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AUDIOVISUEL / PAS VU PAS PRIS DE PIERRE CARLES OU LE JE(U) DES APPARENCES par Aurélio SAVINI

Pavé dans la mare du journalisme médiatique, Pas vu pas pris entend dévoiler les connivences de cette corporation en démontrant qu’il est impossible de diffuser certaines images à la télévision française, en l’occurrence, un dialogue « stratégique » intercepté à leur insu entre François LEOTARD, alors Ministre de la Défense et Étienne MOUGEOTTE, vice-président de TF1. Mais, en apparaissant lui-même à l’image tout en dialoguant avec son propre film par un subtil jeu de montage, Pierre CARLES ne montre-t-il pas plutôt les limites du journalisme audiovisuel traditionnel ?

Petit rappel des épisodes précédents : en 1994, Pierre CARLES, déjà auteur d’un film qui a révélé la fausse interview de Fidel CASTRO par Patrick POIVRE D’ARVOR, s’est procuré les images d’une conversation « off » LÉOTARD / MOUGEOTTE ; elles devaient être diffusées par Arte dans son excellente émission Brut, mais finalement la direction de la chaîne a renoncé. En 1995, comme chaque année, Canal + organise une Journée de la télé. Thème retenu : « la télé, le pouvoir, la morale ». Pierre CARLES propose alors Pas vu à la télé, un film où il enregistre la réaction gênée, condescendante ou hargneuse de quelques journalistes-vedettes de la TV, quand on leur montre une cassette où figurent les fameuses images de l’entretien piraté entre LÉOTARD et MOUGEOTTE. A la vision du sujet, Canal + refuse sa diffusion le considérant « hors sujet » (!). Archiviste consciencieux et toujours en avance d’un coup, CARLES enregistre systématiquement les conversations téléphoniques avec les responsables de Canal +, Philippe DANA (responsable de la Journée de la télé et intermédiaire d’Alain DE GREEF, directeur des programmes), puis Karl ZÉRO (responsable du Vrai journal). C’est ce que l’on verra dans un nouveau film Pas vu pas pris, qui est sorti en salles en novembre 1998 grâce à une souscription permettant de racheter les droits des images télévisées et de payer le transfert sur film puis le tirage de copies… Bref, un film pour la télé qu’on ne peut voir qu’au cinéma.

Pas vu pas pris utilise une écriture audiovisuelle bien particulière, plus proche d’un mélange de Buster KEATON et Dziga VERTOV que des plans-séquences caméra à l’épaule de DEPARDON. C’est l’exemple type de l’ambiguïté de toute image documentaire. Son auteur, diplômé JRI (Journaliste Reporter d’Images) de l’IUT de Bordeaux en 1998, est attaqué par certains pour l’utilisation de méthodes déloyales. Il est également vivement défendu par d’autres – principalement la mouvance Charlie hebdo, Le Monde Diplomatique, Les Inrockuptibles – qui voient en lui, en résumé, le seul vrai journaliste d’investigation de la télévision.

Commençons par le « Mac Guffin », aurait dit HITCHCOCK, qui considérait qu’il fallait dans une bonne histoire un prétexte, un biais, quelque chose qui semble avoir beaucoup d’importance pour les personnages du film, alors que le spectateur, lui, ne sait pas exactement de quoi il s’agit. J’ai ainsi demandé à plusieurs personnes de me résumer la teneur exacte de cet entretien LÉOTARD / MOUGEOTTE, filmés de dos, face à la mer. Comme j’ai pu moi-même m’en rendre compte, il s’avère très difficile de comprendre ce qui se dit, sinon par bribes : ils se tutoient, on les entend vaguement parler du cahier des charges du service public et de certains hommes politiques susceptibles de se présenter à des élections. Un moment de lobbying somme toute classique. Mais on ne comprend pas vraiment par qui ces images ont été filmées. Dans Le Monde du 8-9 mars 1998, Jacques MANDELBAUM pense même qu' »une caméra, celle du polémiste Pierre CARLES, les filme tout de même« . Ce qui est inexact. Ces images qui précèdent un direct (le journal de 20H de TF1 du 6 juin 1994) sont des images « feed », facilement interceptables avec un peu de matériel ; on peut presque dire que ce moment a été filmé en pilotage automatique, probablement en phase de préparation de la régie technique pour le direct. Dans ce cas précis, c’est un journaliste de Satellite TV qui serait à l’origine de la récupération des images. Le tour de force est de s’en servir comme détonateur alors qu’elles ne contiennent pas grand-chose, ce qui démontre a contrario la solidarité de fait entre quelques journalistes-vedettes offusqués et leur profonde condescendance pour le « public ». Objectif : pour une fois, rendre visible et risible cette connivence connue de tous.

Mais à ce propos, une autre polémique a débuté avec la diffusion en salles de ce documentaire. Cette fois, c’est Hector OBALK, l’auteur de plusieurs des interviews du film, qui regrette que Pierre CARLES ait complaisamment choisi comme point de départ un évènement qui n’en était pas un : l’entretien piraté entre François LÉOTARD et Etienne MOUGEOTTE ne révélait en fait aucun secret d’Etat contrairement à ce qui est répété plusieurs fois dans le film en citant à l’appui un article du Canard enchaîné. Pourtant, le patron de ce journal, Claude ANGÉLI, au cours d’un entretien filmé avec OBALK, que CARLES n’a pas retenu au montage, avoue qu’il y a eu en fait une « erreur involontaire » (cette rencontre, comme l’échange de courrier avec Pierre CARLES, sont disponibles sur Internet). OBALK accuse alors CARLES de l’avoir censuré en ne révélant pas cette inexactitude de départ : « Son film ne repose pas sur l’erreur mais sur la caution du Canard », auquel il est effectivement fait référence plusieurs fois au cours des entretiens avec les journalistes-vedettes. Pour CARLES, cette cassette de l’entretien LÉOTARD / MOUGEOTTE doit servir « uniquement de révélateur de la mauvaise conscience journalistique« . A l’objection titilleuse d’OBALK, il répond que dans ce cas : « c’est ton film, pas le mien » ; OBALK penserait effectivement à un contre-film sur toute cette aventure. Ou comment un travail d’équipe dépend, même dans une petite structure, comme à Hollywood, d’un « final cut », c’est-à-dire d’un droit de montage final détenu par une seule personne.

Mais, plus fondamentalement, c’est bien le « Je » de la voix off de Pierre CARLES qui détourne et trouble les images. Peut-être pour la première fois dans un documentaire, on se sert de la vidéo pour ce qu’elle est : un matériau facilement accessible et manipulable, par exemple en revenant sans cesse sur des enregistrements ou par le rapprochement entre deux émissions télévisées. Ainsi, sur le ton de la confidence ironique mais avec une voix faible et saccadée, comme s’il improvisait, il parsème ses phrases de « alors, là… » ou de « lui, là…« , en dialogue permanent avec l’image, par exemple :

« Alors là, ce sont des images qui avaient été captées juste avant un journal télévisé et l’on pouvait voir une certaine familiarité, ou connivence, disons, entre un important membre du gouvernement, lui, là, et un journaliste influent… » ou « alors, Pierre LESCURE était le PDG du Groupe Canal +, à gauche sur l’écran, là…« . Ce commentaire se transforme même en auto-commentaire sur ses propres images où CARLES apparaît à l’écran au téléphone puisqu’il enregistre toutes ses conversations, notamment quand il appelle Canal + : « Alors, ça, c’est quelques jours plus tard, alors que nous étions en plein montage du sujet« , suit le dialogue « – Allô ? – Philippe DANA ? – C’est vrai. – Ouais, Pierre CARLES à l’appareil. – Ah ! Monsieur CARLES !« . Ce jeu permanent avec l’image lui permet en même temps de la décrire et de la mettre à distance, c’est-à-dire de laisser le temps au spectateur de suivre son raisonnement.

L’exemple le plus efficace, le plus drôle aussi – le film est d’abord une comédie sur le travail – c’est le montage parallèle sur PPDA : « Ça, c’était deux semaines plus tard, toujours dans le même journal, on apprenait que PPDA avait joué au football avec quelques amis sur la pelouse du Parc des Princes, qui était géré par la Ville de Paris. Alors, voilà des images du match, là c’est PPDA qui vient de marquer un but, et voici Michel CHAZY, à l’époque gérant du Parc, à qui j’avais demandé comment PPDA avait fait pour bénéficier de ce privilège… Écoutons à présent ce que PPDA déclarait dans cette émission de Canal + : – Cela dit, en effet, ne jamais accepter le moindre cadeau d’un homme politique. Je ne l’ai jamais, en ce qui me concerne, jamais accepté ».

