADORNO suscite le philosophème (adornien) mais pas pour les mêmes raisons : dans le cas d’ADORNO, ceci touchait à sa conception de la sororisation entre musique et philosophie (voir séminaire l’année dernière).

Dans le cas de DELEUZE, cela tient sans doute à ce qu’Alain BADIOU appelle une méprise sur sa philosophie, un »crucial malentendu » ou un contre-sens qui tend à la présenter comme éloge des multiplicités diverses, des désirs hétérogènes, des rhizomes proliférants, éloge qui semblerait autoriser la citation vague, la référence confuse, une manière innocente de se rapporter au texte deleuzien, de le citer sans que cela tire à conséquence.

Bien sûr, ce petit jeu des références rhizomatiques n’a pas plus de légitimité qu’à l’égard d’ADORNO, son grand rival sur ce plan des références sans principes.

Posons donc que DELEUZE n’est nullement responsable de cet usage en philosophèmes de sa philosophie et considérons donc que la défiance du musicien n’est à son endroit que de nature ordinaire.

 

Défiance

Il s’agit cette fois de la défiance du musicien concernant cette part du discours philosophique qui traite explicitement de musique.

On sait que DELEUZE, comme tout philosophe, s’est essayé à définir la musique et que, même si la musique était pour sa philosophie un art moins décisif que la peinture ou le cinéma, il en a cependant parlé à de nombreuses reprises.

Je dirai à cet égard que la défiance ordinaire du musicien est ici particulièrement de mise.

 

Définition

Comme l’on sait la définition philosophique que DELEUZE propose de la musique est celle-ci :

la musique est »la déterritorialisation de la ritournelle« . »La musique arrache la ritournelle à sa territorialité. La musique est l’opération active, créatrice, qui consiste à déterritorialiser la ritournelle« .

La belle affaire pour le musicien, lequel le plus souvent commettra ici le contresens de croire que cette définition rehausserait la dimension musicale de la ritournelle…

La difficulté d’appropriation musicienne de cette définition proprement philosophique tient bien sûr à la consistance proprement philosophique des énoncés qui l’établissent, donc a minima au caractère philosophique des concepts de territoire et de déterritorialisation, mais aussi à celui de ritournelle en sorte que le mot »musique »dans cette définition doit être ultimement compris non pas comme désignant une réalité musicale empirique qui préexisterait à l’énoncé deleuzien mais bien comme construisant ce qui pour la philosophie deleuzienne mérite de s’appeler musique. Entre »la musique »telle que philosophiquement définie par cet énoncé et »la musique pour le musicien », le rapport ne va nullement de soi. Au mieux peut-être une synthèse disjonctive. En tous les cas un espace de pensée qui n’a nulle évidence pour le musicien fut-il pensif.

Rien là de spécifique à la philosophie de DELEUZE me direz-vous, mais rien là non plus qui encourage beaucoup le musicien à aller y voir de plus près.

Autres énoncés sur la musique

Les autres énoncés de DELEUZE sur la musique ne sont souvent pas moins déroutants. Certains apparaissent même au musicien irrecevables si on les entend (à tort bien sûr) comme des philosophèmes, c’est-à-dire hors de leur consistance philosophique d’énonciation. D’autres sont à mon sens des énoncés-piège (pour le musicien toujours), d’autres des énoncés encom-brants, ou irritants…

Voyons tout cela.

Énoncés-piège

Par exemple ces énoncés, tous extraits de Mille plateaux, qui attache le destin de la musique à celui de la ritournelle :

« La ritournelle est le contenu proprement musical, le bloc de contenu propre à la musique« .

« La musique existe parce que la ritournelle existe« .

« Le problème de la musique est celui de la ritournelle« .

« La musique est l’aventure d’une ritournelle« .

Énoncés-piège car ils attachent le destin de la musique à un concept philosophique (celui de ritournelle) et ils posent cette ritournelle comme problème pour la musique (nullement comme son destin naturel).

Un autre énoncé relie cette fois musique et cosmos :

« Il n’y a que la musique pour être l’art comme cosmos » .

Cet énoncé me semble également un piège (risque du philosophème !) car il désigne moins l’existence d’un monde de la musique (de la musique comme monde) qu’à l’inverse l’existence du monde comme musique soit le caractère musical du cosmos… Où l’on retrouve au demeurant cette disposition philosophique, particulièrement prononcée chez DELEUZE : la musique sert à la philosophie plutôt que l’inverse ; ainsi le rapport philosophique à la musique configure « une image musicale de la pensée » plutôt qu’une image philosophique de la pensée musicale !

Il est vrai qu’il y a une musicalité de la prose philosophique de DELEUZE, mais cette musicalité, qui nous apprend sur la prose philosophique de DELEUZE, n’apprend guère (singulièrement au musicien) sur la musique.

On retrouve ici l’équivalent de ce que BADIOU relève à propos du cinéma :

« La plasticité locale des descriptions de film y [dans les deux volumes sur le cinéma de DELEUZE] semble versée au bénéfice de la philosophie« .

Énoncés musicalement irrecevables

« Le « mode » mineur, en vertu de la nature de ses intervalles et de la moindre stabilité de ses accords, confère à la musique tonale un caractère fuyant, échappé, décentré« .

« La moindre stabilité du mode mineur ne tient pas à ses accords mais au caractère double, bifide de ses pentes mélodiques (selon que l’on monte de la dominante vers la tonique ou que l’on descend ce celle-ci à celle-là)« .

Et ceci n’entraîne nul décentrement de la tonalité (qui reste tout autant polarisée par le rapport tonique-dominante).

