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PARCHEMIN DE TRAVERSE / DES LIENS ENTRE CINEMA ET TEMPS… SELECTION DE CITATIONS par Aurélio SAVINI

« Je crois que la motivation principale d’une personne qui va au cinéma est une recherche du temps : du temps perdu, du temps négligé, du temps à retrouver. Elle y va pour chercher une expérience de vie, parce que le cinéma comme aucun art, élargit, enrichit, concentre l’expérience humaine. Plus qu’enrichie, son expérience est rallongée, rallongée considérablement. Voilà où réside le véritable pouvoir du cinéma et non dans les stars, les aventures ou la distraction. Et c’est aussi pourquoi, au cinéma, le public est davantage un témoin qu’un spectateur.

Quel est alors l’essentiel du travail d’un réalisateur ? De sculpter dans le temps. Tout comme un sculpteur, en effet, s’empare d’un bloc de marbre, et, conscient de sa forme à venir, en extrait tout ce qui ne lui appartiendra pas, de même le cinéaste s’empare d’un « bloc de temps », d’une masse énorme de faits de l’existence, en élimine tout ce dont il n’a pas besoin, et ne conserve que ce qui devra se révéler comme les composants de l’image cinématographique. Une opération de sélection en réalité commune à tous les arts« …

« Je pense qu’un réalisateur qui monte ses films avec facilité et de façons variées est superficiel. On reconnaîtra toujours le montage d’un Bergman, d’un Bresson, d’un Kurosawa ou d’un Antonioni. Il est impossible de les confondre, car la perception que chacun a du temps, et qui s’exprime dans le rythme de ses films, est toujours la même. Quant aux films hollywoodiens, ils ont tous l’air d’avoir été montés par le même individu, tant ils sont indistincts du point de vue de leur montage… »

(Andréï TARKOVSKI, Le Temps Scellé).

« Que nous soyons dans le temps a l’air d’un lieu commun, c’est pourtant le plus haut paradoxe. Le temps n’est pas l’intérieur en nous, c’est juste le contraire, l’intériorité dans laquelle nous sommes, nous nous mouvons, vivons et changeons. Bergson est beaucoup plus proche de Kant qu’il ne le croit lui-même : Kant définissait le temps comme forme d’intériorité, au sens où nous sommes intérieurs au temps. Dans le roman, c’est Proust qui saura dire que le temps ne nous est pas intérieur, mais nous intérieurs au temps qui se dédouble, qui se perd lui-même, et se retrouve en lui-même, qui fait passer le présent et conserver le passé. Dans le cinéma, c’est peut-être trois films qui montreront comment nous habitons le temps, comment nous nous mouvons en lui, dans cette forme qui nous emporte, nous ramasse et nous élargit : Zvenigora de Dovjenko, Vertigo d’Alfred Hitchock, Je t’Aime de Resnais »

(Gilles DELEUZE, L’Image-Temps).

« Avant de beaucoup évoluer, le cinéma américain a composé d’inoubliables et incomparables portraits, avec de grands acteurs jouant un peu les ahuris et représentants nos intérêts de citoyens. Citoyen en tant que c’est quelqu’un à qui on demande à un moment de prendre connaissance d’un dossier. Et s’il est bon citoyen, de prendre parti, de s’engager. En termes de fiction et de narration, c’est un personnage qui a un temps de retard, et ce temps de retard, le film dure pour lui le temps de le combler. C’est assez loin du cinéma français, qui est un cinéma de petits malins, où l’essentiel est que la figure du monstre sacré ait de l’avance et la garde »

(Serge DANEY, Persévérance).

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EDUCATION / LA GESTION DU TEMPS SCOLAIRE par Lydie PFANDER-MENY

 « Le temps me pétrit peu à peu.

L’enfant ne s’épouvante point de former patiemment un vieillard.

Il est enfant, et il joue à ses jeux d’enfants« 

(A. DE SAINT EXUPERY, Pilote de guerre, Gallimard).

Les rythmes scolaires font partie des sujets à la fois brûlants et récurrents qui suscitent régulièrement un flot de rapports, publications, recommandations… et aussi d’indignations. La France détient le record de la journée de classe la plus longue. C’est sur cette réalité que porte la polémique depuis bientôt 40 ans…

L’utilisation du temps scolaire est mal adapté aux objectifs de la formation que déclare la Loi d’Orientation sur l’Éducation du 10 juillet 1989 ; il s’agit de repenser les activités scolaires dans la journée, dans la semaine, dans l’année, en respectant les besoins de l’enfant et de l’adolescent tout en étant attentif aux intérêts des personnels, des familles, des collectivités locales et de la vie économique. Si la réflexion couvre l’ensemble du système éducatif, les exemples médiatiques qui l’illustrent sont largement ancrés dans l’École Élémentaire dotée à ce sujet d’une plus grande autonomie en matière d’innovation (semaine de 4 jours).

 

LE MALMENAGE SCOLAIRE

 

Dès 1962, le « malmenage scolaire » est dénoncé par Robert DEBRE, fondateur de la pédiatrie moderne, et depuis l’intérêt pour le débat n’a jamais faibli. En 1977, un autre pédiatre, Guy VERMEIL, s’insurge dans La fatigue à l’école (E.S.F.) contre les absurdités du système français qui s’offre simultanément les journées scolaires les plus longues et les vacances les plus courtes. S’en suivent une kyrielle de rapports qui décortiquent les avantages et inconvénients de l’étalement des vacances et de l’aménagement du temps scolaire en tenant compte de l’évolution de la vie familiale, des répercussions sur la vie économique du pays et de l’intérêt pour l’enfant de se concentrer sur des domaines intellectuels le matin, et de réserver le reste du temps à des « activités complémentaires« .

Pour autant, peut-on encore faire les mêmes constats et affirmer que rien n’a changé ? Ce serait excessif.

 

UNE CERTAINE IDÉE DE L’ALTERNANCE

 

Le calendrier scolaire a toujours été l’illustration des rapports de forces politiques, sociaux et économiques qui composent et animent la société à une époque donnée. A l’origine, dès 1882, l’École est fortement marquée par l’objectif républicain d’imposer l’obligation et la permanence scolaire publiques, creuset des valeurs républicaines. Les grandes vacances d’été de six semaines sont celles d’une France encore largement rurale et catholique qui accorde des « congés extraordinaires » pour les grandes fêtes religieuses, patronales et la fête nationale. L’entre-deux-guerre est marquée par la nouvelle conception des vacances amorcée après 1936 et la volonté d’unifier le système. Les dates sont alors fixées nationalement et sont les mêmes pour l’enseignement maternel, primaire et secondaire. Le nombre et la durée des périodes de congé scolaire sont étendus, intégrant le schéma actuel : Toussaint, Noël, Mardi-Gras, Pâques, l’été allant du 15 juillet au 30 septembre. Ce modèle restera en vigueur approximativement jusqu’en 1967, moment où les contraintes économiques et l’émergence de la société de consommation vont s’imposer plus fortement.

Pour répondre à ces évolutions, l’organisation des vacances est progressivement transformée avec la mise en place de deux zones en février 1968 et de trois zones au printemps 1972. C’est à cette même époque que date la libération du samedi après-midi (1969) accordé aux enseignants pour « concertation » et pour permettre « d’adapter les horaires d’enseignement à l’évolution des horaires de travail des parents« . En 1972, afin que l’équilibre de la semaine soit mieux respecté, la traditionnelle journée de congé fixée au jeudi est transférée au mercredi. Enfin, à partir des années 80, commencent à se multiplier les « expériences » d’aménagement du temps de l’enfant qui prennent en compte les rythmes biologiques et chrono-psychologiques des élèves appuyés par les recherches scientifiques des professeurs MONTAGNER et TESTU. A Saint-Fons (Rhône), par exemple, la vie scolaire des élèves s’arrête à 15h30 pour être relayée par des activités sportives ou artistiques. En 1985, J.-P. CHEVENEMENT et A. CALMAT, respectivement ministres de l’Éducation Nationale et de la Jeunesse et des Sports, lancent dans 5000 communes les Contrats d’Aménagement du Temps de l’Enfant (CATE) qui prolongent cette idée d’alternance de « phases d’acquisitions nouvelles, d’apprentissage, de détente, de repos« . L’expérience médiatisée d’Épinal et plus tard les sites Guy DRUT avec « après-midi sans cartable » sont autant de tentatives qui rappellent le souci de pallier aux problèmes d’organisation et de gestion du temps scolaire et la nécessité d’innovation.

