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PARCHEMIN DE TRAVERSE / UN LEXICOGRAPHE VIRULENT par Ludovic DESMEDT

C’est en tant que « virtuose de la destruction » qu’Ambrose BIERCE fait irruption dans le monde littéraire américain à la fin du siècle dernier. La prose de ce contemporain de Mark TWAIN témoigne en effet d’une violence et d’une noirceur peu communes, même encore aujourd’hui.

Ambrose Gwyneth BIERCE naît en 1842 dans l’Ohio. Pour échapper à une famille qu’il hait (et lui inspirera quelques nouvelles regroupées sous le titre Le Club des Parenticides), il s’engage dans l’armée. Cela lui vaut de prendre part aux combats de la guerre de Sécession. Les images de milliers de cadavres restant sur les champs de bataille de ce qui constitue la première guerre « moderne » le hanteront durant toute son existence. Rendu à la vie civile et vivant de sa plume, il se forge rapidement une réputation de satiriste virulent et devient « l’homme le plus méchant de San Fransisco ». Parallèlement à sa carrière de journaliste, il publie de nombreuses nouvelles qui en feront une vedette des cercles littéraires. Pourtant, la célébrité acquise ne suffit pas à masquer les désastres qui marquent sa vie personnelle : divorce, décès tragique de ses deux fils… Lassé de la vie, asthmatique, il finit par disparaître mystérieusement à l’âge de soixante-dix ans, alors qu’il tente de rejoindre les troupes de Pancho Villa au Mexique.

Toute l’œuvre de BIERCE (dont on peut trouver la plupart des écrits en poche chez Rivages) est habitée par l’absurde, l’échec, la mort qui enserrent la destinée humaine. Outre de nombreuses nouvelles réalistes (sur la guerre) ou fantastiques, « Bitter BIERCE » (« BIERCE l’amer ») laisse un dictionnaire dans lequel il expose les sentiments que lui inspirent ses semblables. Institutions, religions, rapports sociaux… tout est examiné froidement et massacré en quelques lignes. Nous avons extrait de ce Dictionnaire du Diable, destiné à ceux « qui préfèrent les vins secs aux vins doux, le sens plutôt que le sentiment, l’esprit à l’humour« , les définitions suivantes :

Aborigènes n.p. Personnes de moindre importance qui encombrent les paysages d’un pays nouvellement découvert. Ils cessent rapidement d’encombrer, ils fertilisent le sol.

Bien-être n. État d’esprit produit par la contemplation des ennuis d’autrui.

Clairvoyance n. Capacité pour une personne, généralement féminine, de voir ce qui est invisible pour son patron, à savoir que c’est un abruti.

Cynique n. Grossier personnage dont la vision déformée voit les choses telles qu’elles sont et non telles qu’elles devraient être.

Distance n. La seule chose que les riches soient prêts à accorder aux pauvres, en souhaitant qu’ils la gardent.

Épitaphe n. Inscription sur une tombe, démontrant que les vertus acquises par le trépas ont un effet rétroactif.

Lycée n. 1/ École antique où l’on s’entretenait de morale et de philosophie ; 2/ École moderne où l’on discute de football.

Mariage n. État ou condition d’une communauté comportant un maître, une maîtresse et deux esclaves, l’ensemble ne faisant que deux personnes.

Naissance n. Le premier et le plus terrible des malheurs.

Optimisme n. La doctrine ou la croyance que tout est beau, incluant ce qui est laid, que tout est bon, spécialement ce qui est mauvais, et que tout est bien même quand c’est mal. Elle est soutenue avec une grande ténacité par ceux qui sont accablés par une indéfectible malchance, et qui ne se présentent pas sans une invariable grimace ressemblant à un sourire. Étant une foi aveugle, elle est inaccessible à la lumière de la réfutation ; elle reste une maladie de l’esprit qui ne cède pas à d’autre traitement que le trépas. Elle est héréditaire, mais heureusement non contagieuse.

Pessimisme n. Philosophie qui s’impose aux convictions de l’observateur par la décourageante prédominance de l’optimisme, avec son espérance d’épouvantail et son sourire de râteau.

Relation n. Personne que nous connaissons suffisamment pour lui emprunter de l’argent, mais pas assez pour lui en prêter.

Sincère adj. Muet et illettré.

Ver à viande n. Produit final dont nous sommes le matériau brut. Contenu du Taj Mahal, du Tombeau de Napoléon et du Panthéon.

 

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AUDIOVISUEL / VIOLENCES EN SERIE par Aurélio SAVINI

En s’inspirant de faits divers ou des « réalités » quotidiennes, le thème des « violences sociales » occupe une place privilégiée dans la dramaturgie cinématographique ou télévisée. Certains ont longtemps regretté que le cinéma français ne traite pas suffisamment ces sujets. Ce n’est plus le cas. Mais cette thématique ne trouve-t-elle pas son espace idéal dans un genre sous-estimé : la série policière américaine ?

Dernier acte d’une longue série de polémiques à propos de la représentation de la violence à l’écran : le film de Bertrand Tavernier L’Appât (1995) n’a pas reçu les honneurs d’une diffusion télévisée en début de soirée sur France 2. Mobilisation des professionnels de la profession. Enquête du Monde. Indignations, etc. Ne dissertons pas sur la valeur du film, l’affaire pouvant facilement se résumer aux intérêts et au statut social à défendre de chacun des protagonistes, en l’occurrence, un nouveau cinéma civique se heurtant au civisme de la télévision ! Inutile également de succomber aux antinomies faciles : bons auteurs français contre mauvais films américains, où l’on oublie toujours les faux auteurs mais vrais poseurs. A cet égard, il y a quelques mois, l’excellente émission de La Cinquième Arrêt sur images, en présence de Tavernier, a laissé croire que le film de Stanley Kubrick Orange Mécanique (1971) était un film ultra-violent « de même nature » que d’autres films américains ; a contrario, L’Appât ne montrait pas mais suggérait la violence sur le visage d’un personnage écoutant et pressentant ce qui se déroule derrière une porte. Procédé pourtant d’une grande ambiguïté que le genre fantastique connaît bien (voir La Féline (1942) ou L’Homme-Léopard (1943) de Jacques Tourneur) : c’est l’invisibilité de la bête qui dramatise l’ambiance Dans un autre genre, le film de Kubrick mettait en scène des chorégraphies violentes au sein d’un récit stylisé par ses changements de vitesse tant visuels que sonores et par son caractère visionnaire (comme 2001, l’Odyssée de l’Espace (1968) était un film d’anticipation « proche »). Ce qui manque à tous ces films d' »auteurs » (L’Appât, mais aussi Assassin(s) (1997) de Mathieu Kassovitz, les films de Jean-François Richet…), c’est, pendant quelques instants, ce travail de décalage du regard qui met à distance critique le sujet et interdit d' »exhiber » toute identification réaliste; travail du regard faisant un détour par le passé, comme dans la circulation spatio-temporelle des idées du Destin(1997) de Youssef Chahine ou anticipant l’avenir proche comme chez Kubrick. Travail de la fiction.

