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PARCHEMIN DE TRAVERSE / A PROPOS DE… PARLE À MON BLOG… par Anne BERTONI

On commémore ces jours-ci la libération des camps de concentration mis en place par HITLER et ses sbires au cours de la Seconde Guerre Mondiale. Il serait donc judicieux de rappeler en ces lignes tout le patrimoine historique que constituent les témoignages des survivants, entre autres. De souligner que les jeunes générations ne sont pas aussi amorphes que cela (voir numéro précédent) et possèdent une culture, fragile certes, mais qui fait appel à le sensibilité des âmes.

Il existe de fait un genre qui séduit toujours le lecteur : le journal intime. Impossible, évidemment, d’oublier l’impact de celui d’Anne FRANK et sa portée dans la mémoire collective (on peut s’étonner en revanche que son étude ne soit pas systématique dans les classes de collège). Il est évidemment très simple de comprendre les raisons pour lesquelles ce type d’écrit attire le public ; on pénètre dans l’intimité de quelqu’un, c’est une forme d’exercice intellectuel et au final, notre culture en sort grandie.

Soit, mais cela est vrai lorsque l’œuvre est de qualité. Pour une fois, ces lignes ne traiteront pas d’un roman en particulier. Pour une fois, ces lignes ne vanteront pas la qualité structurelle d’une œuvre et l’engagement de son auteur. Pour une fois, il se pourrait bien que la chroniqueuse pique sa colère…

Et bien que cette dernière, selon l’adage, ne soit pas la meilleure des conseillères, il faut quand même reconnaître qu’au risque de passer pour de cruels réactionnaires, avant de fustiger la mollesse de nos enfants, il serait peut-être bon que nous fassions attention à ce que leur propose le joli monde de la communication dans lequel ils évoluent.

Voici quelques mois, Virginie DESPENTES a publié chez Grasset un nouvel opus Bye bye Blondie. S’il est parfois difficile d’admettre que le « style » de cette auteur en soit réellement un, il n’en demeure pas moins que le personnage est attachant, intéressant et nos chers lecteurs, universitaires et autres, savent aussi bien que moi qu’il nous est déjà arrivé d’acheter un livre pour la couverture ou le nom de celle qui l’a écrit.

Donc, lorsque la curiosité s’allie à la méfiance, pourquoi ne pas vérifier sur Internet ce qui se dit au sujet du livre pour lequel on hésite à investir ?

S’affiche alors une page de sites disponibles sur l’auteur, avec biographie, commentaires, première et quatrième de couverture reproduites ; en ce sens, on ne dira jamais assez le bien que la technologie moderne peut faire sur les jeunes esprits rétifs au déplacement géographique jusqu’à la librairie ; désormais, elle vient à la maison !

Et puis, un drôle de mot se promène soudain sur l’écran, revenant sans cesse comme une éructation de lendemain d’abus en tout genre : blog !

« On n’est curieux qu’à proportion qu’on est instruit« , écrivait J.-J. ROUSSEAU sans l’Émile. Par conséquent, quid du blog ? se dit-on en cliquant sur ce drôle de sésame. Au départ, l’affichage semble équivoque, mais rapidement, à l’aide de la mise en page, on comprend à quoi on a affaire : il s’agit en fait du journal intime de Virginie DESPENTES qui défile sous nos yeux. Je mentirais en disant que je ne l’ai pas lu, que je n’ai pas regardé les tickets de concerts ou les photos au goût parfois fort discutable qui composent ce site.

Sur le côté gauche s’alignent des adresses d’autres blogs disponibles sur Internet. Évidemment, c’est tentant…

Cependant, si le voyeurisme tapi en chacun de nous trouve ici un confortable exutoire, au bout de quelques minutes de navigation, un écœurement généralisé atteint les cerveaux les plus mous : sur le coup, on s’accuse de maniérisme intellectuel, de manque de tolérance et de tous ces termes qu’agite souvent le spectre de la démagogie.

En réalité, la nausée est justifiée et pour plusieurs raisons : d’abord, le paradoxe du blog. Sur quoi se fonder de manière honnête en effet pour jeter ainsi en pâture ses pensées les plus intimes sur une toile que des millions de personnes sont susceptibles de fréquenter ? De quelle mégalomanie peut-on se prévaloir pour imaginer que cela va passionner les foules ?