 

DES ENJEUX MULTIPLES

 

Mais les enjeux sont multiples et souvent contradictoires. La volonté politique affichée de permettre l’accès au savoir et l’élévation du niveau de formation du plus grand nombre dans le respect des besoins de l’enfant doit composer avec les différents partenaires et usagers concernés. Les intérêts économiques des professionnels du tourisme et des transports partisans de la multiplication des zones de vacances entraînent, de fait, un déséquilibre dans l’alternance préconisée des périodes de travail (7 semaines) et de repos (2 semaines). Les parents dont le lieu de travail ne cesse de s’éloigner de celui du domicile tendent à considérer le week-end comme le moment privilégié des retrouvailles en famille, ce qui accentue la place déjà importante accordée par notre société à la fin de semaine et ce, quel que soit le milieu social d’appartenance. Les enseignants, conscients du déséquilibre instauré, sont, d’après les récentes enquêtes, peu enclins à voir modifié leur rythme de travail avec notamment un redécoupage des vacances. A tous ces éléments, il faudrait encore ajouter la question posée par les Églises concernant l’espace-temps qui se rétrécit, en semaine, pour la formation religieuse des jeunes ; l’inégalité des collectivités locales dans leurs ressources et leurs capacités d’innovation en matière d’Aménagement des Rythmes de Vie des Enfants et des Jeunes (ARVEJ).

Le précédent gouvernement avait émis l’intention de demander aux Français, par voie de référendum, leur avis sur le fonctionnement du système éducatif. Le projet a été abandonné. Il est à prévoir, sans aucun doute, que dans le cadre de la « consultation nationale des lycées« , vaste enquête menée actuellement entreprise par le Ministère de l’Éducation, des éléments vont réactiver cette question. A quelles priorités sera-t-elle soumise ?

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MacroECONOMIE / LE CADRE SPATIO-TEMPOREL DE LA PRODUCTION par Olivier BRIFFAUT

« Le temps est ce qui se fait, et même ce qui fait que tout se fait« 

(H. BERGSON, La pensée et le mouvant, P.U.F.).

Qui pourrait nier aujourd’hui que la persistance du chômage décrédibilise quelque peu les économistes ? Nombre de théories – quelques fois radicalement opposées – manquent pour le moins de pertinence ! Mais il est vrai aussi qu’un gouffre sépare les politiques et certaines analyses faisant preuve d’une rigoureuse cohérence, notamment celles intégrant correctement le temps à la modélisation macroéconomique : le concept de production (développé dans notre thèse de Doctorat Nature et structure du capital en économie monétaire de production) impose le recours à la notion de « temps propre » à l’économie, inspirée par la science physique quantique, et faisant écho à celle de « temps de projet »…

La science économique a eu tout au long de son histoire les plus grandes difficultés à traiter du temps. Daniel VITRY parle ainsi de « l’ambiguïté de la notion de temps dans l’analyse économique » (« Le temps dans la pensée d’Henri Guitton », in Mélanges offerts à Henri Guitton, Le temps en économie, Dalloz-Sirey, 1976, p.11). Par-delà l' »ambiguïté », nous posons que la conception du temps et ses relations avec les objets importée de la science physique n’est pas adaptée à l’analyse économique : « (…) D’autres disciplines moins jeunes que la science économique, les mathématiques et la physique, ont bâti tout un appareil d’analyse que les économistes ont tenté de réutiliser tel quel pour leur propre compte dans la théorie de l’équilibre sans percevoir clairement que l’outil utilisé n’était pas totalement adapté à l’objet de l’analyse » (Daniel VITRY, ibid., p.111).

 

PRÉEXISTENCE DE L’ESPACE ?

 

Par analogie avec la science physique, la science économique néo-classique considère, en effet, que toute mesure du produit se fait en rapportant tout changement observé dans le produit à la période de temps dans laquelle ce changement a eu lieu. Ainsi, pour KNIGHT, « la production est identifiée au courant électrique et son résultat est assimilé à celui obtenu par l’application de ce flux pendant un laps de temps non infinitésimal » (Alvaro CENCINI, « L’analyse de la production », in « Production et monnaie », Cahier de la Revue d’Économie Politique, Sirey, 1985, p.69). La détermination du produit est-elle effectivement semblable à celle d’une vitesse ?

Prenons, pour mieux visualiser la notion de vitesse, le cas du déplacement d’un mobile dans l’espace. Faisons tendre vers zéro le temps d’application de chacun de ces deux mouvements. D’un côté, la vitesse du mobile ne tend pas vers zéro ; de l’autre, la production tend vers zéro. En mécanique classique, la vitesse est déterminée par la relation entre la distance parcourue et le temps. Le rapport « distance / variation de temps » ne tend pas vers zéro lorsque le dénominateur tend vers zéro, car la division du temps implique une division proportionnelle de la distance. Même si la distance parcourue par un mobile dans l’instant est nulle, sa vitesse instantanée est ainsi positive. Or, en économie, nous ne pouvons pas constater la positivité de la production lorsque le produit est nul. Mécanique et économie divergent donc parce que produit et production sont parfaitement dépendants. Aucun ne peut exister indépendamment de l’autre, contrairement à la distance – l’espace – qui existe indépendamment du mobile. L’espace préexiste au déplacement du mobile, alors que le produit ne préexiste pas à la production. Le produit est créé par la production (le travail humain), alors que l’espace n’est pas créé par le déplacement du mobile.

 

LA PRODUCTION N’EST PAS UN MOUVEMENT INERTE DANS LE TEMPS

 

La production est une action donc un mouvement. Or, la science physique nous enseigne que tout mouvement consomme du temps. Ainsi, quelque objet en mouvement l’est forcément pendant un certain laps de temps. C’est d’ailleurs parce que le temps s’écoule que l’on perçoit le mouvement. Et c’est parce que le temps s’appuie sur le mouvement qu’il existe en tant qu’unicité et régularité. ARISTOTE écrit que le temps est « nombre du mouvement« , qu’il est unique et régulier parce qu’il est la mesure du mouvement.

Nous savons que la vitesse consomme du temps ; le résultat de son application (pendant un certain laps de temps) définit un espace parcouru par l’objet (entre deux points). Parallèlement, la production consomme du temps ; le résultat de son application (pendant un certain laps de temps) définit un produit. La production semble donc ne consommer aucun espace. A moins de considérer – comme Bernard SCHMITT – que le produit est l’espace parcouru par la production. Le problème est que le produit est le résultat de la production, donc ne préexiste nullement à cette dernière. Faut-il en conclure que la production crée son espace en le parcourant dans le temps ?

Si l’on répond positivement à cette interrogation, il faut considérer la production comme une action immobile dans l’espace. Or, si elle l’est aussi dans le temps – ce que les analyses courantes considèrent lorsqu’elles posent la production dans le temps continu, et que cette dernière se contente de suivre le continuum – elle ne peut qu’être nulle. La production doit donc être une action positive dans le temps, puisque ne pouvant l’être dans l’espace, qu’elle crée. La production semble par conséquent bien constituer un mouvement particulier, dans la mesure où « mouvement positif dans le temps, la production n’est pas un déplacement dans un espace mais au contraire la création d’un espace » (Bernard SCHMITT, Inflation, chômage et malformations du capital, Castella, Albeuve, 1984, p.52).

Là est la nouveauté conceptuelle : le mobile en déplacement décrit point par point un espace prédéterminé. Il est donc immobile dans le temps, puisqu’il ne fait que le suivre dans son écoulement. Il se déplace dans un cadre spatio-temporel pré-défini. La production « en déplacement » crée un espace. Elle ne peut donc être que mobile dans le temps. Elle ne peut se contenter de suivre l’écoulement du continuum, puisqu’elle crée une partie de son cadre de mouvement dans son mouvement. L’inertie de la production dans le temps (continu) est nulle.

 

LA PRODUCTION EST UN MOUVEMENT ONDULATOIRE

 

La production dure un certain temps (du continuum), et pourtant, elle ne peut se concevoir qu’instantanément, à l’instant précis d’apparition du produit fini.

En effet, la production est nulle jusqu’à l’instant t de l’achèvement du produit : en (t-1), on ne peut pas dire que l’on observe une partie du produit, car on fait alors référence au produit fini qui n’existe qu’en t. Bien plus, non seulement la production est nulle à tout instant antérieur à t, mais elle l’est aussi à tout instant postérieur à t. En effet, le produit juste achevé, la production est stoppée, ne s’exerce plus. La production est donc une action positive seulement en t, instant de son achèvement. « Une action de ce type ne peut nullement s’insérer dans le temps continu : non seulement elle n’y apparaît qu’après l’écoulement de sa phase préparatoire mais, bien plus, elle disparaît à l’instant précis où elle devient positive » (B. SCHMITT, ibid., p.439).

Le produit – résultat de la production – semble donc, immédiatement à sa naissance, faire référence à la période de production toute entière. Cela implique de concevoir la production comme une onde. L’action de produire a lieu, en effet, dans un mouvement qui dure du point du temps t0 au point du temps tn. Dans la période (t0 ; tn), la production doit créer son espace – le produit – qui n’existe qu’au point du temps tn. Plaçons-nous tout-de-suite en tn ; on s’aperçoit que le produit existe d’un seul coup et fait apparaître son équivalent – la production – en ce seul point. Le produit fait référence à toute cette période, l’absorbe en quelque sorte. Le point tn absorbe toute la durée (t0 ; tn), pendant laquelle la production – dans sa phase préparatoire – s’appuie sur le temps continu. Mais elle existe aussi, au sens strict, seulement en tn (comme produit – fini) !