ÉLOGE DE LA RÉPÉTITION

Au discours unitaire de chaque film de cinéma s’oppose la répétition diffuse du thème général des « violences sociales » dans un genre audiovisuel populaire – les séries policières – domaine par excellence du travail en équipe, c’est-à-dire délesté du programme civique d’un-auteur-qui-veut-rendre-compte-de-la-réalité-dans-laquelle-il-vit. Régulièrement, ce genre audiovisuel, héritier des séries B américaines (comme Gun Crazy (1950) de Joseph Lewis) réussit à donner cette touche documentaire tant recherchée par nos auteurs. Prenons l’exemple de New York District (titre original : Law and Order), dont France 3, service public, s’obstine à négliger tant la programmation qui fluctue entre le samedi, le dimanche, ou quotidiennement en troisième, voire quatrième partie de soirée, que la promotion auprès de son public potentiel : la voix off de la bande-annonce s’amuse à faire des rimes (« A la croisée des chemins, une seule ville pour des millions d’humains, New York District tout-de-suite sur France 3« ), mais cela n’explique strictement rien du style de la série, alors qu’il eût été judicieux de parodier les bandes-annonces des films noirs, ceux de la Warner par exemple, traitant des mêmes thèmes sociaux. C’est d’autant plus surprenant que cette série jouit aux États-Unis d’une renommée tant commerciale que civique justement. François Poirier, le responsable des achats de fiction à France 3 qui avait découvert cette série au National American Trade Programme Exchange (NATPE), avait même pu affirmer que « si le service public devait diffuser une série américaine, ce serait celle-là, elle est non violente, originale et innovante » (Écran Total, n°55, 06/11/94).

Moins exubérante que sa petite sœur californienne NYPD Blue diffusée par Canal Jimmy, New York District, produite par Universal et diffusée par la chaîne américaine NBC depuis 1990 et par France 3 depuis 1994, se présente comme la série la plus réaliste et la plus rigoureuse de la télévision, notamment par ses méthodes de tournage « on location », c’est-à-dire sur les lieux réels de l’action, contrairement à NYPD Blue tournée principalement en studios ou décors reconstitués, exceptés quelques plans de coupe de New York. Or, la topographie labyrinthique de cette ville règle les étapes des scénarios de chaque épisode, comme la liste des faits divers dans les pages locales des grands journaux. Chaque histoire est en effet rythmée par un sonal récurrent qui ponctue dramatiquement des informations précises données par un carton noir, par exemple dans l’épisode « Justice à deux vitesses » : « Bureau du médecin légiste, mercredi 26 mai » ; « Magasin de mode Di Portago, n°740, 5ème Avenue, jeudi 27 mai » ; « Club Griffin, 708 Park Avenue » ; « Appartement de Helga Holtz, Keyes Tower, 3ème étage, lundi 31 mai » ; « Cour suprême, Procès n°48, mercredi 21 juillet ». Les séquences qui suivent nous donnent le temps de voir dans quel environnement évoluent les deux inspecteurs Logan et Greevey (remplacé par la suite par Cerreta, puis Briscoe), comme la diversité des styles d’habitations et l’état des lieux selon les quartiers (Harlem, Brooklyn, West Central Park…). Cela procure également au jeu des acteurs un certain naturel, bien résumé par Christopher Noth, l’interprète de l’inspecteur Logan : « … quand vous tournez à Harlem, et que Harlem vous entoure… cela a des effets sur votre prestation !« .

Le ressort dramatique principal d’une série est son principe de répétition. A cet égard, New York District balise son récit de manière immuable à chaque épisode. Dans la version française, avant les premières images, une voix off neutre et pédagogique nous informe que « Dans le système pénal américain, le Ministère public est représenté par deux groupes distincts mais d’égale importance : la police qui enquête sur les crimes et le procureur qui poursuit les criminels. Voici leurs histoires« .

A cet avertissement civique succède une séquence prégénérique exposant le point de départ d’une affaire : corruption politique ou policière, femme battue, antagonismes entre communautés juive et noire, abus sexuels de pères, trafics de drogues… En fait, on a l’étrange impression de prendre l’histoire en route, d’ailleurs, le délit ou le crime a souvent déjà été commis.

Puis, le premier tandem d’enquêteurs, composé des détectives Logan et Greevey, entre en scène et recueille les premiers indices avant d’être interrompu par un ingénieux générique d’une minute, composé presque uniquement de photographies : il combine des vues aériennes nocturnes de New York, des recadrages de photographies style Weegee (noir et blanc fortement contrasté par les flashes) montrant des arrestations et la présentation frontale des deux équipes d’enquêteurs; bref, des lieux d’intervention des policiers (à l’extérieur : la rue) et des magistrats (à l’intérieur : la salle du tribunal) avec en gros plan quelques lettres du mot « sentence », le tout scandé par la musique de Mike Post « style rock FM qu’on a déjà entendu cent fois » selon Louis Skorecki (Libération, 10-11/09/94), un leitmotiv effectivement peu agressif, distancié, en contrepoint des affaires criminelles visualisées. C’est en fait un véritable générique-programme de l’ambition de la série. Les informations sont sans doute difficiles à suivre mais du fait même que par définition le générique d’une série se répète à chaque épisode, il finit par être « compris » par le spectateur, au-delà de la simple accroche publicitaire.