Mais attention : il semble qu’il faille surtout entendre ici la dualité majeur / mineur comme une différence d’intensités de nature plus philosophique que musicale.

« La musique n’est jamais tragique« .

Et BRAHMS ? Et B. A. ZIMMERMANN ?

« La musique a soif de destruction. […] N’est-ce pas son « fascisme » potentiel ? » !?

« L’art n’est jamais une fin, il n’est qu’un instrument« .

Difficile à entendre pour un musicien !

« Les grands auteurs de cinéma sont comme les grands peintres ou les grands musiciens : c’est eux qui parlent le mieux de ce qu’ils font« .

Et Jean-Sébastien BACH, HAYDN, CHOPIN, BRAHMS, MESSIAEN, BERIO (sans parler des grands interprètes dont, à quelques rares exceptions près, Charles RAMOND nous a rappelés la fois dernière l’indigence des propos sur la musique) ?

 

Énoncés encombrants

« La ritournelle d’enfant, qui n’est pas de la musique, fait bloc avec le devenir-enfant de la musique« .

Que faire musicalement d’un tel énoncé philosophique ?

« La musique débarrasse les corps de leur inertie, de la matérialité de leur présence. Elle désincarne les corps. Si bien qu’on peut parler avec exactitude de corps sonore, et même de corps à corps dans la musique« .

Corps à corps, certes (corps-accord), mais précisément nullement au sens d’un corps sonore (du moins tel qu’on utilise, en musique, cette expression : le son musical n’est pas un corps, mais une trace, la trace d’un corps-accord).

« La musique n’a pas pour essence clinique l’hystérie, et se confronte davantage à une schizophrénie galopante« .

 

Énoncés irritants

« La Nature comme musique« .

Toujours cette sensation que la musique sert à caractériser la Nature, le monde, l’image de la pensée qu’est la philosophie, mais n’est guère traitée pour elle-même… La musique comme »instrument », non comme fin…

 

Énoncés acceptables

« C’est comme dans la musique où le principe de composition n’est pas donné dans une relation directement perceptible, audible, avec ce qu’il donne« .

« Dans la musique, le principe d’organisation ou de développement n’apparaît pas pour lui-même en relation directe avec ce qui se développe ou s’organise : il y a un principe compositionnel transcendant qui n’est pas sonore, qui n’est pas « audible » par lui-même ou pour lui-même« .

Oui, et important…

 

Confiance

Venons-en à la confiance et à ses trois axes.

Météorologie deleuzienne ?

Son présent empirique fut le mien mais je ne me reconnais pas dans sa conception philosophique du moment présent pour la pensée. Ceci tient entre autres à ses concepts de temps et de mémoire.

 

Ses concepts de temps et de mémoire

Sa conception du temps

Deux méprises, me semble-t-il, concernant le concept de temps chez DELEUZE.

La première est de le concevoir comme adéquat au temps musical ; la seconde est de le concevoir comme apte à configurer un moment contemporain de la pensée en général.

Temps musical ?

Première méprise peut être encouragée par des énoncés tel celui-ci :

« La musique fait entendre la force sonore du temps« … mais aussi suscitée par le fait que DELEUZE a ressaisit la dualité boulézienne du temps lisse et du temps strié. Attention ici aux méprises !

Faut-il d’ailleurs rappeler que la distinction temps lisse / strié exposé par BOULEZ dans son Penser la musique aujourd’hui (1963) est en vérité une conception spatialisée du temps, qui lui vient de son interprétation (assez lâche) de la coupure en mathématique ?

Cf. « Rendre le Temps sensible en lui-même, tâche commune au peintre, au musicien, parfois à l’écrivain« .

Cela montre bien que pour lui le Temps en question n’est nullement le temps singulier du musicien, n’est nullement le temps musical.

Certes ceci n’est pas déterminant en matière de météorologie de la pensée : le contemporain désigne un temps de la pensée, nullement un temps de type musical (lequel reste interne à l’œuvre musicale).

Temps de la pensée ?

Pour BADIOU, chez DELEUZE « le temps est la vérité » et l’être du temps est l’être de la vérité. D’où : « de la durée même ou du temps, nous pouvons dire qu’il est le tout des relations« .

Sa conception de la mémoire

La conception deleuzienne du Temps s’associe à une fonction centrale de la mémoire.

« Mémoire est le vrai nom du rapport à soi. […] Le temps comme sujet, ou plutôt subjectivation, s’appelle mémoire. Non pas cette courte mémoire qui vient après, et s’oppose à l’oubli, mais l' »absolue mémoire »qui double le présent, qui redouble le dehors, et qui ne fait qu’un avec l’oubli, puisqu’elle est elle-même et sans cesse oubliée pour être refaite. […] Seul l’oubli (le dépli) retrouve ce qui est plié dans la mémoire (dans le pli lui-même). […] Ce qui s’oppose à la mémoire n’est pas l’oubli, mais l’oubli de l’oubli« .

On reviendra tout à l’heure sur le lien du temps et de la mémoire avec le concept deleuzien de pli. Notons incidemment que cette conception de la mémoire a pour nous musiciens une vertu : déprendre l’art (et donc, j’espère, la musique) d’un travail de type psychologique sur la mémoire :

« La mémoire intervient peu dans l’art (même et surtout chez Proust)« .

 

Le problème

Au total, le problème (pour moi !) est sa conception du présent, qui n’est pas conçu comme moment, établi sur la base d’une coupure (délimitant un passé). Il n’y a pas chez DELEUZE, me semble-t-il, l’idée d’un moment présent pour la pensée et donc le principe même d’une logique du contemporain.