Ce jeu de cache-cache avec ses interlocuteurs n’est pas sans rappeler le premier film plein d’audace du journaliste américain Michael MOORE, Roger et moi (1990), que l’on a pu également découvrir au cinéma. Utilisant toutes les possibilités du montage et du jeu avec la voix-off, le documentaire se présentait en fait comme une enquête satirique sur la crise automobile à Flint, petite ville de la banlieue de Detroit, tout en ayant pour objectif de rencontrer le responsable des milliers de licenciements, le PDG de General Motors Roger SMITH. MOORE aussi fut accusé de manipuler les images. Mais la question est de savoir comment se comporter face à de puissantes personnalités qui ne vous laisseront pas accéder par eux-mêmes à la vérité. Pierre CARLES pense que les journalistes-vedettes sont malhonnêtes et que lui aussi doit être malhonnête, qu’il doit avoir recours à des artifices pour faire émerger des vérités. Cette problématique n’est pas nouvelle. Déjà, en 1961, à propos du documentaire controversé d’Erwin LEISER Mein Kampf (1960), Michel DELAHAYE accordait à la technique du recadrage de l’image un pouvoir de contre-analyse visuelle : « Je prends ce travelling sur l’image qui aboutit au gros plan de la bouche ouverte de Hitler. Il y a techniquement, trucage. Psychologiquement aussi… Procédé démagogique ? Oui, mais Hitler, sur la photo, est lui-même un démagogue en action… Le procédé, faux en soi, appliqué à un faux de même nature, se trouve par là justifié : faux par faux donne vrai, comme moins par moins donne plus… Je dis maintenant, après avoir légitimé la façon dont on a interprété les images, que c’est l’absence d’interprétation… qui n’eût pas été légitime : le vrai y fut devenu un moment du faux » (« Le Livre des damnés », Cahiers du cinéma, n°115, janvier 1961).

Bien que discutable dans l’absolu, ce genre de technique (le recadrage, le je(u) de la voix off, l’astuce narrative) semble nécessaire face à des hommes au pouvoir symbolique certain. Ceci dit, pour rendre encore plus efficace sa démonstration, j’encouragerais Pierre CARLES à approfondir son côté burlesque plutôt que d’endosser la figure de justicier que veulent lui dessiner ses amis politiques, ses méthodes – ou plutôt son style – relevant d’une véritable écriture audiovisuelle. En effet, ce n’est pas un hasard s’il pense que l’IUT Communication de Bordeaux « apprend à faire semblant d’être omniscient » alors qu’il apprécie les films de Chris MARKER et MURNAU et qu’il parle de ses apparitions dans Pas vu pas pris comme celles d’un « personnage que j’incarne dans le film… Je fais l’idiot, comme dans le film de Lars VON TRIER. Je fais de la télé, mieux qu’à la télé, mais comme à la télé » (Les Inrockuptibles, 10 novembre 1998).

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MUSICOLOGIE / DU « JE » AU « JEU » MUSICAL OU LE RÔLE DE L’INTERPRETE DANS L’OEUVRE MUSICALE par Joëlle-Elmyre DOUSSOT

« La musique, c’est du bruit qui pense« 

(Victor HUGO, Fragments).

Tout artiste court le risque d’être « trahi », de voir son œuvre rejetée, d’avoir le sentiment d’une totale incompréhension dans la réception de ce qu’il considère souvent comme une émanation absolue de son ego, livré totalement, sans retenue, sans pudeur même au public. Mais au moins l’architecte, le peintre, le sculpteur, l’écrivain… offrent-ils une œuvre achevée et qui traversera les siècles avec des fortunes diverses. Mais le musicien ?

La musique n’existe qu’autant qu’elle est jouée, que les notes ont pris leur envol. Le compositeur est rarement l’interprète de sa propre musique. Et que dire alors de ces musiques dites « anciennes » et que l’on s’efforce de faire revivre le plus authentiquement possible ? En réalité, l’œuvre musicale est une œuvre en perpétuelle re-création et il est très difficile de déterminer quelles étaient les intentions du compositeur, ce que cachaient telle ou telle indication de nuance ou de tempo.

La démarche de l’interprète a d’ailleurs beaucoup varié au cours des temps. Depuis le XIXème siècle, l’enseignement dans les conservatoires s’est fait rigide, l’on a appris aux élèves à respecter scrupuleusement les notations des compositeurs, à suivre une ligne mélodique uniforme, à exécuter des notes parfaitement égales : d’où des interprétations techniquement parfaites, mais souvent sans âme. L’écriture se complexifiant, les interprètes n’ont d’ailleurs plus cherché qu’à transcrire soigneusement ce qui était écrit. Cette démarche a fini par priver les musiciens d’un talent indispensable à qui veut interpréter la musique d’avant MOZART : celui de l’improvisation.

 

 

Car la musique dite « ancienne » n’était pas cet art figé qu’elle est devenue, mais au contraire un jaillissement perpétuel où se mêlaient le « Je » du compositeur et celui de l’interprète, où justement s’unissaient le « Je » et le « jeu », pour donner à chaque interprétation une saveur nouvelle.

L’élément le plus caractéristique de la composition musicale à l’âge baroque est sans aucun doute la basse continue. Grâce à elle, le compositeur pouvait laisser une grande liberté à l’interprète, qui achevait en quelque sorte son œuvre, en respectant le « jeu » des accords.

Dite encore « basse chiffrée », de notation imprécise jusqu’à la seconde moitié du XVIIème siècle, la basse continue pouvait être réalisée par un nombre variable d’instruments, nombre qui dépendait le plus souvent du budget dont disposaient les musiciens ! La partie de basse était jouée le plus souvent par des instruments à cordes frottées, comme la viole de gambe, le violon, le violoncelle. La réalisation était confiée au théorbe, au luth, au clavecin ou à la guitare, voire à l’orgue positif. Le but de la réalisation était de créer un ciment harmonique entre le dessus et la basse, mais aussi de mettre en valeur l’interprète.

Les accords ont varié d’une époque à l’autre, selon les goûts et les modes, de même que les grémentations, souvent des arpèges. Là encore, il suffisait de respecter les « règles du jeu », donc le bon goût.

Une autre forme musicale permettait à l’interprète de montrer l’étendue de son talent : la cadenza, ou encore « cadence ». Il s’agissait d’une improvisation relativement courte, laissée par le compositeur à l’imagination de l’interprète et qui se situait un peu avant la fin d’un mouvement de concerto ou pendant un air d’opéra. Indiquée par un point d’orgue, parfois précisée « cadenza« , elle fut particulièrement prisée au XVIIIème siècle quand le grand opera seria connut les faveurs du public.

Ces opéras ont largement contribué à la vogue des castrats et les compositeurs leur écrivaient plusieurs arias « da capo« , chaque reprise les obligeant à improviser une cadence ornementée, l’ornementation étant à chaque fois plus complexe et plus virtuose, se terminant en général par un trille, qui faisait le triomphe ou la chute du chanteur…

L’on comprend ainsi les difficultés rencontrées par les interprètes modernes quand ils doivent retrouver ces techniques oubliées pour faire revivre les grandes œuvres du passé.

L’enseignement musical actuel leur a fait perdre le sens du « jeu » musical, l’art de mêler les « Je », l’art de jouer avec sa voix, de s’abandonner à l’ivresse de l’improvisation.

La musique, émanation de l’âme, ne peut supporter d’être figée, codifiée : elle doit rester la libre expression des « affetti« .

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LITTERATURE / JEU DE SOI par Anne BERTONI

« Jouer avec quelque chose signifie se donner à l’objet avec lequel on joue…

Il en résulte que le jeu devient une action magique qui éveille la vie.

Jouer, c’est jeter un pont entre la fantaisie et la réalité.

Jouer est aussi un rite d’entrée qui prépare le chemin vers l’adaptation de l’objet réel.

C’est pourquoi le jeu des primitifs et des enfants tourne si facilement au sérieux et parfois au drame« 

(Gerhard ADLER, Études de psychologie jungienne, Genève, 1957).

 

En littérature, G. GENETTE distingue trois degrés de focalisation : la focalisation interne, où le narrateur voit et sait à travers un personnage ; la focalisation externe, où tout est vu de l’extérieur, comme si le narrateur se contentait de « filmer » ce qu’il raconte ; enfin, la focalisation zéro, où le narrateur sait et voit tout, mieux que les personnages eux-mêmes. Ouf ! penserez-vous, voilà qui est bel et bon et fort pratique en termes d’analyse littéraire. Soit. Cependant, il reste une question à laquelle GENETTE ne répond pas forcément… Le narrateur est-il l’auteur ?!

Ainsi, d’emblée, l’écriture s’explique-t-elle à travers le jeu d’une identité masquée, révélée ou faussée. Comme les poupées gigognes : semblables et pourtant différentes de taille, l’auteur apparaît à travers ses lignes. « Un auteur doit être comme la police dans la ville : partout et nulle part » (Jules et Edmond de GONCOURT, Journal).

En ce sens, l’autobiographie n’est qu’une manière d’exprimer la personnalité d’un individu, et pas forcément la plus sincère. D’ailleurs, selon ses caractéristiques, sa mégalomanie, en sait-on réellement plus en lisant le quotidien de sa vie qu’en observant l’œuvre d’art qu’il crée ?

 

« JE » SUIS, DONC… 

 

Que s’agit-il de faire pour celui qui écrit le récit de sa propre vie ? La valeur du jeu autobiographique n’est-elle pas un leurre, une suprême prétention, un exorcisme facile ? Qui garantit que cette forme d’écriture ne soit, peu ou prou, un acte d’autosuffisance ?