Au niveau de la structure du récit, l’innovation réside dans la multiplication des déplacements et des visites (aux témoins, aux habitants du quartier, au labo…) que les enquêteurs réalisent, ce qui donne lieu à une juxtaposition des personnages qui sont montrés sur le même plan, sans aucune tension dramatique particulière accordée à l’un ou l’autre. Même si les crimes évoqués par les dialogues sont souvent violents, aucun crescendo musical ou bruitage signifiant ne vient mélodramatiser artificiellement les informations recueillies, contrairement à la plupart des séries françaises (pour une étude comparative avec une série française, consulter le mémoire de Séverine BRASSEUR que j’ai dirigé à l’Université de Bourgogne : Les Nouveaux Policiers des Années 90 : Navarro et New York District). A la moitié de l’épisode, un deuxième tandem, les adjoints du District Attorney, Stone et Robinette, se chargent de faire converger les preuves pour la mise en accusation devant le tribunal. Le Ministère Public ne sort pas toujours vainqueur du verdict et des négociations entre les parties sont fréquentes, parfois en faveur de l’accusation, par exemple « homicide volontaire et violences, soit 25 ans » quand Stone veut forcer l’avocat du défendeur à collaborer afin de faire tomber d’autres coupables. Mais les failles de la législation, aux dépens du Ministère Public, sont également régulièrement évoquées et certains épisodes montrent clairement comment un procès peut être annulé pour vice de forme.

Ce schéma, édicté principalement par le producteur Dick Wolf, se veut donc systématique : 1. pré-générique avec délit ou crime déjà réalisé, 2. premier tandem policier d’enquêteurs avec déplacements géographiques et visites successives, 3. par symétrie, deuxième tandem judiciaire d’enquêteurs avec audiences finales devant le tribunal. Dans le jargon de l’industrie des programmes audiovisuels, c’est « la bible », ou « concept summary » que les différents réalisateurs de la série, fidèles serviteurs, doivent respecter.

UNE REPRÉSENTATION ANTI-SPECTACULAIRE DE LA DÉTRESSE URBAINEGlobalement, la série télévisée New York District recycle : 30 ans après, l’esthétique du cinéma-direct des années 60, issu de l’allègement et l’amélioration du matériel ; l’efficacité minimaliste de la série B américaine disparue à la fin des années 50 au profit justement du développement de la télévision ; enfin, la tradition du cinéma d’enquêtes judiciaires (en particulier, certains films de Sidney Lumet et Otto Preminger) qui traduisent le rapport typiquement américain au juridique, rappelé par le titre original de la série La Loi et l’Ordre, comme seuls repères dans un monde toujours perçu au bord de la déliquescence, de la « faute ». Le style documentaire se trouve ainsi privilégié : on évite les plans fixes pour une caméra portée qui se fond dans l’ambiance sonore des sonneries de téléphone ou des conversations qui se chevauchent; détail original pour une série policière, on ne voit pratiquement jamais les policiers faire usage de leurs armes ; au lieu de forts contrastes signifiants, on travaille avec une lumière diffuse réduite qui, baignant les acteurs dans une même lumière terne aux couleurs non saturées, accorde la même importance à tous les personnages : c’est la mise en relation des acteurs qui est la véritable vedette de la série ; on pousse l’utilisation de l’ellipse très loin avec la suppression des plans d’arrivée en voitures ou même des plans généraux d’immeubles, ce qui focalise l’attention sur l’enchaînement des témoignages et, pour la production, réduit le temps de tournage. On a par contre des plans de quelques secondes où les détectives sortent d’un immeuble et font le point sur l’affaire tout en marchant un instant. C’est le solide schéma narratif répétitif de départ et la clarté du partage des tâches qui permet cette extrême fragmentation des conversations et des lieux, sans l’aide de raccords ou de transitions scénaristiques.

L’interconnexion des personnages, à partir des quatre personnages récurrents d’enquêteurs (Logan, Greevey, Stone, Robinette), se présente comme le vrai programme de la série ; pas forcément : « qui fait quoi ? », mais : « comment ça marche ? ». Ce que filment les réalisateurs de cette série c’est principalement du travail, pas de l’action dramatique, toujours déjà passée, mais les rencontres des policiers avec les habitants de différents quartiers, le travail de la justice (sa mécanique, ses manques, ses paradoxes), avec ses stratégies subtiles et sa complexité, qui donnent en même temps une autre image de l’Amérique, en insistant sur les détresses urbaines. Dans ce type de série, Serge Daney observait que « les personnages ont peu d’existence en dehors des programmes qu’ils testent ou qu’ils déjouent, ils sont ceux par qui le comment arrive. Des pragmatiques. Des « démonstrateurs ». Si ces séries-là, avec leurs modestes héros, nous touchent encore, c’est parce qu’on sent que leur fonction est, malgré tout, restée pédagogique. « Comment ça marche ? » y devient un spectacle en soi, et le spectateur est prié de ne pas perdre le fil » (Chronique Le Salaire du Zappeur, « Il y a séries et séries », Libération, 23/10/87). C’est exactement ce que font les deux tandems après chaque visite aux témoins : à partir d’une seule affaire traitée par épisode (contrairement à NYPD Blue), il s’agit de tester les causes du crime en s’interrogeant plus généralement sur les dysfonctionnements de la société et sur les grands principes d’équité et de responsabilité, sans parasiter l’histoire par des scènes de la vie privée des enquêteurs (exceptées quelques allusions humoristiques jamais développées sur les origines de Logan et les pensions alimentaires que doit verser Briscoe, son troisième équipier dans la série). La phase finale du procès permet en effet de dépasser le côté « étude de cas » pour se poser des problèmes de justice sociale, la série ne séparant jamais le crime du milieu socio-économique qui lui donne naissance.

C’est ainsi au cœur du capitalisme télévisuel le plus effréné que sont nées ces images, qui abordent thématiquement et esthétiquement les sujets les plus difficiles. Pendant ce temps, en France le service public nous gave de grandes sagas familiales et le cinéma d’auteur autoproclamé se penche sur les problèmes de société. Les auteurs de la Nouvelle Vague, en se démarquant de la pensée critique dominante, avaient été chercher ceux qui passaient pour les réalisateurs américains les plus commerciaux pour étayer leur « politique des auteurs ».

Peut-être qu’aujourd’hui, les inventions audiovisuelles, en prise avec la société, sont à rechercher dans certains épisodes de ces séries policières, mises en œuvre par des « producteurs-auteurs » comme Dick Wolf pour New York District et Steven Bochco pour NYPD Blue. Cela permettrait d’éviter les débats éternels sur les images qui provoquent des comportements violents en relevant la réussite de certaines « productions en série », ce que néglige Arrêt sur images, trop positionnée sur la seule dénonciation de l’image manipulatrice.