La solution est donc de constater qu' »(…) à l’instant tn, la production est une onde, un mouvement dans le temps, constaté de tn à t0 et identiquement de t0 à tn » (B. SCHMITT, ibid., p.58). La production est un mouvement, certes corpusculaire (elle aboutit à un produit physique), mais aussi et surtout ondulatoire. Les logiciens apprécieront ce qui aurait pu constituer une critique pointue de l’analyse macroéconomique développé par Bernard SCHMITT, mais que que le théoricien relève et contrecarre : il serait incohérent de définir un mouvement ondulatoire allant d’abord de t0 à tn, car aucun mouvement ne peut aller plus vite que le point de BARROW (qui, dans son « écoulement », définit le continuum). Car le temps est irréversible – contrairement au temps théorique de la mécanique – et a le sens d’un ordre croissant (c’est la « néguentropie » de BRILLOUIN, qui s’oppose au temps de la thermodynamique dont le sens est décroissant et qui désigne l' »entropie » de BOLTZMANN). « Étant lancée de tn à t0, l’onde laisse subsister l’écart entre les deux points du temps ; même le trajet complémentaire, de t0 à tn, n’implique plus la coïncidence des deux instants, puisque le mouvement ondulatoire ne survient qu’après l’écoulement du temps (t0 ; tn ) » (B. SCHMITT, ibid., p.58).

La production n’est ainsi entreprise et donc n’existe que parce qu’elle est « la rencontre d’un projet et de sa réalisation » (B. SCHMITT, ibid., p.58). La réalisation n’existe que comme aboutissement du projet. Tout projet qui n’est pas allé à son terme est non réalisé. Jean-Pierre DUPUY parle ainsi du « temps de projet » et de son lien avec le « temps de l’histoire » (« De l’omniscience divine aux anticipations rationnelles », pp.123-124, in René HEYER, Économie et symbolique, Presses Universitaires de Strasbourg, 1994). Toute réalisation (finie) se superpose donc au projet, c’est-à-dire à la préparation productive jusqu’à l’obtention du produit. On a ainsi un retour du point du temps tn au point du temps t0 de jet du projet, point exact de mise en route du processus productif.

 

LA PRODUCTION EST UN MOUVEMENT DONT L’UNITÉ TEMPOREL EST L’INSTANT

 

Produit et production n’existant qu’un instant, nous pouvons écrire, au-delà de leur dépendance, leur équivalence. Elle s’inscrit dans une période unitaire de temps, un point indivisible du temps continu. Corollairement, il ne peut exister qu’une et une seule production par période temporelle indivisible. C’est la définition que l’on pourrait donner d’un quantum de temps. « Toute production est une action instantanée ou ponctuelle dont l’efficacité s’étend immédiatement à la période intégrale » (B. SCHMITT, op.cit., p.50). La production est profondément active. Elle constitue en quelque sorte une « action au carré » ! « La production quantise le temps ; c’est dire qu’elle saisit d’un seul coup un morceau de temps continu : le premier résultat de la production est donc la définition d’un quantum de temps » (B. SCHMITT, ibid., p.54). Le produit est ainsi du temps « saisi », « quantisé ».

Lorsque nous parlons de consommation de temps, nous imaginons en quelque sorte un « prélèvement » de continuum. Quand nous disons qu’un mobile se déplace à la vitesse de 90 km/h, nous prélevons analytiquement une heure de continuum pour observer quelle distance est parcourue dans ce laps de temps. Puis nous reposons, sans l’avoir nullement altéré, le morceau de continuum prélevé. Henri GUITTON parle de « décomposition » et « recomposition » du temps en sciences. En science économique, à la différence de la physique classique, nous prélevons le continuum et nous le déformons, afin de saisir la production en discontinuités extrêmes : les quanta.

Le temps des mouvements économiques lui est donc spécifique, propre. « La connaissance précise des phénomènes économiques passe par l’approfondissement de la notion de temps, et la découverte des temps propres, base de la véritable dynamique. Le temps propre des variables économiques n’est plus un temps d’horloge, en ce sens qu’il est un temps interne et non une simple datation » (D. VITRY, op.cit., pp.114-115).

Pour conclure, distinguons clairement « temps de projet » et « temps quantique » : lorsque nous nous plaçons au sein même de l’acte de conception de tout produit (dans le cerveau humain), nous parlons de « temps de projet », le « temps quantique » se référant au « mouvement productif d’espace », lequel prend appui sur le travail humain, et plus précisément sur l’acte de conception. Autrement dit, le « temps quantique » est en quelque sorte une généralité – appliquée au mouvement économique – du « temps de projet » – appliqué à la partie « intellectuelle » du travail humain.

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HISTOIRE / LE TEMPS ET L’HISTOIRE par Renaud BUSENHARDT

« L’histoire est un grand présent, et pas seulement un passé« 

(ALAIN, Les aventures du cœur, HARTMANN).

L’histoire, c’est le temps raconté. Pourtant, l’historien évolue dans une temporalité qui est propre à son étude. Il conçoit le temps un peu différemment des autres ; il y voyage, il s’y projette, il en parle, il le fait parler. Paradoxalement, il a également tendance à s’en éloigner, parfois au risque de se retrouver si loin de ses bases, qu’il en perd sa légitimité.

 

L’HISTORIEN : AGENT SPATIO-TEMPOREL

Convenons d’une chose : pour les historiens, le temps historique se doit d’être divisé en périodes. Et ces laps de temps sont loin de se valoir tous, en durée au moins, puisqu’il serait iconoclaste et vexatoire de les soumettre à un classement qualitatif. Ce « découpage » du temps est intéressant car il révèle deux travers du temps historique : une terminologie fondée sur un chrono-centrisme et la dilatation du temps.

 

DE LA FIN AU DÉBUT DU TEMPS : DES PÉRIODES HISTORIQUES

 

En effet, penchons-nous un instant sur ces périodes si chères aux historiens, et arrêtons-nous aux termes utilisés pour les désigner.

Sans même parler de Préhistoire ou de Proto-histoire, de 600 avant J.C. à 476 après (Chute de Rome), on est dans l’histoire ancienne. De 476 à 1492, c’est l' »histoire médiévale ». Puis vient l' »histoire moderne » (1492-1789) suivie d’une période dite « contemporaine » (1789-1914). Enfin, même si l’on peut englober dans la période « contemporaine » les années 1914-1945, on a tendance à appeler ces trois décennies « histoire du temps présent ».

Arrêtons un instant cette pendule infernale, et amusons-nous des qualificatifs utilisés pour chaque tronçon de l’histoire. Ce qui remonte à 200 ans et plus est dite « moderne », et la Seconde Guerre Mondiale s’inscrit dans l' »histoire du temps présent » ! On pourrait penser qu’il n’y a là qu’une manie sémantique, une bataille de vocabulaire, une volonté de rapprocher, au moins par les termes choisis, ce qui est lointain. Mais l’enjeu est tout autre. L’histoire est censé expliquer le présent, et remonter dans le temps à partir d’un point de ce temps. Car l’historien, nous y reviendrons, ne peut se détacher de son temps propre, celui dans lequel il vit. Or, on a tendance à se situer à la fin de l’histoire. S’il faut un point de départ pour remonter les siècles, les historiens considèrent leur époque comme un aboutissement final, et figent le temps sur ce point. Dès lors, on a cette terminologie grotesque qui, par défaut, interdit de considérer l' »histoire future ». Par là, entendons qu’il est terriblement prétentieux de se croire à la fin de l’histoire. En effet, c’est refuser l’idée que le présent puisse devenir un passé. Il y a donc une réelle appropriation du temps par l’historien, et c’est là que se situe le piège du chrono-centrisme. Attention, toutefois : cette idée d’une « fin de l’histoire » n’est pas liée à la conception marxiste du temps historique, et qui voudrait que toute l’histoire ait un sens précis, celui du progrès humain. On aboutirait alors, avec l’avènement du communisme, à la fin de cette lente construction, à la fin de l’histoire. Il ne se trouve plus guère, de nos jours, d’allumés marxisants pour soutenir une telle conception.

 

DE LA DILATATION DU TEMPS

 

Autre travers révélé par le découpage historique, la dilatation apparente du temps. Plus on se rapproche de notre fin de siècle, plus le temps semble dense.