Dans ses Confessions, SAINT-AUGUSTIN (354-430) raconte son parcours vers Dieu, et devient par la suite un des pères les plus connus de l’Église. Il fait amende honorable d’un passé qu’il veut impie et se livre tout entier à la foi trouvée, en partie grâce à Saint Ambroise et à sa chère mère. La postérité de ses œuvres prouve la valeur littéraire de ce récit initiatique écrit à la première personne. Pourtant, malgré les siècles qui séparent désormais l’auteur de ses lecteurs, une querelle universitaire renaît chaque fois de ses cendres à l’étude de ce prélat ; en effet, d’aucuns prétendent que les « confessions » en question forceraient un peu le trait de cet homme d’abord préoccupé de son avenir ecclésiastique, donc professionnel. En d’autres termes, Saint-Augustin ne serait-il pas un peu trop « tendance » pour son époque ? C’est dire, déjà, que cette pratique littéraire, si elle est attirante du point de vue de la lecture, pose un problème déontologique. La confession peut-elle être un acte de libération destiné à une société entière ?

Dans le même registre, Jean-Jacques ROUSSEAU irrita-t-il plus d’un lecteur avec ses propres Confessions dont certaines anecdotes sont parfois discutables dans le sens de l’intérêt littéraire. Ce même homme, conspué par l’Église à cause de ses idées trop libérales, chercha-t-il l’absolution dans ces lignes ou était-il réellement fatigué, utilisant le moyen d’expression qu’il connaissait le mieux pour dire sa mélancolie ?

Dans l’esprit commun, le XIXème siècle reste celui du roman, du réalisme, du naturalisme, de l’époque où, généralement, l’auteur se fait avant tout l’observateur du monde et des individus qui l’occupent. Cette vision est néanmoins réductrice, car elle concerne surtout la fin du siècle où ZOLA, entre autres, se veut documentariste d’un milieu populaire jusqu’alors peu étudié en littérature.

En revanche, en 1820, LAMARTINE publie ses Méditations poétiques, dans lesquelles sourd le malaise annonciateur d’un temps intellectuel où la position de l’être humain sera remise en question ainsi que tous les cadres classiques dont ce dernier était entouré jusque-là.

« … Mais à ces doux tableaux mon âme indifférente

N’éprouve devant eux ni charme ni transports

Je contemple la terre ainsi qu’une ombre errante

Le soleil des vivants n’échauffe plus les morts« 

(LAMARTINE, « L’Isolement »).

Elvire, la personne chère au cœur du poète s’en est allée ; il n’est plus que tristesse. De ce point de vue, ses confidences sont évidemment émouvantes. Mais, pour mettre en forme la douleur affective, LAMARTINE répond à des règles de métrique qui feront bientôt de son œuvre et aujourd’hui encore un modèle du genre. « Je suis le premier qui ai fait descendre la poésie du Parnasse et qui ai donné à ce qu’on nommait la Muse, au lieu d’une lyre à sept cordes de convention, les fibres mêmes du cœur de l’homme, touchées et émues par les innombrables frissons de l’âme et de la nature » (LAMARTINE, « Préface », in Méditations poétiques).

Dès lors, « je » ne met-il pas en scène le jeu intellectuel de l’écriture ? De plus, n’est-ce pas une condition sine qua non à toute œuvre de répondre, selon les règles d’une époque ou même contre elles, à l’attente de celui qui va la partager ? Évidemment, personne ne peut faire à moins de jeu de séduction de ses lecteurs, quand bien même cet aspect ne demeurerait qu’à l’état larvaire ou intuitif.

A la même époque, CHÂTEAUBRIANT dans Mémoires d’Outre-Tombe livre un témoignage du malaise de l’homme face à une métaphysique nouvelle, celle du romantisme envers lequel, d’ailleurs, il se sent peu d’aménité. Pourtant : « Avec les Mémoires d’Outre-Tombe, Châteaubriant parvient à une entière maîtrise de son art et de son style. L’œuvre est écrite en plein romantisme, et l’auteur, s’il est dur pour ses fils spirituels, profite pourtant de leurs hardiesses… Il enrichit son vocabulaire par la résurgence de mots rares et expressifs dédaignés depuis la Renaissance, trouve des images somptueuses, atteint à une véritable perfection rythmique et varie les effets presque à l’infini » (LAGARDE ET MICHARD, « Chateaubriant », « L’oeuvre d’art », XIXème siècle).

Plus récemment, Marguerite YOURCENAR emploie habilement la première personne pour écrire les Mémoires d’Hadrien ; la mémoire historique et affective paraît s’activer.

« Je » et « jeu » de l’écriture font donc inévitablement bon ménage.

Au XXème siècle, le récit à la première personne s’inscrit, au moins en une première moitié de l’époque, dans une valeur de témoignage. L’importance du contexte des deux guerres mondiales fait généralement de l’écrivain un narrateur impliqué dans la souffrance.

Mais, dans tous ces exemples, la notion de l’écrit est rapidement dépassée, elle ne se suffit pas à elle-même. C’est-à-dire que l’expérience confère alors aux lignes une dimension unique. Le Journal d’Anne FRANK, Liberté de Paul ELUARD, Le Silence de la mer de VERCORS et mille autres exemples en sont la preuve.

On est loin à ce moment des soucis esthétiques du siècle précédent. Cela ne signifie pas pour autant leur futilité, mais une fois encore, dès qu’une œuvre naît, elle a un aspect collectif qui ne peut se détacher de ce que vit la société à un moment donné de son histoire.

Et puis ces témoignages humanisent ce qui ne l’est pas : la guerre, l’horreur, la dictature, la torture. Aujourd’hui, l’autobiographie est devenue un genre littéraire. Jusque là, le héros est resté un Élu, presque un demi-dieu, doté de particularismes l’éloignant du commun des mortels. Au XXème siècle, survient le besoin d’identification du citoyen lambda à ses modèles (on peut citer en exemple la tradition des « comics » américains des années 50-60 où Batman et l’Homme-araignée, lorsqu’ils ne sont pas en train de sauver l’humanité, occupent des fonctions tout à fait normales dans la cité, de journaliste, par exemple).

Ce besoin de re-connaissance, au sens littéral du terme, installe donc l’autobiographie dans un statut tout à fait privilégié. L' »étoile » du show-business porte bien son nom : elle est mortelle, mais habite les sphères supérieures de la célébrité, de la forme moderne d’élection qu’est le vedettariat de nos jours. Et lorsqu’elle dit « je », elle fait référence à la fois à ses contemporains dans un effort de proximité, et à sa propre expérience de luxe, d’excès, de consommation à outrance qui ne peut se partager, et pousse dans l’engouement ses adorateurs. « D’accord, je suis riche, mais je suis comme vous« , disent tous ces clichés sur tabloïds. Le commerce de ces derniers prouve bien que ces (fausses) confidences trouvent leur public.

Pour résumer, le « je(u) » d’un Johnny HALLYDAY, qui fait écrire sa biographie (Rebelle…) n’a évidemment rien à voir avec celui d’un BAUDELAIRE ; le premier fait figure de modèle en tant que réussite sociale, alors que le second avait entrepris la démarche du pélerin rapportant son témoignage de sa traversée du désert en solitaire. La postérité baudelairienne atteste de l’honnêteté de sa démarche ; en sera-t-il de même de Gabrielle dans cent ans ?! Ce qui s’oppose finalement ici est le jeu de l’argent, où la personnalité médiatisée se forge à travers les bénéfices que lui octroie sa célébrité, et le « Je » de la démarche honnête.

Alors, pour parodier RIMBAUD, « Je est(-il vraiment) un autre » ?

 

« JE » PLURIEL 

L’IMPORTANCE POLITIQUE DU « JE » DANS LE DISCOURS 

 

Au-delà du simple témoignage autobiographique, l’utilisation de confidences sert de fédérateur au genre humain.

Quoiqu’on en dise et malgré une attitude hautement discutable, CÉLINE exprime – dans Voyage au bout de la nuit ou dans Un château l’autre – la difficulté parfois humaine à se situer idéologiquement.

Le « I have a dream » d’un MLK réunit soudain des milliers de personnes autour d’un besoin de paix. A ce moment de l’histoire « Je » représente toute une part de l’humanité, l’orateur se veut oracle de son auditoire dans le but de déclencher en lui un assentiment massif. Ici, « Je » s’efface derrière la collectivité. Dans son identité, on trouve à la fois les convictions de l’homme et sa volonté d’amener le plus grand nombre à penser, voire à agir comme lui. Bien et mal se confondent en une étrange similitude… HITLER n’a pas fondé le IIIème Reich sur un coup d’État.

En filigrane s’immiscent les troubles règles du jeu de pouvoir ; ainsi, sous l’ère mittérandienne, le président en exercice aimait-il à marteler ses discours du premier pronom personnel pour mieux ancrer ses certitudes dans l’esprit de tout un peuple. Aujourd’hui, ses détracteurs affirment que la France a connu là, sinon un de ses pires despotes, au moins un de ses plus grands mégalomanes. Il ne s’agit pas de juger ce qui n’a plus à l’être. En revanche, il est légitime de se poser la question de l’intégrité politique de ceux qui nous gouvernent. Le procès CLINTON en fait la preuve, l’acte de contrition (« Je suis sincèrement navré d’avoir peiné le peuple américain« , etc., CNN, février 1999) du président a un profil disproportionné en regard de la situation mondiale. Comment raisonnablement imaginer que l’Amérique, si puritaine soit-elle, reproche seulement à un homme un moment d’égarement (?) sexuel ? Finalement, quel fut le réel intérêt de cette aventure médiatique ?