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MUSICOLOGIE / LA VIOLENCE DANS LA MUSIQUE par Joëlle-Elmyre DOUSSOT

Violence… Leit motif, mot banal qui résume, hélas, le quotidien de cette fin de siècle. Fait de société, d’une société en dérive, ayant perdu repères et valeurs ? Sans doute. Mais la violence est inhérente à la vie, à la création même. Violent, l’acte d’amour… Violent, l’enfantement…

Destructrice, la violence, sublimée, est aussi – ô combien ! – créatrice. Paradoxalement, c’est peut-être la musique, dont on a toujours souligné les vertus apaisantes, qui a peut-être le mieux canalisé, sublimé ou, simplement, exprimé la violence de la nature humaine, voire la violence, simplement, des éléments. A cet égard, une des périodes les plus riches de l’histoire musicale est sans aucun doute le Baroque. Période de tous les excès, période où les compositeurs cherchaient avant tout la couleur, l’expressivité. De cette recherche, de ce souci d’exprimer au mieux tous les affetti de l’âme humaine est née une véritable révolution de l’écriture musicale, qui marque en même temps la véritable naissance du baroque musical : le stile concitato, « style agité » crée par le père de l’opéra Claudio MONTEVERDI. Ce style correspond à l’expression la plus magicienne. Avec ses notes répétées, ses fanfares, ses grandes gammes descendantes, il tient tout à la fois des scènes d’orage, de tempêtes, de charges militaires représentées à l’ordinaire dans les opéras.

Tempêtes et orages des cœurs… Mais tempêtes et orages appartiennent aussi à la grande famille des catastrophes naturelles de l’opéra baroque français, remplissant des fonctions dramatiques particulièrement significatives et relevant d’une écriture musicale particulière, faisant appel à la polyphonie, l’homorythmie, la déclamation vocale… La rhétorique requiert un tempo vif, une épaisseur de la trame orchestrale générée par tous les pupitres, une virtuosité exacerbée, une utilisation systématique des basses et des bois aigus et de la percussion par référence aux sifflements des vents et aux grondements du tonnerre. Tempêtes et violence des trois principales passions de l’âme humaine : la colère (ira), qui s’oppose à la tempérence (temperanza) et à l’humilité (umilita). Ce style nouveau, apparu pour la première fois dans Le Combat de Tancrède et Clorinde, créé en 1624, fut rapidement assimilé par les contemporains de MONTEVERDI et incorporé dans le vocabulaire musical courant, servant à l’illustration d’expressions belliqueuses. Il consiste en la multiplication de figuralismes évocateurs et violents : notes répétées, trémolos vigoureux, fusées rapides, rythmes évoquant le galop du cheval, pizzicati des cordes évoquant les coups d’épée…

En France, si le Grand Siècle est habituellement considéré comme celui du Classicisme, il serait totalement erroné de lui refuser toute influence baroque. S’il fallait respecter la bienséance et ne pas choquer en montrant sur scène des scènes violentes, les auteurs dramatiques et les compositeurs ne se privaient pas de les évoquer avec moult détails et, là encore, la musique, « l’humble servante du texte » comme aimait à le dire MONTEVERDI, apporte sa contribution à l’évocation des passions les plus noires. Un des plus beaux opéras de cette période est sans conteste le chef d’œuvre de CHARPENTIER, Médée. L’intrigue se prête à tous les excès, à tous les débordements, mais le suspens est très habilement géré par CORNEILLE et CHARPENTIER et culmine au troisième acte quand Médée est certaine de la trahison de Jason : la femme, l’amante, devient furieuse. Son agitation fébrile est magnifiquement traduite par le rythme martelé de la mélodie et l’orchestre à cordes ponctue chaque phrase. Les orages, traités comme objets dramaturgiques ou dramatiques ont des rôles bien définis : ils soulignent la colère des dieux, peuvent transformer le destin des protagonistes (dans le drame de COLASSE, Thétis et Pélée, par exemple), ou faire fonction de dénouement : ainsi, dans le Jephté de MONTECLAIR, la foudre et le tonnerre marquent l’intervention divine qui empêche Jephté d’immoler sa fille.

Au XVIIIème siècle, l’opera seria, qui marque le règne des castrats et de la virtuosité vocale, va faire la part belle aux airs de bravoure, aux airs de passions, où se déchaînent jalousie, fureur, folie. Là encore, pour répondre à l’attente du public et aux exigences des chanteurs, soucieux de mettre en valeur leurs extraordinaires capacités vocales, les compositeurs recherchent de nouvelles formes d’écriture, un chant violemment contrasté, très ornementé. Ainsi, la magnifique scène de la Folie d’Orlando dans l’opéra de HANDEL : dissonances, changements de rythme – deux siècles avant STRAVINSKY, HANDEL invente la battue à 5/8 -, sauts d’octaves, puis retour au récit accompagné évoquent magistralement les hallucinations du malheureux amant.

La fin du Baroque marque aussi la fin de cette recherche de l’expressivité. Avec JOMMELLI, GLUCK, la musique, plus douce, plus « suave », est parfois en décalage avec les passions qu’elle voudrait exprimer. Et viendra un temps où elle retrouvera la violence… mais, hélas, une violence non sublimée ; l’on sait le rôle joué par les musiques révolutionnaires et celui, plus près de nous, par les airs au service de la propagande hitlérienne…

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PROSE POETIQUE par Olivier BRIFFAUT

VENITIAN BLIND

C’était un jour de bruine et de lumière morne.

Le cuir de ses godillots ruisselait.

La lourde porte d’airain de la cour avait claqué derrière lui.

Engoncé dans sa redingote, il marchait, sévère.

Il descendit le trottoir pour laisser passer la vieille au dos courbé.

La flaque boueuse du caniveau tacheta jusqu’à ses genoux.

Elle poursuivit son chemin sous son crin gris.

Il s’arrêta et la suivit des yeux, immobile.

Une de ses poches était lourde et l’autre vide.

La pluie se fit alors plus dense et l’air plus tranchant.

Il repartit par-delà les rues désertes en longeant les murs.

Il connaissait le trajet parfaitement de l’avoir pratiqué maintes fois.

Il glissait d’ombres en halos semés par les réverbères.

A l’approche du mur fissuré depuis sa fenêtre, il pâlit.

Son cœur se mit à battre plus vite et ses doigts se crispèrent dans sa poche.

Il fixa la sonnette éclairée et son regard glissa lentement vers l’absence…

Il se souvint de l’avoir tendrement embrassée et caressée.

Il se souvint de lui avoir susurré des mots doux.

Il se souvint de son souffle chaud.

Il se souvint de l’avoir aimée… et de l’aimer encore.

Sa gorge se noua et ses yeux s’embrumèrent :

Il se souvint d’avoir posé un baiser dans le parfum d’un autre.