Ceci renvoie à sa conception même de la philosophie et à sa différence d’avec celle de BADIOU. Il est vrai que ma conception de la philosophie comme météorologie du contemporain est directement ajustée à la conception badiousienne de la philosophie : comme contemporanéisation des différentes procédures de vérité qui opèrent pour la philosophie comme ses conditions externes.

La conception deleuzienne de la philosophie n’est pas exactement celle-là (BADIOU soutient que tout ceci consonne avec la conviction – ou le goût ! – de DELEUZE qu' »il n’y a pas vraiment des pensées » et que « seule la philosophie mérite pleine-ment le nom de pensée« ) et ceci, bien sûr, s’articule à une autre conception du temps, de la mémoire, et finalement du moment présent et du contemporain – qui est ce qui nous importe ici.

Dit autrement : il semble que l’idée de contemporain soit, chez DELEUZE, thématisée sous le concept de « bloc d’enfance » :

« Le souvenir a toujours une fonction de reterritorialisation. Au contraire, un vecteur de déterritorialisation n’est nullement indéterminé […] : c’est la déterritorialisation qui fait « tenir » ensemble les composantes moléculaires. On oppose de ce point de vue un bloc d’enfance, ou un devenir-enfant, au souvenir d’enfance« .

Derrière la difficulté pour un musicien de manier une telle nomination (la musique contemporaine deviendrait le bloc d’enfance de la musique…), se joue la difficulté supplémentaire de penser avec cela ce qu’elle a ou n’a pas en partage avec les mathématiques, la poésie, la politique…

Cartographie deleuzienne ?

Qu’en est-il maintenant en matière de cartographie, c’est-à-dire d’orientations pour la pensée ?

On prendra soin de noter que DELEUZE parle de Michel FOUCAULT (du moins de celui de Surveiller et punir) comme d’un « nouveau cartographe« …

La capacité de la philosophie deleuzienne de cartographier la pensée pour le musicien me semble s’affirmer en matière de « logique de la sensation« .

Mais cette capacité est moins patente pour moi quand DELEUZE ne parle plus explicitement d’art. Cf. sa conception du territoire et de la terre, directement engagée, bien sûr, dans cette notion de cartographie.

 

Ses concepts de territoire et déterritorialisation

Sa conception du territoire

« Penser se fait dans le rapport du territoire et de la terre. […] Ce sont deux composantes, le territoire et la terre, avec deux zones d’indiscernabilité, la déterritorialisation (du territoire à la terre) et le reterritorialisation (de la terre au territoire)« .

 

Sa conception de la déterritorialisation

« La déterritorialisation comme débordement du territoire (espace d’actualisation) par le virtuel de toute actualisation » .

Problème…

Il y a prévalence de la déterritorialisation sur la territorialisation (qui dépose un territoire) comme il y a prévalence du virtuel sur l’actuel (débordement de l’actuel par le virtuel). Ceci conduit, me semble-t-il, la philosophie DELEUZE à ne pas se soucier d’orienter la pensée dans un territoire trop immobilisé. Et s’il lui faut en venir à distinguer des orientations, il s’agira alors de faire aussitôt valoir la diagonale de cette distinction, la ligne de fuite à vitesse infinie qui brouillera cette bifurcation.

Bref, cette pensée semble préoccupée moins d’orientation que de vitesse.

D’où le fait qu’il nous faudrait alors nous orienter selon un ordre d’intensités plutôt que sur des options différentes en des points de bifurcation.

Pour DELEUZE, un point de bifurcation où une décision est requise, où un choix doit être posé, est une figure trop statique de la pensée.

On sait qu’il récusait le principe du choix comme constituant une figure éminente de la liberté. Pour lui, comme pour DREYER ou BRESSON, « ne choisit bien, ne choisit effectivement que celui qui est choisi« . C’est donc dire que le point de bifurcation où la pensée devrait se prononcer n’est nullement pour DELEUZE la pierre de touche.

Le point est que pour lui la cartographie n’est pas associée à une orientation de la carte ni du territoire mais plutôt à une manière de les parcourir où les différences qui comptent sont des différences d’intensités et de vitesses plutôt que d’orientations. En un sens, ce qui importe est la vitesse et l’intensité qui vous emporte et vous choisi plutôt que la direction que vous choisirez !

Cartographier pour lui, ce n’est pas relever une territoire de pensée préexistant et l’orienter, c’est s’assurer que les trajets de ce territoire sont à même, par leurs intensités et vitesses, de déposer une trace. Chez DELEUZE, la cartographie ne précède pas le trajet car c’est le trajet lui-même qui cartographie, qui trace la carte.

En un tel sens, la question de l’orientation devient alors relativement indifférente.

 

« Prendre les choses par le milieu« …

 

Ceci devrait sans doute être rapproché de cette maxime méthodique sur laquelle DELEUZE ne cesse d’insister : « prendre les choses par le milieu« . BADIOU interprète cette directive ainsi : « Ne pas tenter de trouver d’abord un des bouts, et d’aller ensuite vers l’autre. Non. Saisir le milieu, parce qu’alors le sens du parcours n’est pas fixé selon un principe d’ordre ou de succession ; il est fixé par la métamorphose mouvante qui actualise une des extrémités dans celle qui en est apparemment la plus disjointe« . On comprend en quoi cette manière de procéder est indifférente à la question d’une orientation ou, du moins, indiffère les différentes orientations concevables.

Thématisons autrement la difficulté (pour moi) : la prééminence donnée par DELEUZE au pli contre le dépli induit une forme d’indifférence philosophique à l’orientation car celle-ci suppose le dépli plutôt que le pli.