 

PARTAGE DU « JE » 

 

A ce stade, il paraît évident que la confidence n’a aucune valeur sans volonté d’être entendue. Dans L’Étranger de CAMUS, comment réduire, en effet, à une simple litanie ce long monologue intérieur, symbole d’une vacuité individuelle, de l’absurde ? Qui peut dire que le condamné, ou toute personne se sentant étrangère au monde qui l’entoure ne fait pas sien ce témoignage ? Et vraiment, où est dès lors, la part des confidences ?

Elle se situe sur un autre plan ; dans certaines œuvres, ce que révèle l’auteur à son lecteur n’est pas tant un secret qu’une part plus profonde, plus mystérieuse de sa personnalité : celle de son subconscient, du fruit de son imagination créatrice. Bien difficile, dès lors, de démêler le vrai du faux, le vécu de l’inventé, mais au fond, quelle importance ?

Plus que le « Je », l’écrivain ne livre-t-il pas le « Ça » freudien, c’est-à-dire la somme de ce qu’il est et ne peut pas forcément expliquer ? Réduire l’écriture de la première personne à une simple somme de révélations serait renier son statut d’expression, c’est-à-dire sa liberté. Donc, certaines œuvres disent parfois plus sur l’auteur lorsque celui-ci s’est dissimulé derrière ses personnages.

Don Quichotte met en scène le « je(u) » de l’illusion. La confusion est visiblement volontaire entre l’écrivain et l'(anti-)héros de l’œuvre. N’est-ce d’ailleurs pas un comble de faire débuter un livre par le projet de destruction d’une bibliothèque ? Les figures de style, telles que la mise en abîme, et la marginalité du personnage principal permettent sans aucun doute à CERVANTÈS d’exprimer son sentiment sur l’époque et ses contemporains. Dom Juan de MOLIÈRE, ou encore Cyrano de Bergerac de ROSTAND créent des atypismes et une volonté marquée de refuser l’ordre établi, la morale amoureuse, esthétique. Pour chacun de ces exemples, l’auteur est dissimulé, ainsi Sganarelle offre-t-il un paravent rassurant aux censeurs de l’époque, tout comme la laideur de Cyrano excuse parfois ses attitudes. Cependant, chacun des héros est libre, il met tout au long de l’œuvre son identité en avant, il crée un nouveau souffle, il a quelque chose à dire qui se distingue du « ronron » qui l’entoure. A ce stade de la création, il est impossible de dissocier celui qui écrit de son personnage. C’est pourquoi ce que GENETTE appelle la focalisation zéro est peut-être bien au contraire le moment optimal d’une symbiose. Pour preuve, l’étude critique sans cesse renouvelée d’A la Recherche du temps perdu de PROUST, transmet une sensibilité unique dans une multiplicité de personnages.

Certes, le jeu de la confusion n’est pas toujours ouvertement exprimé au lecteur : ainsi, les Illuminations rimbaldiennes confinent parfois à l’hallucination. Où se situe l’auteur, ne fait-il que passer d’un état à un autre ou bien, au contraire, s’impose-t-il en intermédiaire voyant entre l’homme et l’univers ? RIMBAUD, dans son témoignage, fait appel à l’alchimie des sensibilités. Après la recherche métaphysique de ses aînés, le poète recourt au point de vue expérimental de l’œuvre. Du coup, l’essentiel est ailleurs, dans ce que l’on éprouve plus que dans la forme raisonnée d’un rythme classique. En ce sens, les « voyants » de cette époque furent sans aucun doute des précurseurs, puisqu’en balayant les dogmes établis, ils créèrent des donnes où la tentative passe au premier plan.

 

« JE » DANGEREUX ? 

 

Ici se révèle sans doute la prise de risque encourue par l’auteur.

Quand l’expérience et celui qui la tente ne font plus qu’un, il se peut qu’au lieu de partager l’ineffable, on se retrouve dans un isolement obscur où la communication fait défaut : dans Watt de BECKETT, le héros perd petit à petit pied en voulant retourner à l’essence même du langage. Dans Le Roi se meurt de IONESCO, le monarque désespéré se retrouve emprisonné dans un entourage codé où chacun, du garde à la reine, joue un rôle imposé par l’étiquette. L’angoisse existentielle le hante et personne ne comprend sa peur :

« Marie : « Tu as été une étape, un élément, un précurseur. Tu es de toutes les constructions. Tu comptes. Tu seras compté. »

Le Roi : « Je ne serai pas le comptable. Je meurs ». » (IONESCO, Le Roi se meurt).

Dans ce jeu du désespoir confinant à l’absurde, que veulent dire les mots, les personnages, tout fait-il sens ou, à l’inverse, s’agit-il d’une écriture simplement délirante ? De toutes les manières, l’auteur ne peut se dissocier de la communauté humaine à laquelle il appartient ; ainsi, quelle que soit la valeur autobiographique de ses personnages, ces derniers révèlent toujours un aspect affectif de l’individu. A ce degré si infime donc, « Je » est forcément la trace d’un vécu, de ressenti, quelque part dans l’univers, même si, comme le souligne Daniel MESGUISH dans Synergie (France Inter) du jeudi 25 février 1999 : « Les personnages ne sont pas des personnes« .

Il ne faut pas se leurrer : aucune lecture n’est tout à fait étrangère à un lecteur. Il peut trouver du charme à une œuvre, ou bien au contraire la détester, ou encore, elle peut le laisser indifférent. De toutes les façons, les mots écrits sont tracés par un semblable, et ne serait-ce qu’à ce titre, « Je » révèle autant de l’inconscient collectif que de la volonté personnelle.

« J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans« , écrivait BAUDELAIRE. Bien sûr, Charles ! Et c’est là le courage du poète : plonger à la source et ramener à la surface du monde des images parlant à chacun, sans pour autant se perdre dans ce tourbillon vital. Rester soi tout en « faisant partie », ne pas quitter la place d’intermédiaire laissée par la Muse. Même si elle est forcément la compagne d’une grande solitude de recherche. Ainsi, pourrait peut-être s’expliquer le succès posthume de certains artistes (bien sûr, on pense à VAN GOGH, le plus célèbre d’entre eux). C’est bien la preuve que le « Je » de l’expérience ne fait pas forcément le lit publicitaire du succès.

 

« J’AI EMBRASSE L’AUBE L’ÉTÉ » (RIMBAUD, Illuminations) 

 

LE GRAND « JE(U) » DE LA CONFUSION : QUI EST « IL » ET QUI EST « ON » ? A l’époque de MOLIÈRE, puis de MONTESQUIEU, l’ombre morale du Commandeur plane sur la pensée artistique (ceci dit, rien n’a vraiment changé, seuls les moyens diffèrent). Ce que l’auteur met dans la bouche de ses personnages est souvent un avatar de sa propre pensée. Cela révèle aux lecteurs que nous sommes, la misogynie d’un temps où les barbons et l’argent ont tous les pouvoirs (L’École des femmes, Les Femmes savantes…), ou la prétention d’une supériorité occidentale vue à travers le récit d’un indigène (Lettres persanes). L’utilisation de la première personne au théâtre ou dans le style épistolaire fait de l’écrivain un véritable peintre de mœurs. C’est le gage de la modernité des œuvres écrites, ce qui fait que trois cents ou quatre cents ans plus tard, on les lit avec un profond sentiment d’actualité.

De la même manière, Les Liaisons dangereuses de Choderlos De LACLOS offrent un prisme intemporel : le hasard n’a rien à voir dans le fait que l’industrie cinématographique du XXème siècle ait choisi de traduire en images cette correspondance. Ainsi, les règles sont-elles brouillées : ici, « Je » raconte l’homme dans sa profondeur et ses caractéristiques probables.

Finalement, la galerie de tous ces portraits prend toujours le même sujet en modèle ; seules les couleurs changent. Loin des figures tragiques, pastorales ou caricaturées du siècle précédent, la littérature de l’ère des Lumières progresse elle aussi. Et ce XVIIIème siècle, qui se voulut avant tout scientifique, expérimente également ce que l’être humain recèle de moins austère : sa versatilité, son opportunisme.

Par conséquent, « Je » à la fin du XIXème exprime le malaise de l’homme insatisfait de soi, donc de son dieu, avec de réelles difficultés à trouver une place entre matérialité et spiritualité ; c’est l’époque des sociétés secrètes, des appels à la partie obscure de l’homme, à la recherche d’expériences où on veut faire jaillir une identité totale.

L’exploration de ce mundus imaginalis cher à CORBIN se fait du point de vue littéraire dans la douleur, la plupart du temps : c’est que « Je », c’est aussi la marque d’identité du premier homme, c’est-à-dire, qu’il le veuille ou non, de celui qu’on a chargé du poids de la culpabilité. Ainsi naît l’hypothèse que l’expérience soit toujours teintée de frayeur ; certes l’homme s’est débarrassé du dogme omnipotent, mais il n’a plus dans le miroir que le reflet de sa propre solitude (d’ailleurs, cette image finit même par disparaître chez le narrateur du Horla). A ce titre, l’expérience romantique vaut toutes les psychanalyses, à la différence près qu’elle affronte les dangers du jeu, et le moindre n’étant pas celui de s’y laisser prendre… corps et âme.