La pluie avait cessé depuis quelques minutes quand elle ouvrit la porte.

Il la regardait sans mot dire et ses pensées étaient confuses.

Un frisson parcourut son dos.

Ses joues étaient pourpres.

Il sortit une lame et pointa fermement son bras vers son ventre chaud.

Il s’approcha lentement jusqu’à son corps tremblant.

Elle pleurait.

Il souriait un peu, soulagé.

Il se retira d’un coup sec et la regarda tomber à ses pieds.

Il se retourna et repartit par-delà les rues désertes en sifflotant.

CANAL

Il est des matins d’automne

Où la nuit se meurt,

Quand la brume s’étire

Sur les berges humides,

Vers l’horizon cuivré

Des heures orageuses.

Il est des matins d’automne

Où les cailloux souillés

Des chemins de halage

Ne peuvent oublier les pas

Des sinistres rôdeurs

De la veille.

Il est des matins d’automne

Où les oiseaux de passage

Sont noirs, plus noirs

Que les eaux glauques

Que la pluie

Trouble.

Car trouble est le reflet

D’un corps livide gisant,

Le regard vitreux

Tourné vers les nuages.

Aux abords du canal,

Certains soirs trop gris,

Des gouttes de sang pourpre

S’éventrent sur le tranchant d’une lame.

 

UNE MARQUE BLEUE

Deux fils au plafond

Retiennent une ampoule

Dont la lumière morne

Tremble.

Il s’avance abattu

Jusque dans le halo.

Il s’assoit hagard

Devant la table

Froide.

Il relève la tête

Jusque dans le miroir.

Deux yeux embrumés

Retiennent deux yeux

Embrumés.

Il fixe son visage sombre

Et voit son visage.

Ou croît voir.

Il se retourne soudain.

Elle n’est pas là.

Elle n’est plus là.

Il glisse dans l’anneau la grosse ficelle du rideau.

Il visse le tabouret – vieux – qui grince…

Une corde au plafond

Retient un corps blanc

Dont les membres

Tremblent.

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MONNAIE & FINANCE / VIOLENCES FINANCIERES par Ludovic DESMEDT

« Il y a deux espèces d’hommes avec lesquels on ne doit jamais faire

d’opérations financières, l’ami et l’ennemi« 

(Georg SIMMEL, Philosophie de l’Argent, P.U.F., 1900-1987, p.268).

La relation financière est par essence conflictuelle. Elle place en effet en situation de confrontation un demandeur de capitaux et un offreur, qui doivent s’entendre sur un prix commun – le taux d’intérêt. Dans l’Europe de la chrétienté, ce rapport d’opposition a été perçu comme néfaste à la société et s’est traduit par une organisation particulière du monde financier, construite à partir d’un refoulement. Au fil des siècles, l’évolution des mentalités et des pratiques a permis d’instaurer une certaine pacification dans la relation nouée entre celui qui avance les fonds et celui qui les reçoit. Actuellement, pourtant, les formes de violences secrétées par le système financier demeurent.

 

LE STATUT DE L’USURIERL’ÉCHANGE FRATERNEL 

Dans l’Europe médiévale, la question de l’usure est cruciale et détermine l’organisation de la société marchande. Mais qu’est-ce que l’usure ? Au début du XIIIème siècle, Guillaume d’Auxerre la définit comme « l’intention de recevoir quelque chose de plus dans un prêt que le capital » (Summa Aurea, t.48, c.1). Or, les passages de la Bible et des Évangiles qui se réfèrent à ce sujet laissent peu d’ambiguïtés (« Faîtes du bien, prêtez sans attendre« , Saint Luc, vi, 35 ; « Tu n’exigeras de ton frère aucun intérêt« , Deuteronome, XXIII, 19-20). C’est pourquoi les membres du clergé militent inlassablement pour la prohibition de l’usure. A une époque où la norme se voit déterminée par les préceptes religieux, le but poursuivi dans la règlementation appliquée aux opérations financières est de refouler l’usure hors du domaine des opérations licites.

Les conceptions des canonistes s’appuient sur la notion aristotélicienne de l’échange. Caractéristique de la vie sociale, l’échange doit s’appuyer sur une réciprocité. Or, dans la relation qui se noue entre le prêteur et l’emprunteur, ce dernier apparaît souvent comme la victime. « L’emprunteur qui paie un intérêt n’est pas absolument libre, il le donne contraint et forcé, puisque, d’une part, il a besoin d’emprunter de l’argent et que, d’autre part, le prêteur qui dispose de cette somme ne veut pas l’engager sans percevoir un intérêt » Thomas d’ACQUIN, Somme Théologique, II-II, q.78). Le rapport de forces qui naît de cette confrontation est en fait un rapport au temps : l’emprunteur a un besoin de fonds immédiat qui peut le placer dans une situation de dépendance vis-à-vis de son futur créancier. Ne pouvant se résoudre à accepter l’usure qui perturbe les relations d’échange, les prêtres-législateurs du Moyen-Age vont donc la reléguer aux marges de la société.

 

PUNIR 

L’Église est intraitable quant à la question usuraire : en 1274, le concile universel de Lyon prive de sépulture chrétienne ceux qui n’auraient pas réparé avant leur mort les torts causés par la perception d’un intérêt. L’Inquisition peut poursuivre les individus qui refusent d’assimiler l’usure à un pêché. Le prêt à intérêt fait donc l’objet d’un interdit prégnant dans la société européenne, jusqu’au XVIème siècle.

Pourtant, les artisans, commerçants ou paysans ont souvent besoin d’avances pour développer leurs activités. Une caste hétéroclite de prêteurs d’argent se constitue alors. Puisque la perception d’un intérêt entre « frères » est bannie, seuls ceux qui sont aux marges du groupe social vont manier publiquement le crédit. L' »autre » prend donc une place prépondérante parmi les usuriers : étrangers par leur provenance (lombards, cahorsins…) ou par leur religion (les Juifs, non soumis à l’interdiction). Pour SIMMEL, le cas du Juif présente « le plus bel exemple de cette corrélation entre la centralité de l’intérêt pécuniaire et l’oppression sociale » (p.262) : indispensable au développement des affaires, il polarise la violence sur sa personne.