BADIOU, lisant DELEUZE, indique ceci très clairement quand il commente PLATON (vu par HEIDEGGER), en disant que pour PLATON il s’agit « d’orienter le plan, de hiérarchiser les régions, ce qui, quand elles demeurent pliées, est impossible« .

Orienter la pensée, s’orienter dans la pensée impliquerait donc un geste de dépli auquel la philosophie de DELEUZE résisterait comme elle résiste à opérer par cartographie orientée.

Géologie deleuzienne ?

Troisième difficulté pour moi chez DELEUZE : difficulté à situer la catégorie de « conditions de possibilité » dans sa philosophie en raison de son couple possible / virtuel.

Cf. : il est essentiel de ne pas confondre chez lui possible et virtuel, et de voir que le couple pertinent est virtuel / actuel.

 

Ses concepts de possible et de virtuel

Sa conception du possible

À ne pas confondre donc avec le virtuel. La directive deleuzienne est particulièrement claire : « Le seul danger, en tout ceci, c’est de confondre le virtuel avec le possible. Car le possible s’oppose au réel ; le processus du possible est donc une »réalisation« . Le virtuel, au contraire, ne s’oppose pas au réel ; il possède une pleine réalité par lui-même. Son processus est l’actualisation.

Le possible fait donc couple avec le réel, quand le virtuel le fait avec l’actuel.

 

Sa conception du virtuel

Virtuel fait couple avec actuel. Virtuel l’emporte sur l’actuel, et le précède : tout actuel procède de l’actualisation d’un virtuel…

Problème…

Dans ces conditions qu’est-ce qu’une condition de possibilité voudrait dire ? Là encore – ce point est lié au précédent, à la question des orientations dans la pensée – ce qui importe pour cette philosophie est moins la décision préliminaire qui rend possible tel ou tel type d’énoncé, que le fait que cet énoncé actualise un virtuel ; ce qui importe alors pour cette philosophie est plus la vitesse d’actualisation de cette affirmation énonciative que sa localisation plus ou moins statique.

En un sens – mais je peux me tromper – c’est comme si le plus important dans cette philosophie tenait à la vitesse d’énonciation et non pas à la nature particulière des énoncés posés : la vitesse, le réseau priment sur l’objet-énoncé.

Si ceci est vrai, la question des conditions de possibilité est remplacée par celle des virtualités dont procèdent par actualisation tel ou tel énoncé. Le rapport entre l’énoncé analysé et son amont n’est plus le même dans les deux cas : dans le cas des conditions de possibilité, il y a, plus ou moins implicitement, l’idée logique que si x rend y possible, c’est parce que non-x interdit y, que non-x entraîne non-y et donc parce que y entraîne x ! Ainsi une condition de possibilité équivaut formellement à une implication nécessaire inverse : x rend possible y car y implique x.

Dans le cas du virtuel et de l’actuel, il n’y a par contre rien à déduire logiquement du fait que x s’actualise en y. Il y a seulement à le prendre comme un fait.

Bref, le couple virtuel / actuel ne nous permettra guère d’analyser à quelles conditions tel ou tel énoncé est (ou a été) possible.

Présentons tout ceci autrement : la philosophie de DELEUZE se présente – me semble-t-il – comme relativement indifférente à la distinction possible / impossible, toute orientée qu’elle est par la polarité virtuel / actuel. L’important pour elle n’est pas tant : ceci est-il ou n’est-il pas possible ? À quelles conditions ceci est-il ou n’est-il pas possible ? À quelles conditions tel impossible peut-il devenir possible ? Comment forcer tel impossible identifié ? Par quel type d’action sur ses conditions de possibilité ?

La philosophie de DELEUZE demandera plutôt : selon quel type de trajet et de vitesse telle virtualité pourra-t-elle (provisoirement) s’actualiser, ce qui est tout aussi bien demander : selon quel type de trajet et de vitesse telle actualisation figée pourra-t-elle libérer ses virtualités qui étouffent dans l’actualisation en cours ?

Dans cette optique, comme l’écrit Badiou, « tout objet est progressivement dissous sous la forte marée de l’actualisation dont il est comme une trace sur le sable« . Disons alors que je ne saurais me résigner à une telle dissolution des objets, singulièrement de ces objets pour lesquels je me demande : à quelles conditions sont-ils exposables, présentables, intensifiables dans telle situation ?

 

SIGNIFIANCE

 

Comment alors nous servir (me servir) de la philosophie de DELEUZE en musicien si la voie de la confiance est ainsi triplement bouchée et qu’il ne s’agit bien sûr pas de revenir sur la défiance ou la méfiance du musicien vis-à-vis des philosophèmes ou des définitions philosophiques de la musique ?

Je propose ici d’examiner une quatrième voie que j’appellerai, par euphonie avec les noms des trois précédentes, la voie de la signifiance. J’appellerai ainsi une manière pour le musicien de se servir des mots de la philosophie, singulièrement de ses concepts, en tentant de leur donner une signification musicale nouvelle susceptible d’éclairer son espace propre de travail.

Ex. dans mon propre travail :

– le sublime (voir 6° cours sur PARSIFAL) ;

– le monde (pour « le monde de la musique ») ;

– les catégories de généalogie, d’archéologie, d’historicité et d’historialité (pour penser musicalement le rapport de la musique à l’Histoire) ;

– l’idée même de « catégories » musiciennes, où la notion de catégorie n’a guère à voir avec l’abstraction aristotélicienne.

Concepts problématiques

Il convient, pour moi en tout cas, de se tenir à l’écart de concepts deleuziens trop problématiques.