Citons encore Dom Juan d’HOFFMANN ou certaines nouvelles d’Edgar Allan POE qui suivent ce même principe prospectif.

De même, la poésie « voyante » du XIXème installe « Je » à l’interstice des mondes, d’une manière platonicienne chez BAUDELAIRE et peut-être encore plus extatique chez RIMBAUD ou MALLARMÉ. C’est ici un jeu d’ombres chinoises ; sur quel plan se situent ces derniers, et pourquoi cet écho chez le lecteur alors que les références au monde matériel ne servent dans ces œuvres que d’outils de passage vers d’autres seuils de perception ?

Ces tentatives d’explorations seront reprises avec plus ou moins de bonheur au XXème siècle, les surréalistes tentant d’abord de fausser définitivement les rouages d’une mécanique de traduction poétique trop bien huilée selon eux.

« Je détruis les tiroirs du cerveau et ceux de l’organisation sociale ; démoraliser partout et jeter la main du ciel en enfer, les yeux de l’enfer au ciel, rétablir la roue féconde d’un cirque universel, dans les puissances réelles et la fantaisie de chaque individu » (Tristan TZARA, Manifeste Dada, 1918). Ce qui importe ici est la vie même dans toute son énergie et sa violence, et cela force la réflexion, quand on songe au contexte historique dans lequel ces lignes furent écrites.

 

LE « JE » OMNIPOTENT DE L’AUTEUR 

 

Parfois la puissance technique, révélatrice du pouvoir de l’écrivain, crée la relation avec le lecteur, dans un jeu de l’usure des nerfs. On ne peut rester indifférent ; c’est l’interaction qui guide l’œuvre. Dans Jacques le Fataliste, Denis DIDEROT nous fait languir en évaluant les différentes hypothèses qui engagent son activité d’écrivain. De même dans Jeux de maux, David LODGE écrit-il en 1980 : « Appelons-la Violet. Non, Veronica, non Violet, un nom invraisemblable, pour une fille de catholiques irlandais… J’aime l’idée de Violet – sensible, mélancolique, effacée – … Une fille que, grâce à ces indices, vous pouvez imaginer rongée de problèmes, de culpabilité, d’obsessions« . On assiste ici en direct à la création littéraire d’un personnage, avec le sentiment de son auteur, les questions qu’il a à son sujet, comme un peintre hésitant devant sa toile sur les couleurs à utiliser (ou un photographe). Il nous maintient ainsi en haleine sous sa plume. Reste à savoir s’il s’agit là d’une écriture spontanée ou d’un geste prémédité.

 

« JE » INTERACTIF 

 

Inévitablement, l’acte créatif est un acte de naissance…

Il est donc composé d’au moins deux acteurs. En littérature, « Je » n’est rien sans son pluriel, à savoir que si l’écrivain noue son œuvre dans les mailles d’un hermétisme absolu, le fruit de son imagination ne demeure que nombrilisme. N’est-ce pas alors l’affaire de ce que l’on nomme le « talent » de créer ensuite les ponts entre individus ? En poésie, l’épopée intérieure de Saint-John PERSE offre un motif de cette communication aux codes spécifiques ; on peut trouver ses œuvres froides et ardues. Pourtant, il réussit à créer un univers unique, grâce aux rythmes des mots, aux figures de rhétorique utilisées.

Ici, le poète est véritablement omniscient : il témoigne, et investit également l’œuvre de ce qu’il est.

« Et le poète aussi est avec nous, sur la chaussée des hommes de son temps » (Saint-John PERSE, Vents, 6).

Dans ce jeu aux règles étranges, l’auteur, plus qu’un adversaire, ne cherche-t-il pas un partenaire d’imaginaire, un être avec lequel traverser le miroir des apparences ? On pense inévitablement à PRÉVERT et ses poèmes « collages » qui donnent toujours envie aux enfants de « faire pareil ». Alors, « Je » est « jeu » et c’est sa part d’innocence et de fantaisie que nous offre le poète.

Si, à la manière de SARTRE dans Huis-Clos, on répète que « l’enfer, c’est les autres« , il faut que l’écrivain en prenne lui-même sa part ; car, qu’est-ce que l’écriture, sinon un jeu de miroirs, quelle que soit la forme choisie ? Donc, l’autobiographie semble presque une facilité en regard de ce qu’un être peut livrer de lui-même.

Le jeu littéraire est avant tout celui de la révélation qui amène ensuite la création de motifs récurrents dans l’art. Ce qui se révèle est une part d’humanité avouée, dans toutes les variantes qu’elle peut connaître. A la manière de l’encre citronnée, l’énigme d’une œuvre se résout aux yeux du lecteur comme la révélation d’un parcours vers un trésor inestimable. Dans cette trajectoire sinueuse des sensibilités, l’indice le plus sûr est sans aucun doute celui de l’authenticité. Le véritable écrivain cherche moins à plaire qu’à donner, c’est en ce sens qu’il reste parfois incompris, voire rejeté par ses semblables.

Pour conclure, et dans la plupart des cas, malgré sa volonté possible de brouiller les cartes, l’auteur est souvent pris à son propre « Je ». Il paraît effectivement dur de concevoir une oeuvre complètement indépendante de celui qui la réalise. La musique des mots est avant tout une affaire personnelle, tout comme le message qu’elle met en forme.

« L’art est le moyen d’une âme » (Maurice BARRÈS, Mes Cahiers).

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SOCIOLOGIE / ENTRE L’ACTEUR ET LE SYSTEME… IL Y A DU « JEU » par Jean-Marc REMY

« Un nom propre est une chose extrêmement importante dans un roman, une chose capitale. On ne peut pas plus changer un personnage de nom que de peau. C’est vouloir blanchir un nègre » (Flaubert, Correspondance).

Nom ? Prénom ?… Norbert ELIAS a souligné le sens de cette double identité dans le procès d’individualisation qui marque l’Occident : l’identité « sociale » qui témoigne de l’appartenance à une lignée, l’identité individuelle qui définit une « personne » singulière…

 

MOI, JE…

 

Il s’agit de l’articulation entre le Moi (ensemble des rôles que l’individu apprend à tenir en société) et le « Je » (domaine de la spontanéité) déclinée par G.H. MEAD, le fondateur de la psychologie sociale. On n’est pas loin des instances freudiennes (le Surmoi : intériorisation des normes sociales, le Moi conscient… pour ne rien dire du Ça qui demeurera la « boite noire » du sociologue – chacun son métier !).

L’histoire (encore toute récente !) de la sociologie peut être analysée dans une dialectique entre ce Moi – soumis aux pesanteurs de l’environnement social – et ce « Je » – spontané ou calculateur : on aura reconnu l’opposition classique entre une vision déterministe – dans la tradition inaugurée par DURKHEIM – et une approche individualiste dans sa méthode – comme le préconisait WEBER… Après avoir oscillé d’un pôle à l’autre, durant ces dernières décennies, la sociologie explore aujourd’hui les interactions entre l’acteur et le système. Là… il y a du « jeu ».

 

DU MOI AU « JE » (DE L’AGENT A L’ACTEUR)

 

Passée la première querelle des méthodes, au début du XXème siècle, les sciences sociales ont été longtemps dominées par la perspective holiste. La longue vogue du structuralisme en France ou du fonctionnalisme aux États-Unis témoigne de la fortune des postulats érigés par DURKHEIM autour du fameux principe : « Il faut considérer les faits sociaux comme des choses« . A sa manière, le courant marxiste – et son primat donné à l’infrastructure – participait de cette même tendance à faire de l’individu un « jouet » du social, une « marionnette » dont les ficelles seraient tirées par les structures. Cette conception hypersocialisée de l’homme imprègne d’ailleurs aujourd’hui l’essentiel des représentations communes ramenées souvent à une vulgate sociologisante qui sert de « fond de sauce » aussi bien pour des articles de journalistes commis aux « analyses » des violences banlieusardes que pour les plaidoiries d’avocats recherchant dans le passé de leurs clients des influences susceptibles de dégager leur responsabilité.

On a pu reprocher à BOURDIEU, dans ses premières élaborations du concept d' »habitus » – concept / boite qui cristallisait idéalement les approches culturalistes et structuralistes dominantes dans les années 60 – de faire de l’individu un « idiot culturel« , pré-programmé en quelque sorte par une socialisation qui dote chacun, en fonction de sa place dans la société, de schèmes d’action incorporés homogènes, cohérents, permettant de rendre compte ou même – à la limite – de « prévoir » ses réactions en toutes circonstances…

C’est contre ces exercices « à base de concepts collectifs » que WEBER avait – vainement à l’époque – tenté de s’inscrire, et qu’un Raymond BOUDON, par exemple, ferraille depuis quelques décennies… avec un succès croissant, il faut le dire, à mesure que le balancier se déplace – en sociologie comme en économie – vers une approche plus individualiste : du Moi au « Je » en quelque sorte. Une citation de Max WEBER est souvent donnée à l’appui de cette vision actionniste du social : « La sociologie ne peut procéder que des actions d’un, de quelques ou de nombreux individus séparés. C’est pourquoi elle se doit d’adopter des méthodes strictement individualistes« .