Jugez plutôt : on compte l’Ancienne et la Médiévale en siècles (voire en millénaires, puisque la Médiévale est réputée s’étendre sur près de mille ans, 1016 ans exactement), la Moderne ne couvre que 300 ans à peine, la Contemporaine 125 ans et l’histoire du temps présent quelques décennies. A cela, les raisons ne manquent pas. La principale étant un problème de sources, plus que d’unité. Il est évident que ces dates précises sont à prendre comme des repères. Au lendemain du 12 octobre 1492, la situation était rigoureusement identique à celle du 11 octobre : la (re)découverte du Nouveau Monde n’a pas changé en un éclair la face du monde connu. En fait, si le temps semble d’autant plus dense en se rapprochant de nous, c’est que l’historien a pris l’habitude de faire l’histoire avec tout. Il ne s’agit plus de s’arrêter sur de grands événements jugés révélateurs d’une période, mais de considérer que toute trace du passé est historique. Or, il est évident que plus la période est ancienne, moins nombreuses sont les sources en état d’être assimilées à une étude historique. Pour autant, la grande disproportion entre les périodes laisse perplexe. Y aurait-il des périodes plus riches en histoire que d’autres ? Certes pas, et sûrement y a-t-il encore un colossal pêché d’orgueil de la part des historiens. Prenons le cas de l’histoire médiévale ; la considérer dans son ensemble millénaire, c’est admettre une unité totale au sein de cette période, et c’est absurde. La scinder en plusieurs périodes, c’est sûrement plus honnête, mais c’est se retrouver devant le problème des sources insuffisantes. Cette « densification » apparente du temps n’est donc pas liée à la « richesse » historique de la période plus ou moins vaste, mais bien à la faculté technique des historiens de pouvoir l’étudier, toujours dans une optique dramatiquement assise sur un chrono-centrisme regrettable.

Toute la difficulté pour l’historien, est de ne pas anticiper. Il se doit, lorsqu’il plonge dans le temps passé (le temps « révolu » n’existe pas du fait que le passé a toujours une influence plus ou moins marquée sur le temps présent) de prendre garde au regard qu’il porte sur son étude. Dès lors, il doit s’interdire de juger avec les yeux d’un européen de la fin du XXème siècle, et doit se contenter d’analyser, d’expliquer, ce qui n’est déjà pas si mal. Voilà pour la théorie ; en pratique, les choses sont moins évidentes. L’historien, quoi qu’il fasse, ne peut prétendre à une étude objective du temps. D’abord parce que cette objectivité est un mythe, ensuite parce que l’historien, comme quiconque, est le produit de l’histoire. On ne regarde jamais une époque avec un œil naïf et pur. Qui oserait, aujourd’hui, parler du nazisme sans penser à le dénoncer ? Parce qu’il lui est impossible de faire autrement que de se transporter dans le temps avec son bagage idéologique, son jugement, l’historien ne peut prétendre à une étude objective. En principe, on s’accommode bien de ce décalage entre objectivité et impartialité. Les choses se compliquent lorsqu’on cherche à établir une vérité, qui par essence est toujours fuyante. C’est tout le problème posé par le procès PAPON : la justice, a contrario de l’histoire, ne veut pas se contenter d’une vérité approximative. En fait, l’histoire est devenue interrogative, et n’est plus apte à affirmer sur un ton sentencieux. C’est là, toutefois, un autre débat.

 

BIENVENUE DANS L’AUTRE DIMENSION

 

Nous l’avons vu, les historiens ont pris l’habitude de malmener le temps dans la conception que les « non-initiés » s’en font. Pour autant, on pourrait croire que l’essentiel est sauf si le temps reste ce long déroulement linéaire qu’on imagine.

Eh bien, non ! L’historien ne s’est pas contenté de distendre à loisir ce « fil maître du temps » historique. Désormais, sa boulimie de sources a fait s’étendre l’histoire à tous les domaines de la sociologie.

 

L’HISTOIRE POLYMORPHE

 

Parce que tout est devenu historique, les dates, les événements qui graduaient jusque-là la grande échelle du temps, ont perdu de leur importance. C’est bien ainsi, car trop longtemps on a considéré l’histoire comme une bande chronologique. L’essentiel du talent historique tenait dans la course aux renseignements chaque fois plus précis.

Depuis l’École des Annales, l’historien a appris à prendre ses distances avec la chronologie. Il est devenu archiviste et sociologue. Il s’intéresse alors à des sujets qui semblent fort peu historiques aux néophytes ; à ce titre, les thèmes des maîtrises et des thèses sont révélateurs (cf. ci-dessous).

L’histoire s’étudie désormais sans date. Bien que cette considération puisse paraître secondaire, voire ridicule aux yeux de l’historien pratiquant, elle reste significative d’une approche très détachée du temps.

Une étude trop exclusivement thématique de l’histoire débouche alors sur deux aspects liés l’un à l’autre de cette nouvelle science. D’abord, du fait qu’elle n’est plus cadencée par la chronologie, l’histoire s’étiole et se disperse. De fait, on en arrive à une multiplication des histoires. C’est la grande nouveauté de la science historique : dès lors que tout ce qui est passé est histoire, l’historien s’est approprié bien plus que l’écoulement du temps, il a fait sien le passé, dans son sens le plus général. On aboutit ainsi à une histoire polymorphe. Ses spécialités sont devenues infinies lorsqu’elle a accédé au statut de « science humaine » : on peut faire une histoire agricole, une histoire rurale, celle des procédés de construction, de la violence, des mouvements sociaux, des intellectuels, des femmes, une autre pour l’enseignement, les transports, etc. Chaque thème pouvant être abordé dans des cadres plus restreints encore que les périodes établies plus haut. Surtout si on combine ces études à des facteurs géographiques…

 

RÉCURRENCE ET CHRONO-CENTRISME

 

On peut donc désormais être historien sans jamais s’appuyer sur le temps. D’aucun diraient que ce n’est plus de l’histoire, mais de l’économie maquillée. il est vrai qu’à force de vouloir s’y fondre, l’historien n’a plus de prise sur le temps. C’est une chimie connue : les velléités d’ubiquité débouchent souvent sur la dissolution du velléitaire lui-même. Voilà qui pose question, et fort heureusement, il ne nous appartient pas d’y répondre ici.

Enfin, considérons le plus beau tour de force de la science historique moderne : détachée de la temporalité (dans le sens du temps « chronologique »), elle est parvenue à s’inclure elle-même dans son approche foisonnante du temps. Il s’agit dès lors de l’histoire de l’histoire : l’historiographie. Quelle merveille ! Voilà un vaste sujet d’étude en plus, et de surcroît le moyen de se dégager de legs indésirables. Car à devenir une science, on endosse toujours les hérésies des précurseurs. L’historiographie va permettre de les réfuter, voire de les railler.

Et la boucle est définitivement bouclée : on retombe sur le chrono-centrisme, puisque l’historien, en même temps qu’il considère sa propre période comme un point de départ incontestable, aura tendance à se situer à l’aboutissement de sa science… A moins qu’il ne s’agisse plus que d’une doctrine ?

Petits exemples de sujets de thèses parmi les plus « amusants » : La construction du canal du Nivernais – 1790-1850, Les possessions du paysan berrichon en 1613, La culture de la vigne charolaise au XIXème siècle, Les séances du Conseil municipal d’Auxonne de 1823 à 1848, La culture du chanvre dans les campagnes de la Marne : une agriculture de misère, Les tentatives physiocrates dans la montagne beaunoise… Cerise sur la tarte à la crème, on annonce prochainement une histoire de la note de bas de page ! C’est authentique…

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MUSICOLOGIE / TEMPS MESURE ET TEMPS MUSICAL par Joëlle-Elmyre DOUSSOT

« Le tic-tac des horloges, on dirait des souris qui grignotent le temps« 

(A. ALLAIS, Le Chat Noir, La Table Ronde).

 

Depuis des millénaires, la musique a ponctué, pour l’homme, le retour des éléments naturels (saisons, années, lunaisons), tout comme elle a célébré les moments les plus importants de la vie (naissances, mariages, enterrements) ou publiques (victoires, couronnements, etc.). Par tradition, les musiques solennelles tendent à être plus lentes, les musiques festives plus rapides, les marches militaires plus cadencées. Cependant, les tempi utilisés varient d’un peuple à l’autre, d’une époque à l’autre, et, jusqu’à l’invention des horloges, l’on n’avait aucun moyen réel, scientifique, de procéder à des comparaisons objectives entre présent et passé.

En l’absence de système précis d’écriture musicale capable de fixer les mouvements et tempi, ces derniers étaient transmis oralement de maître à disciple, avec toutes les variantes que cela suppose de génération en génération.

La mesure du temps répond à des besoins très différents, faisant appel à des techniques appropriées. Toutes les grandes civilisations – égyptienne, précolombienne, chinoise, indienne… – ont rapidement accumulé des connaissances très précises sur les phénomènes astronomiques, en partie pour des nécessités religieuses ou astrologiques, et ont établi des calendriers très complets, mais ne présentant aucune utilité pour l’exécution musicale proprement dite.

Le cadran solaire et la clepsydre, seules horloges existant avant le XIVéme siècle, atteignent une assez grande précision, mais sont aussi inutilisables par les musiciens.

Cela ne veut pas dire, d’ailleurs, que les rythmes réguliers ne sont pas connus mais, même dans des sonneries de cloches, les battements successifs sont rarement d’une parfaite égalité.

 

DE LA DISCONTINUITÉ DU TEMPS COMME SYMBOLE SOCIAL Au XIVéme siècle, l’invention des horloges mécaniques entraîne une modification de la perception du temps qui, peu à peu, va se traduire en musique. Auparavant, l’on mesurait l’écoulement du temps de façon continue ; maintenant, une conception nouvelle et originale apparait : les horloges mécaniques établissent des micro-événements successifs, parfaitement identiques et reproductibles, qu’il suffit ensuite de compter pour mesurer l’écoulement du temps : c’est ce tic tac que l’on retrouve aussi bien dans les premières horloges médiévales que dans les montres mécaniques les plus modernes. Le temps est désormais coupé en tranches, dépouillé de sa parfaite continuité antérieure.