« Vie »… Vitalisme, fut-il inorganique, cette manière dont parle BDIOU de relever BERGSON car « son bergsonisme raffiné donne en dernier ressort toujours raison à ce qu’il y a« .

« Simulacre »… Logique des apparences pour moi peu stimulante (voir plutôt la logique de l’apparaître du côté de BADIOU…) mais il semblerait que son concept de simulacre ait été abandonné après Logique du sens

« Virtuel »… Voir plus loin : le mot est aujourd’hui une tarte à la crème dans le monde de la technologie musicale…

Une logique du taquin ?

Plus généralement, il faudrait explorer le rôle que DELEUZE confère à la circulation d’une place vide :

« Faire circuler la case vide […] est la tâche aujourd’hui« .

En effet, il me semble possible de concevoir la logique de l’écoute musicale comme circulation d’une telle case vide. J’ai même pris appui sur une formalisation possible d’un petit jeu de taquin (générant une bande de Möbius) pour décrire la circulation de l’écoute entre l’œuvre, la musique et l’écouteur-musicien.

 

Incompatibilités…

 

La difficulté, avec DELEUZE, est alors que celui-ci associe étroitement cette circulation d’une case vide à une logique du sens – la phrase exacte, citée plus haut, est en effet celle-ci :

« Faire circuler la case vide, et faire parler les singularités pré-individuelles et non personnelles, bref produire le sens, est la tâche aujourd’hui« . Ceci est encore plus clair ici : « le sens, non pas du tout comme apparence, mais comme effet de surface et de position, produit par la circulation de la case vide dans les séries de la structure (place du mort, place du roi, tache aveugle, signifiant zéro, cantonnade ou cause absente, etc.)« .

Or je souhaite pour ma part établir une théorie musicienne de l’écoute musicale qui se tienne à distance d’une interprétation en termes de sens.

Car s’il faut prendre ici position philosophiquement (et non plus simplement musicalement, ou musiennement), l’écoute musicale me semble relever de l’opération d’adhésion à un sujet musical en acte, à l’œuvre, donc à la subjectivation d’une enquête en vue d’une vérité, nullement à la « production d’un sens »…

Pourquoi prendre ainsi position en musicien sur des questions proprement philosophiques d’orientation ? Parce qu’il y a une opération proprement musicienne de rapport à la philosophie qui est ici nécessairement en jeu : une opération que j’appellerai de comptabilisation.

 

Comptabilisation

 

De quoi s’agit-il là ?

Il s’agit d’une question posée à toute intellectualité musicale : de quoi se veut-elle contemporaine ? J’ai thématisé ailleurs l’existence d’un tel principe du contemporain pour la dimension théorique de toute intellectualité musicale qui consiste à tenir qu’une théorie musicienne de la musique contemporaine ne peut être qu’une théorie contemporaine de la musique c’est-à-dire ne peut se déployer que sous une figure contemporaine (et non pas archaïque) de ce qu’est la théorie, de ce que veut dire théoriser (ceci s’oppose, par exemple, à une conception poussiéreuse de la théorie dans une certaine musicologie qui croit que ce que science veut dire n’a pas évolué depuis ARISTOTE).

De même l’intellectualité musicale doit se soucier de la philosophie dont elle veut ou ne veut pas se tenir contemporaine. Je rappelle que RAMEAU, à mon sens le fondateur de l’intellectualité musicale, a déployé toute son entreprise sous l’impératif (décidé, et n’allant nullement de soi) d’une contemporanéité avec la philosophie relativement récente de DESCARTES.

Je ne dirai pas que toute intellectualité musicale doit se déclarer contemporaine d’une philosophie donnée (quand je maintiens que toute intellectualité musicale doit mettre sa théorie sous le principe du contemporain rappelé plus haut). Mais elle peut avoir à le faire.

Pour ma part, j’ai pris une décision (du même type de radicalité que celle de RAMEAU) en tenant que l’intellectualité musicale dont notre temps me semble avoir besoin se souciera d’être compossible ou compatible avec la philosophie déployée aujourd’hui par BADIOU. Je me distingue de RAMEAU en ceci qu’il ne s’agit pas pour moi d’appliquer une philosophie à la musique, d’être donc un musicien badiousien comme il souhaitait explicitement être un musicien cartésien. C’est pour cela que pour ma part je parlerai de comptabilisation, non de conditionnement : il s’agit d’assurer que l’intellectualité musicale déployée est compatible avec la philosophie de BADIOU et non pas se tient sous conditions de cette philosophie (comme l’intellectualité musicale ramiste se mettait explicitement sous conditions de la philosophie de DESCARTES).

Une conséquence est en tous les cas que cette comptabilisation génère à rebours des incompatibilités avec d’autres philosophies, singulièrement ici avec celle de DELEUZE.

Pièges ?

Il y a des concepts, apparemment prédisposés à un usage musicien mais qui me semblent cependant constituer un piège.

 

Le corps sans organe

Signifiance pour le corps instrumental, et le corps-accord, donc pour une théorie musicienne du corps musical ?

« Il y a ce qu’Artaud a découvert et nommé : corps sans organes« .

« Le corps n’est jamais un organisme. […] Le corps sans organes s’oppose moins aux organes qu’à cette organisation des corps qu’on appelle organisme. Le corps sans organes ne manque pas d’organes, il manque seulement d’organisme, c’est-à-dire de cette organisation des organes. […] L’onde parcourt le corps« .

Concepts proposés

Candidats possibles (il y en aurait bien d’autres) :

Les stoïciens… On sait l’importance de la référence stoïcienne dans sa philosophie.