Ainsi, SHYLOCK peut-il s’exclamer à propos des Chrétiens : « Vous m’avez traité de mécréant, de chien, de coupe-gorge ; vous avez craché sur ma longue robe de Juif, et tout cela parce que je faisais usage d’un droit qui m’appartenait ! » (SHAKESPEARE, Le Marchand de Venise, 1956, Acte I, Scène III). Cependant, les agressions physiques dirigées contre les usuriers sont assez rares ; par contre, ils sont toujours à la merci d’une ordonnance de confiscation de leurs biens ou d’expulsion des villes dans lesquelles ils sont installés.

 

GÉRER LA VIOLENCEDE NÉCESSAIRES INTERMÉDIAIRES 

Progressivement, la circulation monétaire investit la totalité de la sphère économique. Les intermédiaires financiers, d’abord périphériques, gagnent une place centrale dans l’économie marchande. Le relâchement de l’interdit religieux permet aux marchands ayant fait fortune de se lancer dans les opérations de crédits. Sous l’influence de la Réforme, la norme devient plus tolérante envers les opérations financières.

Surtout, les banques apparaissent, renouvelant totalement la question : elles s’intercalent désormais entre le créancier et le débiteur. Elles ne prêtent pas leur propre argent mais celui des agents excédentaires, qu’elles ont au préalable collecté. La tenue des comptes nostro et vostro les place en tant que tiers dans les opérations de crédit.

C’est par leur entremise que les individus « règlent leurs comptes » (voir COURBIS, FROMENT, SERVET : « Enrichir l’Économie politique de la monnaie par l’histoire », Revue Économique, 2, 1991). « Ni amies, ni ennemies« , elles visent à la neutralité et à pacifier le monde financier. De marginal, l’intermédiaire financier devient un rouage essentiel du développement capitaliste. L' »usure » se mue en « intérêt » dont le taux se voit désormais affiché. Au XIXème siècle, les sièges des grandes banques rivalisent de gigantisme pour devenir des temples de l’argent (« Et les peuples pouvaient venir défiler là : c’était prêt, l’hôtel neuf les attendait pour les aveugler, les prendre un à un à cet irrésistible piège de l’or flambant au soleil« , ZOLA, L’Argent, 1891). Les façades majestueuses symbolisent l’opulence, bien sûr, mais suscitent également la confiance nécessaire au bon fonctionnement du système. « Crédit », « créance », et « croyance » sont étymologiquement rattachés et montrent que tout l’édifice financier repose sur la foi dans la pérennité et le bon déroulement des opérations.

 

SURVEILLER 

L’apparition d’intermédiaires spécialisés dépassionne la relation créancier / débiteur, mais la violence reste tapie au sein de l’organisation financière. Fille du doute, la crise spéculative est désormais prête à surgir sur une grande échelle, se propageant dans les réseaux de la finance. Profitant de la diffusion accrue des titres financiers dans la société, elle peut désorganiser durablement une économie, comme c’est le cas en France avec la chute du système de John LAW, en 1720. Etant donné qu' »on a toujours tort contre le marché », les mouvements spéculatifs à la hausse ou à la baisse engendrent des conséquences désastreuses pour l’ensemble du tissus social lorsqu’ils sont massivement suivis. Le développement des marchés, le bruit et la fureur qui s’y font parfois entendre incitent à poser le problème de leur contrôle.

Face aux incessantes paniques financières et boursières du XIXème siècle (voir KINDLEBERGER, Histoire mondiale de la spéculation financière, P.A.U., 1994), un besoin se fait sentir, celui d’un « prêteur en dernier ressort », qui interviendrait en cas de crise, lorsque tout semble perdu. Selon THORNTON ou BAGEHOT, les promoteurs de la nouvelle doctrine, ce rôle échoit à la Banque Centrale placée au sommet de la pyramide des établissements de crédit. Dégagée des préoccupations de rentabilité immédiate, celle-ci peut en effet agir à perte afin de contrôler la liquidité injectée dans les circuits bancaires. La banque Centrale est chargée d’appliquer la politique monétaire : outre sa tâche de « battre monnaie », elle doit donc préserver la cohésion de l’économie monétaire. Elle apparaît comme un organisme pacificateur confronté aux fièvres du marché financier privé, ce « lieu de pure violence » (AGLIETTA & ORLEAN, La Violence de la monnaie, p.77).

La crise albanaise, déclenchée lors de l’écroulement du système de caisses d’épargne véreuses promettant des retours sur investissement mirobolants, peut laisser croire que ce genre d’événements ne se produit que lorsque les organismes de contrôle sont défaillants.

Pourtant, la violence financière se déchaîne jusqu’au cœur même des sociétés occidentales lors de krachs boursiers (1987) ou de crises de change qui agitent les devises européennes (pour laisser le S.M.E. en lambeaux, comme en 1993). Qu’on se réfère à KEYNES en les nommant « polarisations mimétiques » (AGLIETTA & ORLEAN) ou qu’on puise dans la palette freudienne des « oscillations sanguino-cholériques » (SIMMEL), ces crises spéculatives continuent d’ébranler périodiquement l’édifice monétaro-financier.

Au sortir de la seconde guerre mondiale se tint à Bretton Woods une conférence destinée à reconstruire le système monétaire international. Pour le secrétaire américain du Trésor de l’époque, le but de ces travaux étaient de « chasser les usuriers hors du temple de la finance internationale« . On sait ce qu’il en fut : les « gnomes de Zurich » autrefois stigmatisés par Helmut SCHMIDT sont devenus des colosses, capables de balayer en quelques heures les stratégies patiemment élaborées par les « autorités » monétaires.

Afin de circonscrire les violences privées entre créanciers et débiteurs, les États modernes ont déployé un arsenal législatif et technique établissant une zone de sécurité censée préserver la société des fièvres financières. L’Institut d’Émission s’est vu assigner un rôle d’arbitre. Un nouveau risque a alors surgi, celui de la déresponsabilisation des intermédiaires financiers, assurés d’obtenir un concours en cas de crise. Ainsi, H. SPENCER soulignait-il en 1891 dans un article consacré à « L’Intervention étatique dans le domaine monétaire et bancaire » : « A vouloir protéger l’homme contre la folie, on peuple le monde de fous« .

Qui accuser désormais lorsque la crise advient ? Alors que les anciens usuriers sont devenus omniprésents, toute critique à leur égard implique nécessairement une réévaluation générale du système économique. Depuis que les marginaux d’hier ont investi la cité, c’est le don, le bénévolat, la gratuité qui deviennent hérétiques.