Les premiers mécanismes horlogers semblent avoir été inventés vers la fin du XlIIéme ou au début du XIVéme siècle, non pour donner l’heure, mais pour fournir une sonnerie au bout d’un laps de temps donné et, plus précisément dans les monastères, pour annoncer les prières nocturnes. Très vite, on adjoignit un cadran à ces sonneries. Des horloges de grande taille furent placées dans les clochers ou les beffrois, visibles de l’ensemble de la population. L’on conserva l’habitude d’annoncer les heures et les trompettes furent remplacées par des mélodies notées sur les cylindres de carillons automatiques, pour bien faire entendre l’heure à toute la cité, synchroniser les actions humaines et rappeler que le temps est propriété, sinon de Dieu, du moins de l’Église ou du pouvoir.

Les villes qui possédaient une horloge étaient fières et la considéraient plus comme un signe extérieur de richesse et de modernité que comme un instrument de précision. L’on para les horloges d’un luxe inouï : nombreux détails astronomiques, automates (dont les jaquemarts qui frappent sur les timbres), musique (carillon, orgue) déclenchée à certaines heures. Si l’ensemble était très spectaculaire, la qualité musicale restait assez sommaire. Quant au mécanisme enfermé dans sa tour et invisible, le tic tac inaudible, il n’eut sans doute aucune influence sur les compositions musicales de l’époque.

C’est au XVléme siècle que la perception du temps va changer insidieusement, avec la miniaturisation des mécanismes horlogers, qui permettent de posséder une horloge à la maison ou une montre sur soi, du moins pour les « gens de qualité ». Tous ces instruments émettent un tic tac obsédant, qui n’en finit pas de nous influencer et qui se fait entendre, nuit et jour, chez les gens aisés au moins. Or, c’est dans cette catégorie sociale que s’élabore la musique savante. Il est difficile de dire si ce tic tac a eu une quelconque influence, consciente ou inconsciente, sur les compositions musicales de l’époque, mais la question mérite d’être posée, surtout en cette fin de siècle qui voit revivre cette musique dite « ancienne » dont les interprètes essaient d’en restituer les couleurs les plus exactes qu’il soit possible. Curieusement d’ailleurs, les premières barres annonçant les barres de mesure. apparaissent dans les tablatures dès le XVéme siècle, mais il ne s’agit alors que de points de repère, non de divisions rigoureuses de tempo, comme ce sera le cas à partir du XVIIéme siècle, époque où horloges et montres gagneront en précision. Cependant, la plupart des montres ne possédant pas encore d’aiguille des minutes, ni, a fortiori, des secondes, il n’est pas encore question de mesurer avec exactitude ou de comparer la durée d’exécution des œuvres musicales selon les circonstances ou les interprètes.

 

DU TEMPS DISCONTINU AU TEMPO MUSICAL 

La véritable révolution technologique est réalisée en 1675, quand Christian HUYGENS introduit dans les horloges – désormais appelées pendules – le pendule de GALILÉE, aux oscillations isochrones, puis applique aux organes régulant le fonctionnement des montres le ressort spiral. Brusquement, horloges et montres deviennent précises à une ou deux minutes près par jour et l’aiguille des secondes, jusque-là réservée aux astronomes, se généralise, de même que le port de la montre dans les classes moyennes, auxquelles appartiennent grand nombre de musiciens. Le citadin devient un être pressé, qui n’a plus de temps à perdre : la musique devra en tenir compte. C’est aussi le temps des premiers concerts publics payants, d’une durée limitée.

Tout un chacun pouvant chronométrer la durée d’un morceau de musique, l’on commence à établir des comparaisons entre les tempi choisis par divers interprètes et à se demander à quelle vitesse exécuter les œuvres du passé, en particulier celles du célèbre LULLY. Ces recherches aboutiront à l’invention du métronome par Jan Diederich Nicolaus WINKEL, dont s’emparera frauduleusement au XIXéme siècle Johann Nepomuk MAELZEL. Quelques musiciens préfèrent traiter ce sujet avec humour, comme COUPERIN (Le Réveil Matin), ou HA YDN, avec sa symphonie 101, dite L’Horloge. HAYDN fut d’ailleurs un des compositeurs les plus prolixes en mélodies pour horloges et flûtes.

Enfin, il faut souligner l’importance des instruments mécaniques pour la connaissance actuelle des tempi utilisés à l’époque baroque. En effet, si les mécanismes d’entraînement ont parfois pu être modifiés au cours de restaurations successives, les textes d’époque, en particulier ceux du Père ENGRAMELLE, nous indiquent avec précision à quel rythme et dans quel laps de temps il faut, par exemple, tourner la manivelle des orgues à cylindres. Sa notation est d’une précision exceptionnelle, prenant en compte jusqu’aux plus petits détails entrant dans l’interprétation d’un air, fixant ainsi ce qui était du domaine du goût et de l’improvisation. Les « effets » (notes tenues et ornements), s’ils sont susceptibles d’exécution, peuvent également être indiqués par des caractères distinctifs et être rendus par des instruments à cylindres « bien faits ». L’on ne peut que déplorer avec lui, pour l’histoire de la musique, que les grands musiciens n’aient pu préciser le mouvement à donner à leurs compositions en se servant de cette notation des cylindres. Ceux-ci, et plus tard les cartons perforés, resteront les seuls supports d’enregistrement musical, jusqu’à l’invention du phonographe par Charles CROS et Thomas EDISON.

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AUDIOVISUEL / « CONTACTS » OU LE TEMPO DE LA PRISE DE VUE par Aurélio SAVINI

L’image photographique a été pendant longtemps la chasse gardée des sémiologues, fiers de décrypter toutes les images, en particulier les « images fixes », en termes de code, d’indices… C’était l’âge d’or du « punctum » (pour le spectateur, le « point sensible » d’une photo) de BARTHES à qui le photographe new-yorkais William KLEIN rétorquait « Et mon punctum à moi, alors ?« . C’est justement lui qui est à l’origine de la série documentaire la plus pédagogique sur la photographie : Contacts, des courts-métrages qui décrivent la chronologie de la prise de vue, tous ces instants avant et après « la » photo…

C’était au temps de « la Sept sur la Trois », l’époque d’une programmation audacieuse qui venait bousculer les samedis après-midi bucoliques de la chaîne des régions, qui s’est bien rattrapée depuis. Par ailleurs, ces petits films de 13 minutes, diffusés par deux, avaient l’avantage de remplir les fins de cassettes, cette hantise du magnétophile. Pour le premier épisode de ce voyage au cœur du temps concret de la prise de vue, c’est William KLEIN, l’initiateur de la série, qui justifie le principe de chaque épisode, à savoir, demander à un photographe de commenter ses planches-contacts, c’est-à-dire les petits tirages de négatifs – toutes les vues d’un film – réalisés par contact sur une même feuille de papier sensible, permettant ensuite de sélectionner les images à agrandir : «  »Une feuille de contacts. Une bobine de 36 poses. 6 bandes de 6 photos, les photos prises l’une après l’autre. On les lit de gauche à droite, comme un texte. C’est le journal d’un photographe, ce qu’il voit à travers le viseur, son hésitation, ses ratages, son choix. Il choisit un moment, un cadrage. Il s’acharne, il s’arrête. On voit rarement les contacts d’un photographe, on ne voit que la photo choisie, on ne voit pas l’avant et l’après. Une photo prise au 1/125ème de seconde. Qu’est-ce qu’on connaît du travail photographe ? Une centaine de photos ? Peut-être 125 ? En tout, ça fait 1 seconde. Peut-être 250 ? Ce serait déjà une oeuvre conséquente et ça ferait 2 secondes. La vie d’un photographe, même d’un grand photographe comme on dit : 2 secondes. Bon… Les contacts : on voit l’avant et l’après. Pourquoi on fait telle photo plutôt qu’une autre et ensuite pourquoi on choisit telle photo plutôt qu’une autre ?« . On se retrouve donc à la place du photographe, pendant sa séance de prise de vue. En effet, à la différence d’une photo isolée, dans une planche-contact, on épouse plus facilement le point de vue du photographe. Par contre, la voix introduit plus ou moins d’intimité, de distance, d’ironie, selon qu’elle colle aux images comme une voix de commentaire ou qu’elle est mixée légèrement en retrait comme une voix hors-champ, « à côté » du support visualisé. Elle n’est pas perçue comme simple explication, mais plutôt comme une invitation à compléter notre première impression, le fait que l’on ne voit jamais le visage de l’auteur permettant de se concentrer sur les photographies.