J’ai moi-même proposé d’examiner de quelle manière la logique musicale de l’écoute pouvait voulir tirer parti de la logique stoïcienne de l’assentiment.

Il me faudrait examiner ce croisement avec DELEUZE autour des stoïciens.

« Le pli »… Cf. j’ai écrit un article intitulé « Le pli du sérialisme ».

Le présent comme pli… Qui dit pli dit relation, interférence. On ne saurait en effet constituer de pli qui supporte deux côtés entièrement indifférents l’un à l’autre. Or, dans notre présent musical, il est clair que des branches entières se déploient en totale indifférence au sérialisme (à ce qu’il a été ou à ce qu’il peut encore être). En ce sens, il est patent que le sérialisme n’est plus l’horizon subjectif de notre présent : il n’y a plus nécessité musicale évidente à se définir et se constituer par rapport à lui, soit pour le soutenir, soit pour le prolonger, soit pour le combattre, soit pour le dénier, soit pour le saturer, soit pour s’en écarter… C’est d’ailleurs ce qui contribue à disperser notre présent car il n’est plus orienté selon un point d’évaluation prédominant.

Pli d’un post et d’un néo-sérialisme… Au total, penser un tel pli [du sérialisme], revient donc à se demander : En quel sens notre présent musical est-il plié en un néo-sérialisme et un post-sérialisme ?

Examiner la puissance qu’aurait encore le sérialisme de plier le cours musical à ses propres prescriptions, que ce soit par l’adhésion (dans un pas de plus) ou par le refus (dans un pas de côté).

L’interprétation par BADIOU du pli deleuzien me semble ici d’une grande utilité. Elles conduisent à cette interprétation du pli comme « soi » (FOUCAULT) ou « sujet », autorisant ainsi BADIOU à en conclure (pour lui-même !) que « le sujet (le dedans) est l’identité du penser et de l’être« .

Soit ultimement – je cite BADIOU – « le Pli est finalement « subjectif » en ce qu’il est exactement la même chose que la Mémoire, la grande mémoire totale dont nous avons vu qu’elle était un des noms de l’Être« .

Il y aurait à penser à partir de là ce que peut être le pli d’une œuvre, ou ce que peut être l’intellectualité musicale comme pli… Travail à faire…

« Le chaosmos« .

« L’identité interne du mode et du chaos, le chaosmos« .

« L’art n’est pas le chaos. […] Il constitue un chaosmos, comme dit Joyce, un chaos composé« .

J’utilise pour ma part ce même terme de JOYCE en un tout autre sens : comme désignant « l’univers » comme non-Tout. Le chaosmos désigne ainsi le non-tout de ce qui ne relève pas d’un monde ou d’un autre.

Il y aurait lieu d’affiner le frottement de ce double sens.

« L’effondement« .

« Par « effondement », il faut entendre cette liberté sans fond non médiatisée, cette découverte d’un fond derrière tout autre fond, ce rapport du sans-fond avec le non-fondé« .

« Un universel effondrement, mais comme évènement positif et joyeux, comme effondement« .

« Le fondement qui toujours défait ce qu’il fonde« .

Cf. l’évidement de l’objet chez René GUITARD ?

Cf. le sans-fond de toute décision, pris comme dit BADIOU « au bord du vide« .

Là encore, différents sens se frottent. Peut-on en tirer des étincelles pour la pensée musicienne ?

« La logique de la sensation« .

« La musique s’efforce de rendre sonores des forces qui ne le sont pas« .

Rendre audibles des forces qui ne le sont pas. D’où écouter…

Ici la logique du rapport entretenu à la philosophie de DELEUZE relèverait d’une fiction : faisons comme si son discours philosophique sur la peinture de BACON pouvait valoir pour la musique et voyons quelles conséquences le musicien pensif peut alors en tirer.

Il faudrait par exemple examiner de quelle manière les différentes orientations distinguées par DELEUZE en matière de peinture moderne (soit les différentes réponses à la question « pourquoi de la peinture aujourd’hui encore ?« ) pourraient ou non éclairer la cartographie de la musique contemporaine.

Je rappelle ses « trois grandes voies » :

– l’abstraction,

– l’expressionnisme abstrait (ou art informel),

– la nouvelle figuration, celle de la Figure, qui sauve le contour.

« La synthèse disjonctive« … Ce concept (« l’opérateur principal de la philosophie de DELEUZE, le concept signé entre tous« ) peut nous aider (m’aider) à caractériser ce qu’il en est de l’intellectualité musicale.

Il est vrai que sa vision de l’intellectualité cinématographique ne me convient guère.

Cf. la conclusion de L’image-temps :

« La théorie philosophique […] est une pratique des concepts. Une théorie du cinéma n’est pas « sur » le cinéma, mais sur les concepts que le cinéma suscite, et qui sont eux-mêmes en rapport avec d’autres concepts correspondant à d’autres pratiques. […] La théorie du cinéma ne porte pas sur le cinéma, mais sur les concepts du cinéma, qui ne sont pas moins pratiques, effectifs ou existants que le cinéma lui-même. Les grands auteurs de cinéma sont comme les grands peintres ou les grands musiciens : c’est eux qui parlent le mieux de ce qu’ils font. […] Les concepts du cinéma ne sont pas donnés dans le cinéma. et pourtant ce sont les concepts du cinéma, non pas des théories sur le cinéma. […] Le cinéma est une nouvelle pratique des images et des signes, dont la philosophie doit faire la théorie comme pratique conceptuelle« .