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ECONOMIE / VIOLENCE DE LA LUTTE DES CLASSES par Olivier BRIFFAUT

Le concept de violence renvoie inéluctablement, en sciences économiques, à l’analyse de MARX qui, paradoxalement, prend appui sur la sociologie, l’histoire et la philosophie. Car l’économie politique de MARX reflète explicitement ses positions philosophiques, dont sa vision globale de l’histoire est l’expression.

DE LA DIALECTIQUE DE HEGEL :

FONDEMENT D’UNE INTERPRÉTATION ÉCONOMIQUE DE L’HISTOIRE 

De nombreux philosophes – tels HOBBES, SPINOZA, LOCKE, HUME, ROUSSEAU, KANT, etc. – ont réfléchi sur l’histoire et le développement des sociétés humaines. HEGEL se distingue de ceux-ci par la quasi-exclusivité de cet objet de réflexion théorique dans sa philosophie. MARX prit appui sur celle-ci.

 

VIOLENCE DES RELATIONS ENTRE CONSCIENCES 

Pour HEGEL, la base de l’explication de l’histoire et des formes sociales est le développement dialectique induit du réseau dynamique des rapports entre les consciences humaines. Il s’agit d’une conception tragique de la réciprocité des consciences, dans la mesure où chaque conscience poursuit la mort de l’autre. Le système hégélien repose ainsi sur une vision conflictuelle des rapports humains considérés dans l’espace ou dans le temps. Tel est le moteur de l’histoire, car chaque structure, arrivée au point le plus insupportable de ses tensions internes, est appelée à se dépasser et se transformer en une nouvelle synthèse. MARX procède d’une méthodologie dont le sens diffère quelque peu, en considérant que ce n’est pas l’étude dialectique des relations entre les consciences qui donne la clé de l’état ou de l’évolution des sociétés, mais plutôt l' »ensemble des conditions de la vie sociale ».

 

VIOLENCE DES FORCES ET RAPPORTS DE PRODUCTION 

« Dans la production sociale de leurs moyens d’existence, les hommes entrent entre eux dans des relations déterminées, nécessaires, indépendantes de leur volonté : les rapports de production qui correspondent à un stade déterminé du développement de leurs forces matérielles de production. L’ensemble de ces rapports de production constitue la structure économique de la société, la base réelle sur laquelle repose une superstructure juridique et politique et à laquelle correspondent des formes déterminées de la conscience sociale. Le mode de production des moyens matériels d’existence définit l’ensemble du processus de la vie sociale, politique et intellectuelle. Ce n’est pas la conscience des hommes qui détermine leur existence, c’est au contraire leur existence sociale qui détermine leur conscience » (Karl MARX, Critique de l’Économie Politique, Préface, Pléiade, Tome I, pp.272-273).

Deux concepts fondamentaux de relations économiques permettent de définir deux types de violence.

(i) L’ensemble des relations techniques que l’homme entretient avec son environnement physique définit les forces de production. La violence à ce niveau développée relève d’une explication physique ou biologique. MARX construit par conséquent son analyse économique sur le concept-clé suivant :

(ii) L’ensemble des relations que l’homme entretient avec ses semblables à l’occasion de la production constitue les rapports de production. La violence inhérente à ces relations est autrement plus fondamentale et (parce que ?) générale, car la production est propre à l’homme. Il est en effet possible de montrer que produire c’est projeter la matière dans une forme-utilité. Or, seul l’homme est capable d’imaginer. Toute action humaine est donc productive. Elle engendre de la violence, selon MARX, au sein d’un système de production donné que l’on peut concevoir comme une pyramide, à la base de laquelle nous trouvons les forces de production, qui expriment la structure matérielle de la société, telle qu’elle résulte de l’état de la science et des arts.

Les rapports de production – qui forment la structure économique de la société – se situent juste au-dessus. Le dernier étage est défini par la superstructure, reflet de la structure économique de la société, c’est-à-dire de la répartition des pouvoirs.

Toute la structure sociale est donc constituée de rapports humains. Ce qui engendre une interdépendance de chacune de ces couches. MARX développe une vision dynamique de la structure sociale en montrant que les forces productives mises en œuvre par les hommes peuvent entrer en contradiction avec les rapports sociaux (rapports de production, superstructure) qu’ils ont établis :

« A un certain stade de leur développement, les forces productives matérielles de la société entrent en contradiction avec les rapports de production existants, ou avec ce qui n’en est que l’expression juridique, c’est-à-dire avec les relations de propriété dans lesquelles elles se situaient. De formes de développement des forces de production qu’ils étaient, ces rapports de production se transforment en entraves. Commence alors une époque de révolution sociale. Avec le changement de fondement économique, c’est toute la vaste superstructure qui, plus ou moins rapidement, se transforme » (Karl MARX, Critique de l’Économie Politique, Préface, Ibid.,p.273).

Au terme du processus, « conditionnée par l’évolution souterraine et muette qu’elle ne fera qu’enregistrer » (cf. Claude JESSUA, Histoire de la Théorie Économique, P.U.F. Économie, 1991), une prise de conscience donnera l’impulsion aux grands bouleversements à réaliser :

« La prise de conscience croissante du fait que les institutions sociales sont irrationnelles et injustes, que la raison s’est changée en absurdité et les bonnes actions en fléaux, n’est que le signe que des changements se sont produits en silence dans les méthodes de production et dans les formes de l’échange, changement avec lesquels l’ordre social, adapté aux conditions économiques précédentes, n’est plus en accord » (Friedrich ENGELS, Anti-Dühring, Éditions Sociales, Traduction française, 3ème Edition, Paris, 1878-1977, p.305).

Chaque système socio-économique est dès lors considéré par MARX comme un tout dont les contradictions et donc la propension à sa propre transformation lui sont inhérents. Pour MARX, le capitalisme n’est pas un mode de production donné une fois pour toutes, mais un produit particulier et daté de l’histoire. MARX dut élaborer, pour servir son interprétation économique de l’histoire, un instrument analytique exprimant la violence des rapports de production…

 

DE LA THÉORIE DE LA LUTTE DES CLASSES 

Les contradictions du système s’incarnent dans les rapports conflictuels des classes entre elles, transposant la violence individuelle au niveau macroéconomique, car leurs intérêts sont en opposition.