On pourrait objecter que certains auteurs publient leurs journaux intimes et que cela ne choque pas. Tout dépend ! La confidence faite à la communauté mise au domaine public, n’a de valeur que sous le sceau du témoignage et de la portée collective de l’expérience relatée. En cela, la part est faite de l’épanchement nombriliste et du besoin de partager ou d’entretenir la mémoire plurielle à travers une existence particulière. En outre, un écrivain signe son œuvre ; or, à l’exception notable de V. DESPENTES, on ne connaît les rédacteurs qu’à travers des pseudonymes, ce qui est un comble pour qui veut livrer ses secrets à la terre entière !

L’hypocrisie de la démarche « bloggiste » peut d’autant plus irriter que le contenu desdits journaux est le plus souvent affligeant : de la crise de manque liée au sevrage en passant par les courses en grande surface jusqu’au choix cornélien de la tenue vestimentaire adéquate à porter pour un concert parisien que seuls quelques initiés verront, on n’apprend rien, si ce n’est que le citoyen lambda ne pourra jamais comprendre la difficulté d’être des « Artistes », ce terme excluant évidemment les provinciaux que nous pouvons être…

Ce cher MONTESQUIEU et ses Caprices de la mode (Lettres Persanes) sont d’une modernité consternante.

Enfin, ce qui semble évident est que le blog participe davantage de la thérapie collective que de l’engagement artistique. Ici, on est bien loin d’Antonin ARTAUD… Hélas. Il n’y a en effet aucune démarche, aucune réelle recherche ou remise en question, (l’exception pouvant être faite d’un site rédigé par un auteur qui ironise agréablement sur la torture de la page blanche). Et si le malaise séculaire est parfois perceptible entre les lignes, il n’en demeure pas moins que ce qui ressort essentiellement est peut-être le pire des maux de notre société moderne : la vacuité de l’être, la plus absolue des solitudes.

Pour finir, que le lecteur de ces lignes ne se méprenne pas : sans entrer davantage dans les détails, les quelques références fournies ci-dessus l’invitent, si ce n’est déjà fait, à se forger par lui-même sa propre opinion (attention toutefois aux nombreux virus présents sur ces sites). S’il fallait trouver une qualité au blog, peut-être serait-ce celle d’incarner une forme de liberté d’expression corrélative au concept démocratique.

Mettons.

Petit rappel :

Boris VILDÉ, Journal et Lettres de prison, Ed. Allia,1997.

Etty HILLESUM, Lettres de Westerbork, Une Vie bouleversée, trad. française Ph. Noble, Ed. du Seuil, coll. Points, 1995.

Zlata FILIPOVIC, Le Journal de Zlata (1993) traduit du serbo-croate par A. Cappon, R. Laffont/ Fixot, 1993).

Et du côté des mémoires, bien sûr : L’Écriture ou la Vie, Si c’est un homme, L’Ami retrouvé, La Promesse de l’Aube, Inconnu à cette adresse

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PARCHEMIN DE TRAVERSE / A PROPOS DE… Derrida ou le prétexte dérobé de Jean-Philippe PASTOR [Reçu en service de presse (Marion LAFORGE)]

Ce livre, certes d’une forme tout à fait inédite, tient sa force de sa proximité au lecteur, de la richesse et la diversité du contenu. Chacun d’entre nous peut s’y retrouver, que ce soient au travers des influences poétiques, telles RIMBAUD, HUYSMANS, des opinions politiques et sociales, des carnets de voyage où le « je » autobiographique nous entraîne aux quatre coins du monde, des essais philosophiques et des chroniques scientifiques.

Traitant la question de l’inattendu, Jean-Philippe PASTOR porte ici un regard humaniste sur le monde, ce monde décrit et traité dans tous les domaines qui le constituent. Rien n’est laissé de côté, et par définition aucun lecteur n’est écarté. Le passé, le présent, le futur s’y côtoient de la façon la plus inattendue qui soit pour former l’être dans sa globalité.