Si on transpose cela à l’intellectualité musicale – ce que DELEUZE suggère lui-même en cours de route, il faudrait donc tenir que la philosophie fait théorie des concepts produits par l’intellectualité musicale, concepts eux-mêmes aussi pratiques que l’est la pratique musicale ordinaire.

Je ne m’accorde guère à cette manière de voir les choses : l’intellectualité musicale n’est pas pratique mais plutôt théorique. Elle produit des catégories plutôt que des concepts (laissons à la philosophie l’exclusivité de la production des concepts). La théorie philosophique de la musique doit être une théorie des œuvres (donc de la musique plus que de l’intellectualité musicale (ex. une théorie philosophique des opéras de WAGNER plus que de ses écrits) et elle n’est qu’un des types possibles de théorie de la musique (à côté des types : théorie mathématique, théorie physique, théorie psychanalytique, théorie sociologique…).

Importance de ceci ? DELEUZE, à mon sens, ne prend pas correcte mesure du fossé qu’il y a entre musique et intellectualité musicale, entre pensée musicale et pensée musicienne, entre pensée à l’œuvre et langage musicien, entre œuvres et musiciens, etc.

Le musicien pensif s’avère ce qu’il appelle une synthèse disjonctive (sans penser aucunement à la musique) plutôt qu’un théoricien car le musicien pensif (celui de l’intellectualité musicale) va se tenir simultanément sur les deux bords du non-rapport entre pensée musicale et dire musicien : en effet d’un côté comme musicien, il partage la pensée musicale, il est un passeur de l’œuvre, il est traversé par la musique qu’il fait, et d’un autre côté comme musicien pensif, il est l’acteur cette fois du dire musicien, de l’intellectualité musicale. Or pas de rapport entre ces deux bords si ce n’est précisément le musicien pensif tenant ensemble ces deux bouts, le dividu ainsi divisé.

 

Le concept deleuzien

 

Qu’est-ce donc que la synthèse disjonctive chez DELEUZE ?

C’est une « synthèse affirmative de disjonction » ou une « disjonction synthétique affirmative » qui renvoie au « ou bien » comme la « synthèse connective » renvoie au « si…, alors » et la « synthèse conjonctive » au « et » :

« On distingue trois sortes de synthèses : la synthèse connective (si…, alors) qui porte sur la construction d’une seule série ; la synthèse conjonctive (et), comme procédé de construction de séries convergentes ; la synthèse disjonctive (ou bien) qui répartit les séries divergentes« .

« Toute la question est de savoir à quelles conditions la synthèse est une véritable synthèse, et non pas un procédé d’analyse. […] Ordinairement la disjonction n’est pas une synthèse à proprement parler, mais seulement une analyse régulatrice au service des synthèses conjonctives puisqu’elle sépare les unes des autres les séries non convergentes« .

BADIOU, dans son essai sur DELEUZE, thématise ainsi « ce que DELEUZE nomme une « synthèse disjonctive » : penser le non-rapport selon l’Un, qui le fonde en séparant radicalement les termes. […] Expliquer que « le non-rapport est encore un rap-port, et même un rapport plus profond ».« . Par exemple la synthèse disjonctive du penser lui-même mais surtout celle du voir et du parler que développe DELEUZE à propos des travaux de Michel FOUCAULT : « Il y a disjonction entre parler et voir, entre le visible et l’énonçable : »ce qu’on voit ne se loge jamais dans ce qu’on dit », et inversement. La conjonction est impossible« .

Ses signifiances musicales

Trois exemples, si l’on retient de tout ceci, pour nos besoins proprement de musiciens, qu’une synthèse disjonctive serait une manière de rapporter ce qui est sans rapport, de rapporter par exemple deux termes (DELEUZE suggère ailleurs qu’il n’est nullement nécessaire ici de s’arrêter d’ailleurs à 2…) sans rapport entre eux, non pour instituer un nouveau rapport à partir d’un non-rapport, non bien sûr pour les dialectiser (une synthèse disjonctive est précisément un mode non dialectique de synthèse) mais pour dépasser la dimension spontanément analytique du non-rapport en une nouvelle conception « synthétique » du Deux (1+1) ou du Pluriel (série que DELEUZE appelle précisément, dans le cas de cette synthèse disjonctive, »divergente »).

 

L’intellectualité musicale

Cette disjonction voir-parler équivaudrait à la disjonction musicienne du écouter-dire, constitutive de l’intellectualité musicale.

D’où l’hypothèse d’investir l’intellectualité musicale comme constituant une synthèse disjonctive de l’écouter et du dire .

WAGNER-SCHOENBERG ? Autre signifiance concevable : les rapports / non-rapports entre WAGNER et SCHOENBERG : la paire {WAGNER, SCHOENBERG} constitue-t-elle une synthèse disjonctive ? Cf. apparente continuation, le second franchissant le seuil (de l’atonalité) au bord duquel le premier (selon ADORNO) serait resté. Rappel : WAGNER meurt en 1883 et SCHOENBERG naît en 1874. Voir aussi les Gurre-Lieder comme éminemment wagnériens, etc.

KUNDRY ? Le personnage de KUNDRY dans Parsifal n’entretient-il pas quelque proximité avec cette notion ? En effet, il semble de même rapporter deux faces sans-rapport : une face de la femme servante et mutique (actes I & III), une face de la femme déchaînée et tonitruante (acte II), ces deux faces étant séparées par le vide des entractes…

 

Mon hypothèse est donc qu’il y aurait lieu d’investir un certain nombre de questions musicales à la lumière de ce concept philosophique, non pour « philosopher la musique » mais pour l’éclairer par quelque projecteur inattendu.