Mais il ne s’agit pas de penser l’individu – tel un électron libre – dégagé de toute contrainte sociale. Le principe de l' »individualisme méthodologique » énonce que pour expliquer un phénomène social quelconque, il est indispensable de reconstruire les motivations des individus concernés et d’appréhender ce phénomène comme l’agrégation des comportements individuels dictés par ces motivations. Motivations qui ne se ramènent pas au simple calcul coûts / avantages de l’économiste : WEBER avait déjà élaboré une théorie de l’action prenant en compte la référence aux valeurs, aux traditions, aux sentiments… tous mobiles « non logiques » comme le relevait de son coté PARETO.

Par ailleurs, les sciences sociales se sont dotées, depuis, d’outils hérités des « sciences dures » qui permettent de « penser » de façon plus rigoureuse cette interaction entre l’acteur intentionnel et son environnement. Raymond BOUDON a ainsi fait un usage abondant de la théorie des jeux qui permet de formaliser mathématiquement les comportements individuels et collectifs. De nombreux thèmes de science politique par exemple se prêtent bien à l’application des travaux de MORGENSTERN ou de NASH : situations ou plusieurs sujets (individus, entreprises mais aussi États) poursuivent chacun leurs propres objectifs mais où les conséquences de l’action de l’un dépendent aussi des réactions de l’autre… Des enjeux géopolitiques (la crise des missiles de Cuba), socioéconomiques (les OPA en Bourse) ou des situations micro-sociologiques (l’accident de voiture) peuvent être ainsi éclairés pour une meilleure compréhension.

 

IL Y A DU « JEU »…

 

Ce retour de l’acteur (ce retour du « Je ») ne procède pas que d’un mouvement intellectuel ou d’une mode : Bernard LAHIRE, dans un livre récent (L’Homme pluriel, Nathan, 1998) souligne que DURKHEIM n’utilisait la notion d’habitus que dans le sens d’un rapport à un monde cohérent et durable : les sociétés traditionnelles ou le régime de l’internat par exemple, caractérisés par un nombre restreint d’acteurs partageant des valeurs communes… De ce point de vue, les sociétés contemporaines, incomparablement plus étendues du point de vue spatial et démographique, à forte différenciation des sphères d’activité, des institutions, des modèles de socialisation confrontent l’individu à des situations hétérogènes, concurrentes et parfois même en contradiction les unes avec les autres… c’est pourquoi une sociologie pour notre temps se doit de penser cette nouvelle « liberté » de l’individu-acteur (et non plus -agent) qui se révèle le plus souvent différent, pluriel, selon les domaines d’existence dans lesquels il est amené à évoluer. MENDRAS, dans La Seconde révolution française, soulignait dès les années 80 cette nouveauté : la possibilité de construire son mode de vie en échappant – partiellement au moins – aux déterminations familiales, professionnelles, géographiques qui assignaient chacun autrefois à un rôle bien défini (ainsi de la tenue vestimentaire : qui peut prévoir, par exemple, la tenue qu’adoptera un salarié informaticien ?).

Il y a là un « jeu » social (sur les « styles de vie » pour reprendre une catégorie à la mode) où l’individu retrouve des marges de manœuvre…

Mais cette récente « assomption » du « Je » peut conduire – à l’inverse – à rationaliser artificiellement (a posteriori) des comportements humains qui restent pourtant bien obscurs… si l’on en croit les psychanalystes ! Et d’ignorer – dans ces exercices abstraits (le « dilemme du prisonnier » !) à la fois l’épaisseur culturelle, les rapports de pouvoirs, bref, la force du « lien social »… qui reste l’objet privilégié du sociologue !

L’itinéraire d’un Michel CROZIER peut nous offrir ici les clés d’une approche synthétique à la fois de « l’acteur » et du « système » pour reprendre les termes de l’ouvrage qu’il a cosigné avec Erhard FRIEDBERG. Après avoir cédé quelque peu aux sirènes culturalistes (dans Le Phénomène bureaucratique, la rigidité de l’administration française est renvoyée à des valeurs typiques de la culture française), le fondateur en France de la sociologie des organisations infléchit son analyse pour y intégrer la notion de stratégie. L’acteur y est – comme chez les individualistes – « pris au sérieux ». Mais on ne lui reconnaît qu’une rationalité limitée (à la suite de MARCH et SIMON). Autrement dit, l’homme est un animal qui ne cherche pas nécessairement à atteindre la solution optimale mais opte pour les opportunités du moment qui lui semblent les plus satisfaisantes. Second postulat : l’organisation ne contraint jamais totalement un acteur, celui-ci garde toujours une marge de liberté et de négociation. Grâce à cette action, chaque acteur dispose de pouvoir sur autrui, pouvoir qui est d’autant plus grand que la source d’incertitude qu’il contrôle affecte fortement les libertés d’action des autres… C’est dans ce jeu – moins formalisé que dans la « théorie » du même nom, car il repose sur l’existence de ces zones d’incertitudes – que se déploie toute l’action organisée, c’est-à-dire – affirmera finalement CROZIER – toute action sociale.

Échappant aux pesanteurs du déterminisme – qui place l' »agent » dans la seule problématique de l’adaptation aux besoins du système – et aux apories de l’actionisme – qui prête à l' »acteur » une rationalité très hypothétique – la nouvelle problématique – bâtie autour du « jeu » entend concilier la liberté et la contrainte.

Une telle perspective permet, tout d’abord, de rendre compte plus facilement des arbitrages permanents, mais aussi changeants, que les individus opèrent entre les différents rôles, éventuellement contradictoires, qu’ils sont amenés à occuper. Ensuite, et peut-être surtout, elle permet de comprendre comment le changement peut surgir de l’interaction elle-même, sans référence obligée aux « besoins » de l’ensemble.

 

RETOUR SUR « SOI »…

 

Reste à savoir si l’individu moderne placé devant les multiples choix que le jeu social rend possibles peut parvenir à construire et à préserver son « identité ». Parce que l’acteur d’aujourd’hui est pluriel et que « jouent » sur lui des forces différentes selon la situation sociale où il se trouve, le sentiment de liberté qui en résulte s’accompagne de plus en plus d’une difficulté à se définir. En « quête de soi », l’homme moderne doit produire à la fois son action et le sens de sa vie. « Obligé d’être libre » (DUBET, Dans quelle société vivons nous ?), il est condamné à se définir de façon « héroïque »… Pas facile d’accéder à l’équilibre et à la maturité : pas facile d’être un héros…

Est-ce cela La fatigue d’être soi (Alain EHRENBERG) qui expliquerait que la dépression soit devenue le symptôme le plus courant de la pathologie sociale contemporaine ?

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EDUCATION / JEUX PSYCHOLOGIQUES ET CONSTRUCTION DU « JE » par Olivier BRIFFAUT

 « C’est le vrai droit du jeu de tromper le trompeur« 

(Charles PERREAU, Fables, « Le Chien, le Coq et le Renard »).

La relation éducative nécessite le décryptage des réactions du jeune pour parvenir à impulser des modifications comportementales. Le but ultime est la construction d’une personnalité adulte (citoyenne). Or, les relations humaines sont polluées par des échanges (verbaux) indésirés et indésirables… L’analyse transactionnelle permet de dépister ces jeux psychologiques pour les éviter… et favoriser – en tant qu’adulte-éducateur – l’émergence de l’autonomie de l’individu : du « Je »…

L’analyse transactionnelle – théorie de la personnalité et pratique thérapeutique utilisée (souvent implicitement) dans toute relation entre un adulte (Conseiller Principal d’Éducation ou Professeur) et un jeune – permet de rendre compte et de modifier les relations interindividuelles. Elle fut développée par le psychiatre et psychanalyste américain Éric BERNE (1910-1970). L’implantation de ce modèle fut plus lente et plus limitée en Europe qu’aux États-Unis, eu égard notamment à son caractère inévitablement réducteur. Elle permet toutefois d’approcher une explication rationnelle de ce que sont les jeux psychologiques et leurs incidences (nulles voire négatives : nous le montrerons) sur la construction de l’individu.

ANALYSE TRANSACTIONNELLE : ASSISE CONCRÈTE DE LA RELATION ÉDUCATIVE

L’analyse transactionnelle se fonde sur une théorie de la personnalité qui doit autant à un certain behaviorisme qu’à la tradition freudienne (Éric BERNE, d’abord psychanalyste freudien, rompit avec l’Institut de psychanalyse de San Fransisco en 1956).

La personnalité se fonde sur des états du Moi qui sont distincts mais qui peuvent cependant, dans certaines conditions, être simultanément présents à la conscience : les états du Moi peuvent ainsi être intégralement conservés de façon permanente (Éric BERNE, Analyse transactionnelle et psychiatrie, 1971).