Pourquoi cette expérimentation textuelle, et quelle est l’ambition de cette nouvelle forme d’écriture ? Il nous le montre aussi, certaines chroniques prenant l’apparence de manifestes esthétiques. Suivant DERRIDA dans son idée de déconstruction (le livre ne peut être un discours clos sur lui-même), il tente d’expliquer au lecteur ce qu’il appelle « la Métabole », dans laquelle les textes proposés ne prennent plus la forme d’une textualité accomplie au sens classique du terme : ce ne sont plus des produits littéraires ou philosophiques mais des productions en acte potentiellement infinies dans le travail d’écriture qu’elles mettent en scène et le travail de lecture qu’elles organisent. Le travail d’écriture prend alors la forme d’un jeu combinatoire logique et philosophique, fragmentaire, arborescent, un signifiant renvoyant à un autre signifiant de la manière la plus inattendue qui soit. Les formes textuelles obtenues autorisent à la lecture des sens multiples pas nécessairement anticipés par les auteurs. En reprenant la présentation qu’aurait pu en faire Roland BARTHES, le sujet de l’écriture et / ou de la lecture n’a pas à faire à des objets (les œuvres, les énoncés) mais à des champs (les textes, les énonciations) qui s’inscrivent dans le contexte d’un espace-temps textuel d’un genre inédit.

Face à la révolution numérique de ces dernières années, Jean-Philippe PASTOR, disciple de DERRIDA et créateur d’un portail pour mobiles GPRS, UMTS et i-mode, nous donne le point de vue d’un philosophe témoin de cette explosion d’informations qui a profondément changé notre façon de lire et de communiquer. Une thèse certes complexe mais admirablement servie par la forme de l’ouvrage.

 

Argumentaire :

Le 10 février 1999 se déroule à l’EHESS le séminaire de Jacques DERRIDA sur la question du pardon et du parjure dans la tradition philosophique et littéraire occidentale. Ce jour-là, rien ne se passe comme prévu.

C’est l’histoire de ce dévoiement que Jean-Philippe PASTOR nous raconte dans cet ouvrage. L’auteur, alors invité de DERRIDA, déroute le séminaire en présentant un texte auquel personne, ni même le maître de cérémonie, ne s’attend. S’interrogeant sur le lien à l’inattendu et le statut philosophique de celui-ci, il fait pénitence auprès du philosophe qui lui accordera finalement son pardon.

Néanmoins, plus qu’une facétie amicale adressée à DERRIDA au cours d’un séminaire, ce second opus du Cycle Devenir et Temporalité nous offre une œuvre poétique, riche et originale. Mélange de nouvelles, poèmes, analyses philosophiques et traits autobiographiques, les chroniques composant le poème central du livre approchent l’inattendu et l’imaginaire qu’il déploie par une forme inédite et transverse. Une nouvelle forme de narration se crée, où le temps n’est plus, où le sens se construit au fil de l’écriture, par des résonances, des contaminations liant les chroniques entre elles.

A travers cette expérimentation textuelle, Jean-Philippe PASTOR convie le lecteur à découvrir ce qu’il appelle la « Métabole », cette base hypertextuelle qu’il a créée, dans laquelle les textes en viennent à circuler à la vitesse du sens et de la signification qu’ils prétendent transmettre à l’ensemble des corpus – et qui permettent au lecteur de se faire à son tour auteur.

Un auteur qui cherche à démocratiser son art, un temple de connaissance qui place le lecteur au centre de son évolution « métabolique », voilà qui est assez rare pour être remarqué, voilà ce que je vous invite à découvrir…

 

Biographie de l’auteur :

Né en 1964, Jean-Philippe PASTOR, élève d’Edgar MORIN puis de Cornélius CASTORIADIS à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales – mais aussi de Pierre AUBENQUE et de Raymond BOUDON à Paris IV-Sorbonne dont il est diplômé, construit l’architecture de vastes machines textuelles électroniques. Il est le concepteur à l’EHESS d’une importante base de données hypertextuelles nommée « Métabole ».

Après dix ans passés dans le milieu de l’édition traditionnelle et pour développer sa « Métabole », Jean-Philippe PASTOR fonde une société d’édition numérique : Phonereader, intégrateur de contenus et de services pour supports de lectures mobiles.

Jacques Derrida ou le prétexte dérobé est la version papier du second opus du triptyque Devenir et Temporalité, lu dans le monde entier et déjà entièrement accessible sous format électronique.

L’enjeu central de Devenir et Temporalité réside à la fois dans le jeu entre écriture privée et écriture publique et dans la question du Temps, la question du « Devenir-Monde tout entier ».