Il s’agirait ici somme toute de renverser ce que je disais d’une lecture musicienne de la philosophie d’ADORNO (la lire selon une lumière rasante plutôt qu’orthogonale en sorte de rehausser tel ou tel détail dont faire ensuite musicalement son miel) et de braquer sur tel problème musicien le pinceau lumineux de tel concept deleuzien en vue de dégager quelque détail resté jusque là dans l’ombre, quelque difficulté inaperçue, quelque pli / dépli non thématisé.

 

« AUTRE » INTELLECTUALITE MUSICALE

 

J’ai déployé ici ce type d’intellectualité musicale qu’on dira « catégorielle » : celle qui tente d’attraper quelque chose de la pensée musicale au moyen d’un réseau de catégories formé ad hoc.

C’est le type d’intellectualité musicale qui est la mienne, et qui est en général privilégié par les compositeurs (depuis RAMEAU).

Il est vrai qu’un tout autre type d’intellectualité musicale a également une pleine légitimité : celui qui tente plutôt d’inventer une langue poétique qui capte dans un discours littéraire quelque résonance de l’intension proprement musicale à l’œuvre. L’archétype de cette autre forme d’intellectualité musicale qu’on dira « littéraire » nous est donné par Pierre-Jean JOUVE dans son très beau livre sur WOZZECK, instruit au demeurant pas la contribution du jeune compositeur d’alors Michel FANO. Il n’est bien sûr pas anodin que ce livre vienne non d’un compositeur mais d’un grand poète (on comprend facilement qu’un compositeur se soucie de vitesses et d’intensités dans la musique qu’il compose plutôt que dans son discours sur la musique et, qu’à l’inverse, un poète use de son art pour capter les résonances musicales). La force et la faiblesse de cette modalité « littéraire » de l’intellectualité musicale est de s’épuiser dans sa lecture : une fois le livre fermé, il ne reste guère de catégories transposables, extrayables et maniables pour d’autres œuvres. Et réactiver cette intellectualité musicale impliquera toujours de relire les mêmes pages pour réactiver la résonance poétique. En un sens, l’intérêt de ce type d’intellectualité musicale est de rendre la musique apte à mettre en branle, à susciter un texte poétique plutôt qu’à mieux « comprendre » ce qui se joue musicalement. En un sens, la singularité d’une œuvre musicale sert ici à générer une autre singularité, d’ordre cette fois littéraire.

Il est patent, au terme de cet exposé, que la philosophie de DELEUZE est mieux adaptée à rendre compte de cette seconde forme (et peut-être donc à la servir) d’intellectualité musicale que de la première (la mienne) : en effet dans la seconde, il est essentiellement question de vitesses et d’intensités, de déplacements et d’accents, notions au principe même, comme on l’a rappelé, de la philosophie deleuzienne.

 

ANNEXE : PETIT FLORILÈGE

(ou le DELEUZE qui me plaît)

 

« Le mouvement se fait toujours dans le dos du penseur« .

« Les noces sont toujours contre nature. Les noces, c’est le contraire d’un couple« .

« Il n’y a de travail que noir, et clandestin« .

« Juger, ce n’est pas un bon métier. Plutôt être balayeur que juge. Plus on s’est trompé dans sa vie, plus on donne dans leçons »

« Les nomades ne sont pas des migrants ou des voyageurs mais au contraire ceux qui ne bougent pas, ceux qui s’accrochent à la steppe, immobiles à grands pas, suivant une ligne de fuite sur place« .

« Ce n’est pas facile d’être un homme libre« .

« L’athéisme n’est pas un drame, mais la sérénité du philosophe et l’acquis de la philosophie« .

« La peinture moderne est un jeu athée« .

« Il ne faut pas dire « si Dieu n’est pas, tout est permis ». C’est juste le contraire. Car avec Dieu, tout est permis. C’est avec Dieu que tout est permis« .

« Il y a dans le christianisme un germe d’athéisme tranquille« .

« La lutte avec l’ombre est la seule lutte réelle« .

« La peinture doit arracher la Figure au figuratiF« .

 

Son effort pour séparer le hasard d’une conception probabiliste…

« On ne reconnaît les gens, d’une manière visible, qu’aux choses invisibles et insensibles qu’ils reconnaissent à leur manière« .

« Aucun livre contre quoi que ce soit n’a jamais d’importance ; seuls comptent les livres « pour » quelque chose de nouveau, et qui savent le produire« .

« Tristesse des générations sans »maîtres »« .

« L’identité de la pensée et de la liberté« .

« Il n’y a nul besoin de se réclamer de l’homme pour résister« .

« La phénoménologie est trop pacifiante, elle a trop béni de choses« .

« Beaucoup de gens sont à l’asile qui ne devraient pas y être, mais beaucoup aussi n’y sont pas qui devraient y être« .

« Les sensations comme percepts ne sont pas des perceptions qui renverraient à un objet (référence)« .

« Le but de l’art, c’est d’arracher le percept aux perceptions d’objet« .

« La mémoire intervient peu dans l’art (même et surtout chez Proust)« .

« L’affect n’est pas le passage d’un état vécu à un autre, mais le devenir non humain de l’homme« .

« Dans la musique le principe de composition n’est pas donné dans une relation directement perceptible, audible, avec ce qu’il donne« .

« Dans la musique, le principe d’organisation ou de développement n’apparaît pas pour lui-même en relation directe avec ce qui se développe ou s’organise : il y a un principe compositionnel transcendant qui n’est pas sonore, qui n’est pas »audible »par lui-même ou pour lui-même« .

 

 

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