Mais la série ne se contente pas de plaquer un commentaire sur des images. Un vrai travail de cadrage et de montage est à l’œuvre, qui peut varier selon le type de commentaire et des réalisateurs, dont les plus souvent sollicités sont : Sylvain ROUMETTE, Alain TAÏEB et Jean-Pierre KRIEF. Parfois, les photographes sont eux-mêmes crédités de la réalisation (R. DEPARDON, E. ERWITT, S. MOON). On peut dire d’ailleurs que le plaisir du spectateur vient beaucoup des techniques utilisées au banc-titre : variation de la vitesse de défilement horizontale, recadrage, zoom, fondu enchaîné, pivotement de la planche, effet de pages tournées, pulsation sonore instrumentale sans commentaire… jusqu’à l’arrêt sur les traits rouges de la photo élue.

UNE NOUVELLE APPROCHE DE L’ACTE PHOTOGRAPHIQUE

Idée simple, exercice difficile : a priori on pense que cela va démythifier la photographie, l’idéologie du coup d’oeil et du chasseur d’images, et révéler quelques petits secrets de fabrication. Le résultat s’avère un peu plus compliqué. Le travail de la vingtaine de photographes « contactés » (la production est toujours en cours) permet, à chaque fois, de nous présenter différentes « manières » (l’effet « série ») d’approcher un sujet, comme autant d’actes répétitifs, lents ou rapides, hésitants ou au contraire maîtrisés, loin des déclarations solennelles sur la nature de la photographie. En tout cas, et c’est le grand mérite de cette série, on sent les moments où le « point de vue » (expression chère à NIEPCE) du photographe engage en même temps un contact, précisément, et un auteur. C’est « le phénomène photographique » que définira Sebastiao SALGADO : « On se met dans la tête qu’on va faire une histoire. On s’intègre avec les gens qu’on va photographier, mais ce qui m’intéresse le plus ce n’est pas de définir les images que je trouve les plus fortes dans la planche-contact, ce qui est intéressant (…) c’est le phénomène lui-même, c’est l’acceptation des gens qu’on va photographier« .

Le contact, la manière de se présenter devant le sujet, détermine déjà le style et la philosophie du regard de l’individu photographe. Contacts ou le tempo de la prise de vue, c’est-à-dire le rythme de déroulement d’une action. Et si cela définissait une nouvelle approche de l’acte photographique ?

Dépassant les analyses d’images en termes de production / réception, il s’agirait, le temps d’un regard sur des planches-contacts, d’imaginer la démarche singulière du photographe au sein d’une situation a priori toujours confuse. D’ailleurs, les termes suggérant le tâtonnement, la recherche incertaine, reviennent souvent dans les commentaires :

« Pour l’instant, il n’y a pas encore d’image… avant il faut… il faut chercher avant l’image la raison, la nécessité à faire de telles images » (R. DEPARDON).

« On sent qu’il y a là une image… c’est-à-dire qu’on est dans le phénomène, mais dans les lignes basses du phénomène, alors on tourne autour (…) Je sais que cette image est là, il faut la trouver ! » (S. SALGADO).

« C’était pas mauvais, mais encore très confus (…) Avant il y a eu des essais malheureux, là c’est encore très confus (…) C’est très confus, ils sont encore mélangés à la foule (…) On commence à faire des scènes de rues qui ne tiennent pas, qui ne sont pas bien construites ou le décor n’est pas bon » (R. DOISNEAU)

« Les enfants sont venus, ça se mêle, là j’ai dû monter sur des chaises, là l’appareil n’a pas très bien marché » (E. BOUBAT).

« C’est un même endroit qui est représenté, mais l’angle de prise de vue et le cadre sont différents, ici c’est encore très confus, on montre trop de choses » (T. RUFF).

De manière simple et lumineuse, ces photographes nous répètent que le réel n’existe pas, qu’il s’agit toujours de construire une relation entre un œil et un sujet : il ne s’agit pas de prélever un hypothétique réel au sein d’un flux temporel, comme le croit le Journal Télévisé, mais d’une rencontre qu’il vaut mieux avouer, avec ses atermoiements, ses ruses, ses réussites, ses échecs aussi. C’est peut-être ce qui fait qu’il peut exister en photographie comme au cinéma une « politique des auteurs », lesquels d’ailleurs s’affranchissent parfois de la règle du jeu pour faire de cet exercice un véritable court-métrage souvent en forme de journal intime ou d’autofiction. C’est le cas notamment, avec des styles très différents, pour R. DEPARDON, D. MICHALS, S. CALLE, S. MOON. De toute façon, la mise en scène – l’organisation du point de vue sur une situation – n’est jamais très loin.

AU-DELÀ DE L’IMAGE UNIQUE, LE TEMPS D’UNE ŒUVRE

Ainsi, plutôt que de dévoiler des images symboles, Raymond DEPARDON réalise un véritable film, une sorte de bloc-notes, composé à partir des bandes de la planche-contact pour en déduire un montage narratif, presque cinématographique. Exemple unique dans la série (avec aussi, par défaut, KOUDELKA) d’un grain de voix, d’une vitesse d’élocution qui chuchote au spectateur quelques confidences, contrôlées cependant puisqu’elles se font à partir d’un texte très écrit, tant on perçoit le souffle de la lecture ou même quelques petites erreurs de prononciation, non enregistrées.
Normal, dans ses longs métrages documentaires, il n’y a jamais de commentaire. Pourtant, il y a aussi du cinéma muet dans ces images fixes d’aliénés dans les couloirs et les chambres de San Clemente, notamment à travers une décomposition du mouvement d’approche, cette « quête de l’angle« , ces étapes, ces positions, ces distances du regard, à cinq ou dix mètres. Un regard nomade, qui n’ose pas plonger dans le monde comme W. KLEIN, mais qui reste en léger retrait tout en étant toujours visible, un regard en attente. « pour l’instant, il n’y a pas encore d’images, tout va naître, plus tard je reprendrai cette déambulation« . Attendre, « temporiser », un peu absent notre photographe : « Revenir, attendre, boire un café… pas assez heureux cet après-midi pour marcher avec mes amis… Je vais repartir, revenir… Je pense à Paris, il n’y a pas d’itinéraire pour faire une bonne photo« . Les images justes ne s’obtiennent qu’en faisant un détour. Comme s’il fallait, un moment, détourner son regard, pour mieux revenir affronter un autre regard, c’est-à-dire accepter la condition de « photographe regardé« .

 

 

 

Pour Joseph KOUDELKA, l’attente semble au contraire commencer après la prise de vue et pas forcément à partir de la planche-contact : « Je travaille surtout sur des petits tirages. Je regarde souvent et longtemps. Je les mets sur le mur. Je les compare pour être sûr de mon choix« . Le travail de l’œil continue comme un deuxième regard sur le sujet, qui redoublerait le moment de la prise de vue, à contre-temps : « Cette paradoxale organisation du temps ; la photographie considérée comme une activité saisonnière : la belle saison pour la moisson, l’engrangement qui dure un hiver, les planches de contacts comme un grenier et ces petits tirages, par milliers, qu’il tourne et qu’il retourne, qu’il annote et qu’il associe« , confie son ami éditeur robert DELPIRE à qui KOUDELKA décide de laisser la parole. L’œuvre de Sebastiao SALGADO s’inscrit elle aussi dans la durée. L’ancien militant tiers-mondiste, économiste de formation, devenu un grand maniériste du photo-reportage, conçoit ses projets comme une odyssée thématique spatio-temporelle. Son activité se déploie par des comparaisons géographiques pendant 5 ou 6 ans, sur un seul sujet ; ainsi peut-on voir dans ce numéro de Contacts des images des mines d’or du Brésil, qui n’atteignent cependant leur véritable valeur documentaire que replacées dans son ouvrage ou son exposition La main de l’homme (plus simplement Workers en anglais) où « ces photographies racontent l’histoire d’une époque. Ces images offrent une sorte d’archéologie visuelle d’une ère que l’Histoire connaît sous le nom de Révolution industrielle, une époque où hommes et femmes, par leur travail, tenaient entre leurs mains l’axe central du monde. Les concepts de production et d’efficacité sont en train de changer et avec eux la nature du travail » (Sebastiao SALGADO et Eric NEPOMUCENO, La main de l’homme, La Martinière / Plon, 1993). Néanmoins, cet épisode de Contacts permet à SALGADO de faire du temps un paramètre décisif et instable du choix de l’image à publier : « A une époque de la vie, on choisit une image, à une autre époque on en choisit d’autres, il faut savoir pourquoi !« .

Il respecte également la règle du jeu en offrant au spectateur un morceau de bravoure dans la description virtuose de sa démarche (en précisant bien le numéro de chaque photo, ce qui nous permet de suivre effectivement la chronologie de la prise de vue) en termes d’intégration à une histoire, de travail autour du sujet et de sa décision de changer d’angle juste à temps : « C’est au moment de la sécheresse au Nord-Est du Brésil. Il y a un enterrement. Je demande l’autorisation de photographier, j’essaie de photographier en m’insérant dans l’histoire. J’ai une image que j’aime beaucoup, c’est l’image 13A, mais au moment où j’ai réalisé ces images, j’ai vu des gens qui montaient sur les murs pour assister à l’enterrement d’un peu plus haut. Je fais encore quelques images, le temps de me convaincre que la situation ici était finie, je découvre qu’il y avait des choses très fortes qui se passaient au fond et il y a une image qui me plaît vraiment beaucoup, c’est l’image 21A, c’est l’image la plus forte dans toute cette petite histoire, donc je continue à travailler, au point que j’ai abandonner le cimetière, j’ai continué à photographier, jusqu’à ce qu’on arrive à la photo 8A, c’est l’homme qui travaille et qui ne voit pas les personnes à l’intérieur. Pour moi, il y a deux mondes : le monde du travail et quelqu’un qui est lié avec la mort et qui représente le spectre de la mort« .