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SOCIOLOGIE / DE L’INTERMITTENCE : EXCEPTION SOCIALE OU RÉGIME PIONNIER ? par Jean-Marc REMY

« Sans doute existera-t-il un jour une science que l’on appellera peut-être

la science de l’homme, qui cherchera à pénétrer plus avant l’homme

à travers l’acte créateur (…). Pour moi, le théâtre est un laboratoire

de cette science et c’est en tant que tel que je le tiens pour un service

public. C’est en tant que tel aussi, qu’il est aujourd’hui menacé« 

(Bernard SOBEL, metteur en scène).

« Vive l’intermittence ! » (Julie DEPARDIEU, février 2004).

C’est dans l’euphorie œcuménique d’une cérémonie des « Césars » que la jeune lauréate a soulevé l’enthousiasme de ses pairs en concluant son « discours » par cet envoi tonitruant. On aura compris que l’actrice entendait par là défendre, au nom d’une corporation mobilisée, un statut particulier, celui de « salarié itinérant, intermittent et à employeurs multiples« , qui faisait l’objet de réformes contestées. L’apparition dans l’espace public d’une telle figure, l’intermittent du spectacle, surgie d’un univers enchanté qui paraissait comme l’envers du travail, voire l’envers du social, bouscule bien des catégories.

Le sens commun rejoint volontiers une tradition des sciences humaines pour faire de l’art le modèle de l’activité affranchie des pesanteurs sociales – confinant au « sacré » – et de l’artiste un idéal de l’être humain en tant qu' »agent de la définition originale de soi » [TAYLOR, 1994]. Voici pourtant ces « virtuoses » engagés dans la « lutte », s’employant à fédérer d’autres professions pareillement malmenées, s’appliquant gravement à analyser les termes techniques d’un « protocole » redoutable de complexité(1), s’essayant même à concevoir un « contre-protocole »… Pire : n’hésitant pas – lors de l’été 2003 – à commettre l’acte « sacrilège » de perturber les représentations de leurs pairs, la « critique sociale » s’invitant avec fracas dans le champ artistique.

Pourtant, le slogan peut interroger : l' »intermittence » ainsi revendiquée n’est-elle pas la version artistique d’une « flexibilité » dénoncée ailleurs comme le support d’une régression sociale ? D’un autre coté, ce régime, aujourd’hui massivement déficitaire, n’apparaît-il pas comme un privilège, réservé au secteur de la culture, dont le financement échoit pour l’essentiel aux autres travailleurs ? Souvent décrits comme d' »irréductibles saltimbanques » engagés dans une défense corporatiste, les comédiens, danseurs, musiciens ou techniciens mobilisés depuis juin 2003 se présentent comme des travailleurs d’aujourd’hui, dont les pratiques, tout en empruntant à des traditions millénaires, en font des « manipulateurs de symboles« (2) : des chercheurs, à leur manière. Et le statut d’intermittent, clairement revendiqué par ces artistes, apparaît alors comme un espace de résistance à la précarisation appelée par le « néo-management », voire comme une organisation sociale innovante qui pourrait bien dessiner pour l’ensemble des actifs les linéaments d’une nouvelle identité au travail, au delà du salariat…

Ce combat, singulier dans son objet (un statut exorbitant du droit commun) autant qu’original dans sa forme (la réinvention du happening, l’émergence de coordinations…) interroge, par ailleurs, une notion qui semblait jusqu’ici faire consensus dans ce pays, mais qui apparaît désormais problématique : l' »exception culturelle ». La crise du régime de l’intermittence conduit à se demander en quoi les singularités du secteur concerné justifient aujourd’hui ce que l’on peut appréhender comme une « discrimination positive ».

Exception sociale érigée au nom d’une spécificité culturelle ou régime avancé de socialisation des risques ayant vocation à se généraliser à d’autres secteurs gagnés par la « flexibilité » ? Ces deux registres de justification de l’intermittence (registre « artistique » ou registre « social ») ont été largement – et indifféremment – convoqués lors des récents débats. La contradiction(3) entre ces thématiques n’a cependant guère été relevée. Notre hypothèse est que cette tension traverse tant le mouvement social des intermittents que les politiques publiques concernées introduisant confusions dans les discours et dérives dans les faits.