Mais ces états du Moi ne doivent pas être confondus avec les instances freudiennes (Ça, Moi, Surmoi) : l’état du Moi Enfant, Adulte ou Parent sont des entités concrètes, qui sont directement perçues par l’éducateur ou le patient (les jeunes ne sont pas formés à cette perception, c’est à l’adulte-éducateur de l’accompagner) et qui s’imposent comme des « réalités phénoménologiques » ; ce sont des ensembles cohérents d’expériences vécues s’exprimant dans des comportements observables.

L’observation de la structure de la personnalité du jeune rend donc possible – sur une base concrète – l’existence de l’acte éducatif, la relation éducative gagnant en efficacité si l’adulte-éducateur lui-même a appris à comprendre ses propres réactions, donc (comment s’est bâtie) sa personnalité.

LES ÉTATS DU MOI : PARENT, ADULTE, ENFANT

Le Moi est ainsi constitué de trois états (eux-mêmes complexes) discontinus et séparés par une barrière plus ou moins élastique ou poreuse : osons signifier qu’il peut y avoir « du jeu » entre ces états du Moi.

On distingue l’état du Moi Parent, manifestation de l’extéropsyché : c’est la partie du Moi constituée par l’ensemble des sentiments, des idées et des comportements que l’enfant a repris à son entourage, essentiellement à ses parents. Lorsqu’une personne est dans son Parent, elle reproduit les attitudes et les comportements qu’elle a empruntés aux figures parentales qui l’ont marquée dans le passé. On peut citer comme exemples verbaux caractéristiques : « Les gens bien ont des diplômes » ou « Il faut regarder avant de traverser« … L’État du Moi Parent se décompose en deux ensembles, chacun d’entre eux comportant une face positive et une face négative : d’une part, le Parent Normatif (aspect positif) lorsque l’individu (adulte-éducateur ou jeune) est au clair avec lui-même et ne se comporte pas sous le coup de pulsions sadiques, morbides ou liées à une quelconque vengeance (attention : les jeunes sentent ces nuances !), et le Parent Persécuteur (aspect négatif), situation induisant chez l’autre (le jeune) une réaction négative (rébellion) ; d’autre part, le Parent Donnant (aspect positif) et le Parent Sauveur (aspect négatif) qui fait les choses à la place du jeune, ce qui ne sert pas à grand chose (les leçons de morale – inutiles – sont connues par cœur des jeunes, ce qui ne veut pas dire que le rôle de l’adulte-éducateur n’est pas de nommer et de citer la Loi, en cherchant l’adhésion du jeune…), induisant une escalade dans la colère (contre soi-même, en fait, devant le constat d’impuissance), d’où une tendance à l’auto-dévalorisation (serait-ce là une origine du « malaise enseignant » ?).

Le Moi Adulte (non subdivisable) est un intégrateur de données objectives, chargé du traitement des informations externes et internes, collectant les données et les manipulant ; son fonctionnement échappe à l’affectivité et au jugement de valeur : il est seul effecteur de l’épreuve de réalité. On peut citer là comme exemples verbaux caractéristiques : « Je manque d’informations » ou « Je suis responsable de ce qui se passe« … Cet état du Moi fonctionne par questionnements. En termes de transactions, il sollicite l’état du Moi Adulte de l’autre (ce qui ne veut pas dire que c’est celui-là qui sera effectivement activé, d’où la notion de « jeu » : cf. plus loin). Son origine est la pensée autonome « personnelle », neutre et objective, laquelle ne s’affirme vraiment qu’à partir de douze ans, bien que son point de départ remonte à la première année (enregistrement du Parent et de l’Enfant).

L’état du Moi Enfant issu de l’archéopsyché, exprime les besoins, sensations, émotions, toute l’affectivité de l’individu qui s’est développée depuis l’enfance à partir de l’inné et de l’acquis. C’est le premier état du Moi à apparaître, et il induit des comportements liés aux procédures nécessaires pour obtenir l’approbation et les « caresses » (dans le sens des attentions) des parents réels. On peut citer l’exemple verbal suivant : « Chaque fois que mon père lève le bras, je crois qu’il va me frapper« … Le Moi Enfant peut affecter les formes de l’Enfant Adapté, sans lequel état du Moi nous nous poserions continuellement la question de savoir ce qui est bon (et non bien) pour nous. L’Enfant Adapté se prolonge en deux aspects négatifs : d’une part, l’Enfant Adapté Soumis, caractérisant le jeune n’ayant pas assimilé le fait qu’il peut faire des choses pour lui et non pour les autres, et qui prolonge ainsi l’état de symbiose (qui est, soit dit en passant, sain par rapport à la mère, dans la jeune enfance) ; d’autre part, l’Enfant Adapté Rebelle ou Spontané, dominé par les émotions fondamentales (peur, colère, désir…), en situation de contre-dépendance. Remarquons que notre système scolaire engendre souvent lui-même, de part son organisation notamment, mais aussi le comportement des adultes (lié à la méconnaissance d’eux-mêmes, de l’autre, de la situation, dont ils souffrent : cf. plus loin) la soumission et / ou (alternativement, parfois chez un même jeune d’ailleurs) la rébellion ! Le Moi Enfant peut aussi affecter les formes de l’Enfant Libre, Nature, Créateur, doué d’une pensée intuitive et d’une appréciation fine des relations interpersonnelles ; c’est cet état du Moi qui insuffle l’énergie aux autres états du Moi, mais qui se trouve souvent étouffé dans la vie sociale…

Chaque état du Moi peut avoir deux fonctions : celle de direction ou de contrôle, et celle d’action ou d’expression ; ainsi l’individu parvient-il à un comportement optimum quand il peut donner à son Adulte la direction et le contrôle de sa vie : l’autonomie est ce à quoi il faut parvenir pour tout jeune (tous les textes officiels de l’Éducation Nationale insiste sur cet objectif éducatif fondamental).

CONTAMINATIONS : JEUX STRUCTURELS

L’analyse structurale fonde la relation éducative et plus globalement la démarche thérapeutique de l’analyse des transactions. Celle-ci n’a pas pour but unique de permettre à l’individu d’identifier ses états du Moi et leurs relations, mais aussi et surtout, concernant le jeune (non conscient de cette structure), de (l’aider à) remédier à certaines déformations structurelles de sa personnalité : c’est tout le problème des « contaminations ».

L’Adulte est toujours plus ou moins contaminé par le Parent et / ou par l’Enfant. Il y a contamination de l’Adulte par le Parent lorsque la personne tient pour Adulte, c’est-à-dire actuelle et vérifiée, une information erronée provenant du Parent ; une telle contamination constitue un « préjugé » (« De nos jours, les diplômes ne préparent pas les jeunes à la vie active, la preuve, c’est qu’ils finissent presque tous au chômage » est un exemple entendu tant de fois, impulsé – ou pour le moins, relayé – par le pessimisme ambiant que véhiculent – de façon irresponsable – les média…).

Il y a contamination de l’Adulte par l’Enfant lorsque la personne tient pour une information Adulte une information provenant en fait de l’Enfant : il s’agit généralement d’une sensation imprécise à forte charge émotive ; une telle contamination constitue une « illusion » (« C’est pas possible, tout le monde m’en veut ! » : exemple prélevé dans le discours des jeunes, là aussi particulièrement récurrent !).

Avoir conscience de ces contaminations (personnelles et chez l’autre) permet de ne pas subir leurs jeux (que l’on pourrait qualifier de « structurels ») contrariant le bon développement de l’état du Moi Adulte.

 

TRANSACTIONS : JEUX CONJONCTURELS

 

Selon les relations (avec soi-même, avec un autre, avec un groupe…), des interactions spécifiques s’établissent entre les différents états du Moi des partenaires. Ces interactions – ou transactions (véritables unités de mesure des relations) – correspondent à des échanges « stimulus-réponse » qui mettent en jeu les différents états du Moi : si deux personnes se rencontrent, six « personnes » peuvent entrer en relation (Parent-Parent, Parent-Enfant…).

Ainsi, une classification des transactions peut-elle être établie : transactions parallèles, caractérisées par une certaine stabilité, prévisibilité, voire une symétrie (Adulte-Adulte…), transactions croisées (« cause la plus fréquente de mésentente« , selon BERNE), caractérisées par l’instabilité et l’imprévisibilité (Adulte visé, mais Enfant actionné…), mais qui sont rendues nécessaires, dans la relation éducative, pour amener le jeune à utiliser tous ses états du Moi, gage de la complète construction de son « Je » et de son accession à l’autonomie.