La mort, Duane MICHALS décide de la mettre en scène comme une expérience visuelle à la David LYNCH. Jouant avec la surface du support, son apparition suivie d’un double effacement fait l’objet d’une séquence, sorte de suite de photogrammes plutôt que planche-contact traditionnelle. Une histoire courte, en somme. Et raconter une histoire, travailler la fiction de la photographie est, pour Duane MICHALS, aussi important que de partir de la « réalité » : « Pour moi, la réalité ce n’est pas simplement ce qu’on peut voir dans la rue, c’est toute mon expérience de la vie, ce sont mes émotions, mes peurs, mes rêves et ça c’est bien plus réel que tout ce qu’on photographie d’habitude« .

PAROLES DE PHOTOGRAPHES

Mario GIACOMELLI :

« Moi, sur une planche-contact je n’y vois rien !« .

« Ces images n’expriment rien de ce que j’ai vu« .

« A Scanno, la beauté naissait du temps, un temps comme suspendu, qui n’avait jamais passé, qui n’aurait jamais rien changé« .

William KLEIN :

« New York 1954. La vitrine d’un bar, un type vient me voir, je lui dis : bouge-pas ! Une photo… il est là, gravé pour l’éternité dans son univers typographique… puis il en fait un peu plus, c’est autre chose« .

Robert DOISNEAU :

« Anita. La Boule rouge, rue de Lappe. J’ai bien fait d’attendre et d’avoir l’audace – Vous permettez que… – Oui« .

Eliott ERWITT :

« La gare de Budapest en 1964. Si l’on observe l’horloge de la gare, la prise de vue n’a duré que 10 minutes. Je pense que n’importe quel orang-outan bien entraîné avec un grand angle aurait fait une photo correcte de ce moment-là. Pourtant, il y a des règles en photo… Avant toute chose il faut qu’une photo soit bonne… Il y a beaucoup de moments intenses sur cette planche, mais il n’y a qu’une photo qui combine à la fois l’émotion et une bonne composition« .

Henri CARTIER-BRESSON :

« Je ne cherche pas à faire « la » grande photo… Il faut être disponible et sauter dessus, être là, ne pas réfléchir, s’oublier, ne pas vouloir, mais le flair, le pifomètre, le compas dans l’œil, y’a pas de secret. Ça ne va pas plus loin que ça« .

Duane MICHALS :

« On se rend compte que la vérité a toujours été démentie par la photo suivante« .

Edouard BOUBAT :

« Et puis j’ai dû arriver vers Brooklyn où j’ai vu cette jeune fille qui regardait la mer, qui regardait l’infini… Le photographe a toujours un œil sur l’infini« .

Don Mc CULLIN :

« Je ne me fie pas trop aux planches-contacts parce que les contacts c’est très bien pour les rédacteurs en chef mais moi j’ai toujours voulu garder le contrôle de mon travail. A la guerre ou ailleurs, lorsque je prends des photos, je sais très bien celles qui brûlent dans ma mémoire. Celle qui est la bonne. Un photographe sent cela« .

Raymond DEPARDON :

« J’aimais photographier les gens contre les murs« .

« La douleur c’est le cadre. La lumière c’est le bonheur« .

Sophie CALLE :

« Dans beaucoup de mes projets, je ne prends même plus de photos« .

Eugene RICHARDS :

« La petite fille se tenait là debout et j’ai cherché à mêler la beauté de cette enfant et le labeur de sa grand-mère« .

La série Contacts nous amène à dépasser les débats issus des principales pensées théoriques sur la photographie (BARTHES, BENJAMIN…) en nous engageant – spectateurs et photographes – à une lecture active du processus photographique.

Ces courts-métrages permettent aussi de rappeler l’extrême singularité du geste du photographe derrière le caractère automatique de la machine. Vilém FLUSSER (Pour une philosophie de la photographie, Circé, 1993) verra même dans ce couple « singularité / automaticité » les prémisses d’une réponse stimulante au monde moderne qui nous entoure : « Partout, nous voyons des appareils de toute sorte s’apprêter à programmer notre vie selon une automaticité obstinée… Les photographes sont d’ores et déjà, à petite échelle, les hommes du futur qui sera celui des appareils. Leurs gestes sont programmés par l’appareil photo… Toutefois cela ne les empêche pas de tenir leur activité pour tout sauf absurde, et de penser agir librement. La tâche de la philosophie de la photographie est d’interroger les photographes sur la liberté, d’examiner au plus près leur pratique en quête de liberté« . Ainsi, même si elles ont souvent été qualifiées d' »archéropoïetes » (obtenues sans l’intervention de la main de l’homme) et vite annexées par le slogan commercial de Kodak en 1888 « Appuyez sur le bouton, nous ferons le reste« , les images photographiques n’en demeurent pas moins décision et trace d’un regard créateur, qui appartient aussi au corps de l’homme. La série Contacts démontre que le simple geste du déclenchement s’avère le produit d’un ensemble de paramètres plutôt qu’un simple automatisme. En effet, le tempo d’une photographie résulte de la rencontre entre : un photographe, une intention, une visée ; une machine ; des conditions de prise de vue (on ne photographie pas comme on pense) ; et un morceau de photographiable. De là sort la prise de vue qui est aussi une prise de temps, d’un certain temps, en un certain temps : « Le déclenchement crée une coupure dans la durée… Mais ce moment coïncide, plus encore que celui du cadrage, avec une intense participation émotive au monde. La décision de la capture de l’image nécessite que le photographe se sente à la fois « pris » dans le monde et capable d’en « prendre » l’image« , insiste Serge TISSERON (Le mystère de la chambre claire, photographie et inconscient, Les Belles Lettres / Archimbaud, 1996), dans un ouvrage qui renouvelle l’analyse de la photographie, en se démarquant de BARTHES. C’est bien cette tension du regard entre un photographe et son sujet que la série Contacts nous invite à ressentir.

Remerciements pour leur collaboration à : Elisabeth PUJOL et Marie-Pierre MAGAUD du Centre National de la Photographie, Jean-Pierre KRIEF de KS Visions, Corinne PLANCHAIS de Riff Production.

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LITTERATURE / LE TEMPS, C’EST L’HOMME ! par Anne BERTONI

« Le temps ne se mesure pas lui-même. Il suffit de regarder un cercle et la chose devient évidente« 

(F. HERBERT, Leto II, Dune, La maison des mères).

 

« Manquer de temps » ; « ne pas avoir le temps » ; « dans le temps » ; autant d’expressions qui marquent une soumission à la structure élaborée. Si les Grecs ont conçu un jour le temps comme une occasion de rencontre, un moment privilégié avec les dieux, il est devenu le grand absent du monde moderne, celui après lequel on court, une véritable chimère… Existe-t-il vraiment ?

Vaste question si on l’envisage du point de vue philosophique, et corrélativement, littéraire ; comment évoquer un concept froid, sans teneur aucune, dès qu’on le dissocie de la mémoire humaine ? S’agit-il du temps mythique, historique, réel ? La mise en question de ces trois notions aurait de quoi faire sourire si elle ne régissait une partie de la culture mondiale ; quelle est donc cette prétention humaine selon laquelle il faudrait maîtriser ce que l’on ne conçoit pas forcément ?

 LE TRAVAIL DE MÉMOIRE Une des particularités de l’homme est justement sa mémoire. Elle peut constituer un vaste réceptacle de situations, un édifiant témoignage de comportements de communautés à travers les âges. Elle survit ainsi à l’esprit par la tradition de communication, la parole, le livre…

Alors, l’homme est l’acteur principal du temps, bien que les causes et conséquences événementielles lui soient inconnues sur l’instant, ce qui le distingue du maître : le temps peut donc être d’abord une succession de clichés mis en mémoire dans la gigantesque banque de données humaine.

Sans doute est-ce pour cela que l’expérience beatnik, considérée historiquement, dérangea autant et en fut rapidement réduite à une anecdote de gens névrosés et drogués qu’on imagine être nés dans les années soixante.

 LE TEMPS DE L’EXPÉRIENCE En réalité, les compagnons de KEROUAC et Sur la route furent les vétérans de la Seconde Guerre Mondiale. On peut aujourd’hui supposer de façon sérieuse que ce qui mena ces hommes sur les chemins de l’aventure fut avant tout la soif d’une identité volée au cours d’événements face auxquels l’homme vivant l’horreur – et l’indicible – perdit toute notion de maîtrise : il ne savait plus rien, s’étant rendu compte qu’il était capable de tout.