« Dans le débat public engagé aujourd’hui autour du régime de l’intermittence, l’exceptionnalité artistique est instrumentalisée par les deux parties : justifiant le principe d’un soutien public pour les uns, elle est prétexte, pour les autres, à en circonscrire(4) le champ. Nous discutons ici les justifications économiques et sociales d’une telle « exception culturelle » dans le domaine des arts du spectacle (du théâtre en particulier) : secteur réputé « archaïque » il confine de fait aujourd’hui à la « nouvelle » économie (immatérielle et cognitive), et les pratiques professionnelles atypiques qui s’y déploient relèvent moins d’une irréductible spécificité qu’elles ne participent d’une « économie de projet » en gestation. Les enjeux du conflit en cours s’en trouvent alors déplacés : à travers la défense d’un régime singulier, les « intermittents du spectacle » actualisent des questions intrinsèquement « modernes » qui engagent toute la cité : Comment conjuguer création et protection ? Que signifie « être protégé dans une société d’individus » [CASTEL, 2003] ?

 

UN SECTEUR ARCHAÏQUE ?

 

« L’une des tâches primordiales de l’art a été de tout temps de susciter une demande en un temps qui n’était pas mûr pour qu’elle pût recevoir pleine satisfaction » (W. BENJAMIN, L’œuvre d’art, 1939).

Quant les « Interluttants » refusent d’être assimilés à des « homo œconomicus« (5), ils participent d’une représentation de sens commun, objectivement proche de celle qui fit dire au président du Medef que « c’est le fric des travailleurs qui finance le système des intermittents« (6), les uns et les autres considérant la culture comme un domaine « séparé ». Au demeurant la science économique, discipline réputée lugubre, se consacrant aux choses utiles et commensurables, a longtemps considéré elle-même que les arts devaient échapper à ses investigations. Ainsi KEYNES, pourtant passionné de théâtre et collectionneur avisé(7) a délibérément ignoré cette part de l’activité humaine dans son travail théorique : c’est qu’il faut en éviter la « prostitution en faveur des profits financiers, l’un des pires crimes du capitalisme aujourd’hui« (8). Pour louable qu’elle soit, cette occultation ne peut plus avoir cours au moment où le secteur artistique – confronté aux problèmes de financement que l’on sait – se trouve de plus en plus imbriqué dans le champ de la production.

 

LA « MALÉDICTION » DES COÛTS

 

L’entertainment est aujourd’hui l’un des vecteurs de la nouvelle croissance. Mais cette promotion des industries culturelles, s’appuyant sur de formidables outils technologiques, apparaît comme une menace pour le spectacle vivant : à l’exception de quelques « niches » encore rentables (exploitées essentiellement par des établissements privés parisiens), le secteur de théâtre est ainsi, en France comme ailleurs, tendanciellement déficitaire. L’alarme est récurrente : dès l’entre-deux guerres, la constitution du Cartel(9) était d’abord destinée à lutter en commun pour la survie d’un théâtre non commercial alors mis à mal par l’irruption du cinématographe. Aujourd’hui, parmi les économistes, les tenants du « pessimisme culturel » donnent le ton, soulignant la contradiction dans laquelle le marché des services artistiques se trouve inséré : des prix tendanciellement trop élevés pour permettre une consommation généralisée mais pas assez pour couvrir les coûts de production.

Pourquoi un monde où les hommes maîtrisent les objets est-il aussi hostile aux activités dont l’homme est la matière vive ? On pouvait espérer que l’enrichissement des nations leur donne désormais les moyens de consacrer aux arts – activités les plus spécifiquement humaines – toujours plus de temps et de ressources : c’est le contraire qui est vrai [COHEN, 1999]. Si l’application du progrès technique permet de réduire de plus en plus le coût des biens, c’est alors l’homme qui devient la denrée la plus chère, condamnant les activités d’où les nouvelles technologies sont en principe bannies telles la pratique des arts dits – justement – « vivants ». Il a fallu attendre les années soixante aux États-Unis, avec l’envolée des coûts des théâtres de Broadway pour que ce paradoxe soit mis à jour dans le cadre d’une étude confiée par la fondation Ford à W.-J. BAUMOL et W.-G. BOWEN. Du point de vue économique, en effet, on peut considérer aujourd’hui les arts du spectacle comme un secteur « archaïque » enclavé dans un ensemble d’activités « progressives ». Ces dernières s’inscrivent dans une dynamique de gains de productivité rendus possibles par l’innovation ou les grandes séries. Rien de tel, par exemple, pour une production théâtrale où le progrès technique ne permet pas de réduire le nombre de « rôles » requis (pas de « substitution du capital au travail » sauf à dénaturer le produit)(10) et où le caractère prototypique de l’œuvre n’autorise pas d’économie d’échelle (l’agrandissement de la salle a ses limites, et la multiplication des représentations se fait pratiquement à coûts proportionnels contrairement aux arts dits « reproductibles » qui bénéficient de coûts décroissants). « Fatalité des coûts » qui semble exposer le spectacle vivant à une alternative fâcheuse : perdre son audience (en augmentant les prix)… ou perdre ses artistes (en réduisant les rémunérations). La théorie néo-industrielle de l’économie de self service vient appuyer cette crainte : d’une part le progrès technique met à disposition des ménages des équipements toujours plus performants leur permettant de remplir un nombre croissant de « fonctions-services », d’autre part, ces possibilités sont de moins en moins coûteuses comparées à l’achat de prestations correspondantes en raison de l’écart de productivité entre l’industrie et les services. Ces analyses prennent les allures d’une tragique prophétie : sans aides publiques régulières massives (ou mécénat privé) ces activités culturelles sont appelées à disparaître dans une économie en croissance…