Mais il existe aussi – et surtout, selon Éric BERNE qui pense que 80 % de la vie sociale est représentée par des transactions dites « à double-fond » – des transactions cachées. Les intentions sont inconscientes (sinon, nous pouvons parler de manipulation) et initiatrices de jeux psychologiques (que l’on pourrait qualifier de « conjoncturels »). Elles émanent de l’éducation – et donc plus globalement des normes sociales (interrogeons-nous à cet égard sur le rôle de nos sociétés occidentales dans l’existence de ce que l’on nomme couramment « la crise d’adolescence »…) – et doivent être dépistées : il faut parvenir à déceler les demandes cachées que le jeune ne peut exprimer clairement. Sachant que tout jeune (comme tout individu d’ailleurs) a besoin, pour la construction du « Je », de recevoir des signes de reconnaissance (« strokes« ) – inconditionnelle (portant sur l' »Être »), conditionnelle (portant sur le « Faire ») – la difficulté étant de ne pas confondre ces deux types de strokes, ce qui ne manque pas – hélas – d’arriver dans nos établissements scolaires (l’exemple le plus courant est le suivant : « Tu es nul !« , alors que seul tel ou tel travail est insatisfaisant)… Le jeu psychologique est une situation ratée (cf. Éric BERNE, Des Jeux et des Hommes), manifestation observable d’une envie de relation, mais qui s’exprime par une transaction cachée. L’impossibilité d’émettre des messages directs (francs) induit l’utilisation de stratagèmes, anti-éducatifs. Pour qu’il y ait jeu, il faut que soit présente une amorce, émise par un Persécuteur (expression d’une envie d’entrer en relation par un biais, souvent – dans 90 % des cas – l’humour), amorce qui doit rencontrer chez l’autre – la Victime – un point faible, engendrant une réponse automatique, catalyseur d’un « coup de théâtre » au cours duquel on constate un renversement des rôles. Le bénéfice (il y a eu tout de même échange, ce qui était recherché) est négatif, dans le sens que les (trois) protagonistes ressentent un malaise, le piège de la communication ayant fonctionné : chacun est passé par le rôle de Persécuteur, celui de Victime et celui de Sauveteur, cette triangulation étant automatique dans tout conflit…

On peut citer ici un exemple de situation courante en établissement scolaire, à proscrire absolument car anti-éducative : sont mis en scène un enseignant Persécuteur, un élève Victime et un CPE Sauveteur, ne jouant là aucunement son rôle de médiateur… Mais on peut toujours stopper un jeu psychologique par la fuite, en faisant des demandes directes, ou en utilisant la confrontation par questionnement Adulte-Adulte ou Parent-Parent (s’il y a bienveillance).

L’antidote de cette triangulation est la règle des 3 P : P1. Permission (il faut se donner la permission de, s’autoriser à prendre des risques, d’où une nécessaire confiance en soi de la part de l’adulte-éducateur, mais aussi une mise en confiance du jeune par l’adulte) ; P2. Protection (chacun ne peut se donner quelque permission que si celle-ci est activée dans un cadre sécurisé) ; P3. Puissance (pour se donner quelque permission, il faut en avoir les moyens). Cette règle renvoie chacun à sa responsabilité personnelle, ce qui n’est pas confortable (les jeunes rejettent souvent la faute sur l’autre) : cet outil doit être utilisé pour renvoyer le jeune à ses propres ressources et le faire évoluer.

MESSAGES PERMISSIFS CONTRE INHIBITEURS : CONSTRUCTION DU « JE »

Mais l’analyse transactionnelle met aussi en évidence l’existence, chez tout individu, d’une « décision de survie », plan non réflexif mais bien réel, adopté généralement avant l’âge de six ans : cette décision et le plan qui en résulte proviennent des différents messages permissifs ou inhibiteurs envoyés par les parents de façon verbale ou non verbale. On peut distinguer cinq messages auxquels peuvent correspondre des réactions (non exhaustives, chacun devant innover) visant à améliorer la construction du jeune. Chaque lecteur peut s’interroger sur le(s) message(s) au(x)quel(s) il obéit ! I. La croyance de base du « Fais Plaisir », c’est que toute tâche, toute réalisation, doit procurer du plaisir à quelqu’un d’autre. Le Fais Plaisir est anxieux de l’approbation des autres en toutes circonstances, et est extrêmement prudent quand il formule une critique de peur de blesser ; il a besoin de beaucoup de signes de reconnaissance, d’être responsabilisé, stimulé… II. La croyance de base du « Sois Fort », c’est que ce qui coûte vaut spécialement la peine d’être entrepris, la valeur étant attribuée au stress, aux soucis, au côtoiement du désastre, à la douleur… Le Sois Fort ne se plaint pas, ne tolère aucun signe de faiblesse (chez lui comme chez les autres) tout en vivant dans la crainte de ne plus pouvoir faire face ; il est nécessaire de surveiller qu’un tel individu n’a pas une charge de travail trop excessive… III. La croyance de base du « Fais Effort », c’est qu’il ne faut pas seulement agir, mais s’adonner à ce que l’on fait de manière continue : il est interdit d’arrêter une action… Fais Effort a donc tendance à trop agir, en rendant les choses plus dures qu’elles ne le sont, à se répéter pour être sûr d’être compris ; il a par conséquent besoin de délais fermes, d’aide dans l’organisation de son travail, d’être remotivé régulièrement et bien supervisé vers la fin des projets… IV. La croyance de base du « Dépêche-toi », c’est qu’une action accomplie en un court laps de temps possède de ce fait une mystérieuse vertu supplémentaire, compte non tenu de la qualité du travail effectué ! Il convient de découper les projets destinés au Dépêche-toi en multiples tâches intermédiaires… V. La croyance de base du « Sois Parfait » enfin, c’est que toute tâche, toute personne, tout produit, toute phrase, peuvent être évalués sur une échelle allant de bien à mal, engendrant dès lors une perte d’évaluation objective de ce qui est réellement important ; le Sois Parfait n’acceptant que très modérément les critiques, il est souhaitable de bien préciser quel est le degré de qualité requis et de lui confier le « fignolage » des projets… Pouvoir repérer chez soi et chez les autres ces différents messages structuraux permet de lutter contre la méconnaissance (de soi, des autres et de la situation) engendrant diverses formes de passivité (l’incapacitation ou tout simplement, consciemment, ne rien faire ; la suradaptation ; l’agitation ou la sublimation ; la violence et l’agressivité), et, de ce fait, d’éviter les jeux psychologiques. Contre ces messages contraignants, l’adulte-éducateur doit formuler des messages permissifs qui, toujours répétés, participeront de la construction du « Je »…

La « décision de survie » et les scénarios qu’elle induit ordonnent les différents comportements du jeune, lui permettant de s’adapter au monde extérieur. Là est l’optimisme d’Éric BERNE (contrairement à FREUD), le jeune pouvant, au long de sa maturation et grâce aux expériences nouvelles, assouplir ses scénarios et modifier sa décision de survie. Si pourtant la décision est trop rigide, ce sont les expériences nouvelles qui seront distordues de façon à être admises dans les scénarios, et, peu à peu, les malaises et les troubles du comportement apparaîtront. Dans ce cas, le but de l’analyse transactionnelle pourrait être – dans un cadre clinique et non plus purement éducatif – de parvenir à une véritable re-décision de survie en retrouvant la décision première et en analysant les scénarios… C’est là une autre dimension de l’analyse qui devient thérapeutique : finalement, avec soi, un autre jeu ?

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EDITORIAL / JE… EUX… : JEU ! par Olivier BRIFFAUT

JEU : chaque individu ayant un comportement se conformant à des objectifs particuliers, quelle stratégie personnelle va-t-il développer compte tenu de son impact sur celle d’autres individus avec lesquels il est mis en contact ?

Telle est la problématique de la théorie des jeux, à l’aide de laquelle on peut montrer que l’optimisation des choix d’un point de vue individuel peut conduire à des situations de sous-optimalité au niveau global.

Prenons l’exemple du « dilemme du prisonnier » auquel fait référence Jean-Marc REMY dans son analyse sociologique :

si un prisonnier A dénonce un prisonnier B, la peine du premier sera nulle si B ne le dénonce pas (B purgera alors 10 ans de prison), et de 8 ans si B le dénonce (B purgera aussi 8 ans de prison, la peine étant partagée). Si A décide de ne pas dénoncer B, sa peine sera de 1 an si B coopère (ne le dénonce pas non plus ; B subira une peine de 1 an d’emprisonnement), et de 10 ans si B dénonce A (la peine de B est alors nulle). La situation présente deux stratégies coopératives (S1 et T1). On constate que (S2 ; T2) constitue la solution optimale du jeu, S2 dominant strictement S1 et T2 pareillement T1. Bien qu’induit de la rationalité de chaque joueur, l’équilibre (dit « de NASH ») se révèle sous-optimal à (S1 ; T1), situation dans laquelle les deux prisonniers auraient à purger 1 an de prison (au lieu de 8 ans !). Cela signifie que si un joueur modifie unilatéralement son niveau de coopération (A passe de S1 à S2 ou B de T1 à T2), sa satisfaction s’améliore ; mais si les deux joueurs le font simultanément, leur situation se détériore !

JE prévois donc de choisir et d’anticiper comment EUX vont réagir… JE modifie ma stratégie… JE peut même anticiper leur réaction sachant qu’EUX anticipent également quelle sera la mienne s’ils se comportent ainsi… Tout JEU est donc au plus profond l’ensemble des règles qui régissent les relations entre les individus. Il en est ainsi du jeu musical – lien entre le compositeur et l’interprète. L’analyse de la relation éducative sous l’angle psychologique démontre bien qu’une issue optimale (construction d’une personnalité) du jeu est délicate à atteindre, ou est parfois difficilement cernable : quelle est l’identité du narrateur ? Telle est une des questions soulevées par l’analyse littéraire d’Anne BERTONI… Il peut être question, par ailleurs, du lien entre je(u) et vérité…

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