Ne faut-il pas lire, dans ces longs voyages, une nécessité de novices dans l’initiation, la volonté de dépouillement total, jusqu’à la naissance d’un homme neuf, défait des illusions et revenu à ses véritables racines ? En ce sens, c’est la quête, certes souvent désespérée, d’un espace-temps qui motive GINSBERG, BURROUGHS, Tom WOLF et la kyrielle d’artistes qui les suivit ; c’est-à-dire de repères qui fondent l’homme comme partie intégrante d’un monde naturel d’abord, ni au-dessus, ni en-deçà. Mais en parfaite synergie.

Easy Rider, entre autres, illustre d’un point de vue cinématographique cette idée. Robert DE NIRO, dans Taxi Driver, incarne la résurgence de ce motif humain destructuré, quant à son milieu social et sa personnalité profonde.

Osons ! Les mélodies électriques de HENDRIX et un de ses groupes, The Experience, n’ont-elles pas renvoyé Jim MORRISON et quelques autres vers les Voyelles rimbaldiennes ?

L’histoire n’est plus, dès lors, envisagée comme procédant d’un début et d’une fin (ce que l’on peut nommer la conception « horizontale » du temps), mais elle évacue les distances entre l’être humain et ce qui le fonde. Les Correspondances baudelairiennes, et bien évidemment PLATON, évoquent-ils rien d’autre que cette harmonie entre le visible et l’abstrait, le temps réel et mythique s’unissant en une identité complexe, mais homogène (conception « verticale ») ?

De ce point de vue, le statut culturel et religieux de l’homme change : il s’agit dès lors d’être un élément constitutif, participant, l’attente s’évaporant comme un mauvais rêve. Le meilleur peut être présent, il dissipe les angoisses des soldats du Rivage des Syrtes ou du Désert des Tartares. En valorisant l’expérience de la mémoire, le fantasme n’est plus une douleur engendrée par l’absence, mais il atteint au merveilleux, à ce que peut créer l’esprit dans la mesure de ses limites.

Dans les années soixante-dix et quatre-vingt, la science fiction, l’Héroïc Fantasy, sont des genres en plein essor. HERBERT, TOLKIEN, SPIELBERG, LUCAS, pour le cinéma osent enfin assumer la création d’épopées défiant les notions temporelles connues, tout en y mêlant le fruit de leurs lectures, de leurs pensées, de leurs perceptions oniriques. Car si quelques essais ont été faits précédemment (La machine à explorer le temps de WELLS, La quête onirique de Kadath l’inconnue de LOVECRAFT), la répercussion sur un large public reste douteuse. Bien souvent, les auteurs catégorisés « marginaux » n’accèdent pas à l’étude théorique ou simplement approfondie de leur entreprise.

 

LE TEMPS DE L’ILLUSION 

Certes, on ne peut nier que cette expérience de réunification des différents concepts du temps ait été vouée à un échec partiel dans cette seconde moitié de siècle, parfois même auparavant (Les plaintes d’un Icare chez BAUDELAIRE témoignent de l’incapacité à rejoindre l’Absolu). Le besoin de racines chanté par Bob MARLEY est trop rapidement devenu un commerce et la caricature de ce que ce mouvement souhaitait être. L’espace du lien entre les hommes et les dieux, l’espace rituel, est souvent devenu le lieu de consommation de substances diverses et variées qui ne reflétaient effectivement qu’une parodie de ce qu’avaient pu être et sont encore, dans certains coins reculés du Mexique par exemple, les moments du sacrifice, c’est-à-dire, littéralement, où l’on « fait le sacré », et par extension, de communion avec les principes fondateurs. La distance est grande entre l’écriture de KEROUAC et les restes surannés de communautés imitant un faux rassemblement autour d’un faux partage.

Aujourd’hui peut-être, les travellers anglo-saxons, sillonnant le Royaume-Uni avec leurs caravanes et leur musique, sont-ils les nouveaux bastions d’une génération refusant le temps comme marque univoque de la productivité humaine… En cela, loin des ravers sophistiqués, se rapprochent-ils sans doute de leurs ainés, lassés par une société de consommation mensongère, qui ne propose qu’une posologie de secours à leur malaise.

« Man, I’m beat » est malheureusement le slogan de deux époques séparées par des décennies, mais souvent réunies en une même impuissance.

Il ne s’agit pas ici de fomenter un brûlot anti-progressiste, à l’encontre de l’ère industrielle. Ce qui arrive, cette fameuse fuite du temps, n’est pas la cause des machines, mais bien celle de certains hommes convaincus qu’on peut dissocier l’identité humaine, ainsi que la culture dont elle est porteuse, comme on dissèque un moteur de voiture. Or, « je » est à la fois le conteur, l’historien et l’homme à l’expérience unique. Il n’existe en fait aucun spécialiste de chacune de ces trois parties, simplement des êtres qui développent davantage telle ou telle notion du temps en eux.

 

RECONNAISSANCE D’UN STATUT DU TEMPS 

En revanche, si la pérennité d’une telle démarche semble encore douteuse, le travail effectué du point de vue philosophique sur le temps est incontournable. BACHELARD est sans aucun doute celui par qui le joyeux désordre (apparent) du rêve est arrivé. Enfin ! et de manière scientifique, il est permis de penser que l’activité onirique ne se situe pas dans l’infériorité à la vie sociale, mais bien comme un réseau fournissant les bases de son identité, à travers le travail de son inconscient : c’est dire si l’on ne peut se contenter de l’apparence pour affirmer que l’on connaît quelqu’un.

Alors, la notion « horizontale » du temps est pour le moins, une fois encore, renvoyée aux calendes grecques. Le temps humain n’est donc pas seulement ce que l’on montre, le visible; il existe également en profondeur, sans les normes qu’on lui impose dans sa partie émergée. Où, ailleurs qu’en reve, est.il permis à l’homme de voler dans les airs, sans considération pour les distances parcourues, quelles qu’elles soient, avec son corps comme seul véhicule ? D’où viennent les personnages fabuleux qui fondent les mythologies ?

Chez les Celtes, il n’existait aucune distance entre les dieux et leurs fidèles, chacun d’entre eux incarnant une divinité, celle-ci pouvant s’exprimer à tout moment. Du coup, la métaphysique ne revêtait pas ce statut de tabou qu’elle recèle souvent aujourd’hui, la communion étant d’abord duelle puis collective. La conception religieuse n’étant pas installée dans la rédemption, le temps se vivait immédiatement, dans sa totalité (réelle, historique, mythique). Mais l’homme moderne a perdu les clefs d’un des symboles de ces temps révolus: Stonehenge, bien-sûr… Aujourd’hui, ce site pour touristes bardés d’appareils photographiques (vite, consommons cette image qui témoigne de notre culture ancestrale !) s’associe aux nuées de druides new-age qui, pour quelques milliers de francs, vous proposent de venir toucher votre aura (sic) au cours d’une semaine de . »réflexion et d’harmonie ».

Peut-être tous ces mensonges sont-ils nés de l’incapacité humaine à envisager le temps au-delà de sa propre expérience de vie, de ce besoin de penser (pourquoi ?) qu’avec soi finit le monde. Pourtant, l’entreprise de PASCAL, dans son étude des Deux Infinis, reste un des plus honnêtes efforts de l’auteur pour faire entrevoir à ses semblables nos limites. A la même époque, les personnages raciniens n’offrent.ils pas une splendide illustration de l’homme, intermédiaire désespéré entre la morale humaine et l’instinct divin, à la manière de Phèdre, par exemple, les mains tendues, mais le corps soclé ? Alors, il est évident que le temps déborde le carcan de la norme imposée par l’homme : sans doute est-ce pour cela qu’en théâtre, la règle des trois unités s’impose à ce moment, comme un garde-fou…

Évidemment, il y a autre chose que ce que la culture impose à travers une histoire événementielle et non plus traditionnelle. Ce manque, il se traduit comme la soif du retour au paradis perdu, mais avant tout, n’est-ce pas le besoin de savoir, tout simplement, d’où l’on vient, individuellement ? Qui a raconté le premier conte pour endormir son enfant, qui a peint le premier ange ?

La communauté humaine doit se réunir autour d’un consensus affectif et culturel pour pouvoir envisager le temps comme un des éléments fondateurs de ce qui est; l’absence est douleur et aujourd’hui, hélas, le temps joue les fantômes dans nos vies réglées ; or, il n’est pas à prendre. Il est déjà là, mais on n’envisage qu’une partie de son mystère lorsqu’on le limite à un cadran divisé en heures.

Le présent ne doit pas rester la définition entre hier et demain.

« Un cœur auquel peuvent suffire lieu et temps ne connaît vraiment rien de son immensité ! » (SILESIUS).

« Le temps est un grand maitre, il règle bien des choses » (P. CORNEILLE, Sertorius).

« Le temps passe. Et chaque fois qu’il y a du temps qui passe, il y a quelque chose qui s’efface » (J. ROMAIN, Les Hommes de Bonne Volonté, « Les Amours Enfantines »). A Ludo.

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