Souvent invoquée par les solliciteurs culturels, cette « loi d’airain » a fait l’objet entre temps de nombreuses critiques tendant à en réduire la portée. Elle ne s’applique proprement, il est vrai, qu’aux œuvres du passé : bien des réalisations contemporaines dans le domaine des arts de la scène (musiques « électroniques »(11), utilisation de la vidéo…) témoignent, en effet, d’une possible substituabilité du facteur capital au facteur travail, laquelle s’observe au demeurant dans les fonctions purement techniques constitutives du spectacle (machinerie, régie…). Et les nouvelles technologies permettent de capter des économies d’échelle jusqu’alors insoupçonnées (écrans géants, « évènements » relayés sur Internet…). On observera d’ailleurs que, sans répondre explicitement à des injonctions « économiques » l’écriture théâtrale récente met souvent en jeu un petit nombre d’acteurs(12) (ce qui s’accompagne parfois d’une démultiplication des rôles(13) que rend possible une scénographie toujours évolutive).

On voit que le postulat d’une productivité constante dans le secteur du spectacle « non reproductible » n’a rien d’absolu. Mais c’est aussi l’hypothèse d’une forte sensibilité de la demande au prix relatif du billet qui peut être discutée. Il semble par exemple que celle-ci s’observe davantage pour le cinéma et les biens reproductibles que pour les spectacles [GREFFE, 2002]. Et les variables de qualité (incluant la localisation et l’encombrement) apparaissent ici les plus déterminantes. Tout indique, en effet, qu’en matière de consommation artistique, la maîtrise d’un capital culturel importe au moins autant que la détention d’un capital économique. En relevant que l’absence de culture s’accompagne le plus souvent de « l’absence du sentiment de cette absence« , BOURDIEU [1977] propose une autre lecture de l' »exception culturelle ». Quand l’utilité d’un bien ordinaire décroît ordinairement avec la consommation (la première gorgée de bière est incomparable…) il n’en est pas de même en effet avec les satisfactions artistiques qui supposent une certaine familiarisation de sorte que le plaisir de « consommer » des œuvres croît avec leur fréquentation. Les phénomènes de saturation (fautivement invoqués parfois à propos de la récurrente « crise du disque »…) ne peuvent donc exister ici en tant que tels. J. RIFKIN annonçant l' »âge de l’accès » [2002] montre que cela vaut désormais pour de nombreuses activités de service qui ne répondent plus aux fonctions d’utilité des économistes dits néo-classiques.