Nombre d’économistes, parmi lesquels citons par ordre chronologique BOISGUILBERT, CANTILLON, les Physiocrates, SMITH, RICARDO, ont classé les agents économiques en fonction de la place qu’ils occupent dans le système économique, suivant un critère toujours strictement économique (possession de terre, de capital, de services du travail…). L’introduction du concept de classes dans l’analyse économique et sociale ne représente donc pas une innovation si importante. Avec MARX cependant, le concept est on ne peut plus tranché. Car si, dans les théories pré-marxiennes, la frontière inter-classes se trouvait être ténue, MARX n’appose plus une étiquette aux individus, mais définies les classes sociales comme les entités minima constitutives de la société :

« […] les classes sociales sont des entités vivantes qui existent en tant que telles, qui ont une communauté de destin, et même une communauté d’attitudes qui peut aller jusqu’à la conscience de classe et qui détermine leur comportement respectif dans l’histoire » (JESSUA, Op.Cit., pp.232-233).

L’antagonisme des classes sociales, et ainsi leur violence relationnelle, est induite du principe de classement consistant dans le fait d’être ou non propriétaire des moyens de production. Il existe donc seulement deux catégories sociales qui absorbent, au cours du processus historique, tout groupe intermédiaire. La violence des rapports de production se manifeste ainsi par l’appropriation des moyens de production par les capitalistes, spoliant les travailleurs constituant le groupe du prolétariat.

L’analyse demeure bien purement économique, puisque c’est l’étude du capital qui a permis à MARX, et qui peut nous permettre encore aujourd’hui, d’atteindre la nature profonde du capitalisme, ses contradictions internes et ses mécanismes sous-jacents d’oppression. En dépit de l’infirmation des visions prédictives de l’analyse marxienne apportée par les faits, force est néanmoins de reconnaître l’apport de MARX quant à la mise en lumière de la notion de violence des rapports de production.

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HISTOIRE / LA TERREUR OU LA FATALITE DE LA VIOLENCE par Pierre FAYARD

La Terreur dura moins d’une année mais elle domine dramatiquement l’histoire de la Révolution, parce qu’elle entraîne les mesures les plus rigoureuses, bien éloignées de l’idéal hérité du siècle des Lumières, du rêve de liberté, de tolérance religieuse et de pacifisme inscrit dès août 1789 dans les articles de la Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen.

La Constitution établie sur ces bases en 1791 devait éviter le despotisme et l’arbitraire, mais cet équilibre politique et institutionnel était fragile, miné dès l’origine par le manque de confiance entre les pouvoirs, et la monarchie constitutionnelle trouva son lamentable épilogue le 10 août 1792.

La Convention nationale réunie le 21 septembre devait être pour la première fois l’expression du suffrage universel mais, élue dans la peur de l’invasion et l’hystérie incontrôlée des massacres de septembre, elle ne fut en réalité que l’émanation d’une minorité et, dès la proclamation de la République, elle fut déchirée par l’affrontement de factions rivales, Girondins et Montagnards, qu’opposait une haine mortelle dont la première victime fut LOUIS XVI.

La Gironde éliminée avec l’aide des sections parisiennes des Sans-Culottes lors des journées des 31 mai et 2 juin, la Montagne se trouva au seuil de l’été confrontée à une situation inquiétante. La coalition générale, formée après la mort du roi pour endiguer la contagion révolutionnaire, repoussait de toutes parts les armées victorieuses depuis Valmy et Jemmapes. La levée de 300000 hommes décrétée au printemps avait provoqué en Vendée un soulèvement populaire bientôt encadré par la noblesse et le clergé ; dans l’Ouest, le Midi et la vallée du Rhône, les Girondins fédéralistes appelaient à résister à la dictature jacobine et à la domination de Paris ; Lyon était en rébellion, les Anglais occupaient le port de Toulon. Enfin, sur la Montagne planait la menace d’un soulèvement populaire des inquiétants alliés qui avaient aidé à vaincre la Gironde, car dans les villes, à Paris surtout, les denrées étaient de plus en plus rares et les prix flambaient.

C’est dans le but immédiat de juguler le péril populaire que fut promulguée en juillet la plus démocratique des constitutions donnant aux citoyens le droit de s’insurger si le gouvernement devenait tyrannique, mais elle fut prudemment suspendue jusqu’au retour de la paix et, en août, la levée de masse décrétée, la Convention entreprit de faire de la France une nouvelle Lacédémone, une vaste caserne où toute la population devait œuvrer à l’entretien des troupes en campagne. Toute la colère populaire fut détournée contre ces deux ennemis déclarés, les nobles et les prêtres, agents de la contre-Révolution dont la peur unissait paradoxalement Girondins et Montagnards régicides. Alors, la peur opposée à la peur, la violence à la violence, le despotisme s’instaura. La Terreur proclamée en septembre sous l’influence des extrémistes, la vie ne tint plus qu’à un certificat de civisme délivré arbitrairement par le club populaire local dont les membres étaient quelquefois douteux, toujours exaltés. Les « suspects », parents d’émigrés ou citoyens victimes de la délation, furent entassés dans les prisons. Beaucoup comparurent devant un tribunal révolutionnaire, plusieurs gravirent les marches de l’échafaud.

Qu’espérer alors d’une justice expéditive tombée aux mains de terroristes, auteurs des noyades de Nantes, des fusillades de Toulon, des canonnades de Lyon ? Que devenait la tolérance religieuse lorsque l’ensemble du clergé, jureurs et réfractaires confondus, était poursuivi par la haine antireligieuse et que nombre de prêtres, condamnés à la déportation, trouvaient sur les pontons de la Rochelle et de Rochefort une mort misérable « dans le silence de l’Océan » ?

Certes, à la fin de 1793, le Comité de Salut Public semblait maître de la situation mais au prix de la Vendée ravagée et de Lyon menacée d’être rasée comme jadis le fut Carthage. Or, tel un Moloch assoiffé, la Révolution allait se repaître de ceux qui l’avaient servie jusque là : au printemps de 1794, les Hébertistes et les « Enragés », partisans des mesures extrêmes, furent envoyés à la guillotine, suivis de près par les Dantonistes coupables entre autres accusations de « pacifisme ». En juin et juillet, les lois de Prairial An II firent voler les têtes « comme ardoises un jour de tempête » au moment où les armées victorieuses repoussaient l’invasion au Nord et au Midi… Et ce fut le 9 Thermidore (27 juillet) : accusé de tyrannie, ROBESPIERRE devenu l’incarnation du régime fut poussé sous le fatal couperet par BARRAS, TALLIEN et FOUCHE, terroristes eux-mêmes, qui échappaient à une exécution déjà programmée.

La Révolution s’achemina vers son terme, prisonnière de ses peurs et de ses contradictions jusqu’au 18 Brumaire An VII (novembre 1799) où la France se soumit à la volonté du Premier Consul.

 

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