Mais la discussion des analyses d’inspiration baumolienne ne conduit pas nécessairement au « laisser-faire » tel que le préconise, par exemple, M. FUMAROLI à propos du dossier de l’intermittence : « Le Ministère (de la culture) a mis le doigt dans ce qui aurait pu se régler par le jeu de l’offre et de la demande« (14). L’élargissement de la demande artistique suppose un accompagnement de la part des Pouvoirs publics susceptible d’anticiper et d’infléchir les comportements : éducation artistique, meilleure accessibilité aux œuvres mais aussi encouragement à la création… C’est ainsi que les politiques engagées depuis quelques décennies en faveur du cinéma ou de la chanson française ont incontestablement profité à ces secteurs que l’on sait sinistrés dans d’autres pays. En contribuant à diversifier l’offre au delà des attentes déjà révélées du public, l’État exerce ici une véritable « tutelle informative ». Soulignons que cet effort devrait surtout porter sur les œuvres mal connues ou réputées « difficiles d’accès » (art contemporain, cinéma d’auteur, théâtre de recherche…), le caractère de prototype d’un bien culturel accroissant l’incertitude ou les préventions du consommateur. L’investissement public peut alors engendrer une dynamique vertueuse dans le long terme et compenser ainsi, par l’élargissement d’une clientèle disposée à « payer le prix » de ses satisfactions culturelles, l’irrésistible alourdissement des coûts.

 

RICHESSES INVISIBLES

 

La difficulté de solvabiliser la demande culturelle potentielle tient également à l’impossibilité pour le producteur de facturer la réalité de la prestation. Cela tient, en particulier, à l’existence d’externalités positives liées aux activités artistiques qui profitent tant à des agents privés qu’à la collectivité publique au sens large sans donner lieu à rémunération. Déjà, Adam SMITH(15) soulignait les bénéfices sociaux attachés à des activités considérées par ailleurs comme « non productives ». On peut ainsi opposer externalités « pécuniaires » et externalités « qualitatives » [HERSCOVICI, 1994]. Les premières désignent les « retombées » de manifestations culturelles sur l’activité économique. En mobilisant des activités en aval (effet filière), en stimulant le commerce local, en créant des compétences qui améliorent la qualité des services rendus (gestion des ressources humaines(16), « ré-enchantement » des lieux de consommation) ou en renforçant la capacité d’innovation des entreprises (effet création : publicité, design…), ces productions participent à la création de richesse. Les secondes suggèrent des effets de socialisation autour de références communes « fournissant les conditions nécessaires, d’un point de vue anthropologique, à l’évolution des sociétés » (effet de patrimoine) tout en favorisant l’identification à des territoires (effet d’image). C’est ainsi que – faute d’interventions publiques – la myopie du marché conduirait à une offre de produits culturels sous-optimale, ne permettant pas l’émergence spontanée de ces activités. On tient là, a priori, les plus solides fondements économiques de la notion d’exception culturelle qui justifie tant des efforts budgétaires spécifiques que certaines formes de discriminations positives.

Pourtant, l’invocation des externalités est pareillement discutable. Et d’abord en raison de l’incertitude : faute d’évaluation sérieuse (et celle ci est proprement introuvable si l’on veut prendre en compte par exemple l’impact symbolique ou social de manifestations culturelles), le recours aux arguments économiques peut alors se révéler un véritable piège pour le principe même des aides publiques : on risque ainsi de condamner des projets incapables de générer des contreparties appréciables à court ou moyen terme (disons un mandat de maire…).

En outre, dans son maniement, l’outil est réversible. Les études d’impact peuvent mettre à jour des effets externes négatifs : effets d’encombrements (pour des manifestations publiques), pollution sonore, dégradations de sites (tourisme culturel de masse, rave parties…), hausse des prix (liées à la valorisation d’un site…), détournement de ressources (financières ou humaines)… Et l’on peut relever des effets de substitution ou d’éviction : l’impact sur le développement d’une région peut se faire au détriment des autres, et la dépense engagée ici doit se traduire par des « économies » ailleurs. Les animateurs de structures culturelles savent, dans leur dialogue avec les bailleurs de fonds, qu’ils sont en concurrence avec des utilisations alternatives des deniers publics et tout indique, par exemple, qu’une « foire gastronomique » ou qu’un nouveau stade de football de 30000 places produiraient pour une métropole régionale des effets externes plus tangibles – aux yeux des décideurs – que ceux d’un festival de musique de chambre.

Faut-il considérer que les richesses « culturelles » échappent, par vocation, à toute évaluation ? Opposer la « démesure » artistique à la « mesure » économique ? On cèderait facilement au lyrisme d’une telle image qui conforte le sens commun. Pourtant cette démarcation ne fait pas justice des réalités économiques modernes. Et les politiques culturelles recherchent de plus en plus leur légitimité dans l’articulation(17) du symbolique et de l’économique qui caractérise l’économie immatérielle d’aujourd’hui. Implicitement c’est l’opposition – admise depuis A. SMITH, durcie par MARX – entre activités productives et non productives qui est désormais discutée. Dans une logique de « don / contre-don », la prise en charge publique de l’art pourrait être ainsi justifiée comme un pari progressiste pouvant s’apparenter à la recherche fondamentale [X. DUPUIS et F. ROUET, 1991]. Mais sans doute l’intérêt de ces dépenses doit-il être mesuré à une autre aune que la seule dimension économique du moins en son sens le plus restreint [F. BENHAMOU, 1996]. Et puisqu’il faut bien que les décideurs se dotent de critères pour la dévolution des moyens mis en œuvre, les principes formulés par DWORKIN [1996] ne semblent pas les plus mauvais qui, finalement, placent la justification ultime des aides publiques dans le souci de préserver « une vaste structure culturelle, qui rend possible une grande variété de jugements de valeur« . Mais alors, certaines conditions sont requises pour éviter que l’État n’en vienne à gouverner une création qui doit préserver la souveraineté du geste artistique : il s’agit de « protéger des structures » et non d' »encourager des contenus ». Préceptes qui peuvent se révéler particulièrement féconds dans l’appréhension du dossier des « intermittents ».

 

SALTIMBANQUES OU NÉO-TRAVAILLEURS ?

 

« … alors techniquement je ne vois pas bien ce qui différencie ta compagnie d’une usine à boulons« 

(Extrait de Créon Consulting – Pièce de Romain BISSERET, jouée à Avignon, été 2004)

En dehors des considérations économiques c’est d’abord la spécificité du travail artistique qui a inspiré cette « exception sociale » qu’est le régime dérogatoire de l’intermittence, forme indirecte de soutien public aux arts du spectacle.

Commentant la crise de l’été 2003, F. RIBAC [2003] affirmait que l’activité artistique, telle qu’elle est vécue par les professionnels du spectacle, n’est pas un travail comme les autres et conduit à des « moments de vérité ultime« . On sait que la décision d’annuler les spectacles à Avignon a entraîné une fracture à l’intérieur même de la « grande famille des artistes ». BARTABAS comme Ariane MOUCHKINE, par exemple, en appelaient au caractère sacré de la rencontre entre les artistes et le public quand les représentants de la CGT parlaient de « maîtriser l’outil de travail« … Au-delà des réactions que ces « entrepreneurs de morale » ont déclenchées, c’est l’opposition possible entre critique « artiste »(18) et critique « sociale » qui se donnait à voir ici soulignant, au passage, à quel point « l’espace théâtral public apparaît déchiré par des aspirations et des systèmes de valeurs vécus comme profondément contradictoires » [PROUST, 2003]. La figure du comédien par exemple renvoie à une imagerie ancienne dominée par la thématique « communautaire » (les « tréteaux », la troupe…) mais elle procède tout autant d’une modernité caractérisée par l’affirmation de l’individu (la protestation romantique, l’identité déchirée…). Et l’on découvre aujourd’hui, à la faveur du conflit, que l’artiste est aussi un travailleur confronté aux formes contemporaines du management même si les séductions et les risques propres au « métier » impliquent des destins singuliers. Faut-il y voir une banalisation de la figure de l’artiste ? Dans leur propension au désenchantement, les sociologues s’y sont déjà employés…

 

VOCATION VERSUS CARRIÈRE

 

Il s’en faut de beaucoup que le comédien ne conçoive son « métier » comme une profession ordinaire. Il se définit d’abord comme un artiste, c’est-à-dire, idéalement, un « virtuose »(19) désintéressé, voire investi d’une « mission », pour qui la carrière et la rémunération ne sont que des moyens pour parvenir à se consacrer pleinement à sa passion. Une inversion des moyens et des fins, relevée par N. HEINICH [2000] à propos des écrivains, qui caractérise le travail artistique par opposition au « travail sans qualité« (20). On n’est pas loin de la référence religieuse, l’art suscitant des « efforts ascétiques », des « élans de dévouement » qui évoquent un régime vocationnel. S’il s’agit bien pour l’artiste de « gagner » sa vie, ce n’est pas seulement au sens ordinaire d’assurer une subsistance matérielle. Il est question aussi de « se créer soi-même » dans une activité qui requiert un « investissement total » au travers d’épreuves qui mettent en cause l’identité de l’artiste. Les formes sociales de l’exercice de l’activité artistique appellent des compromis spécifiques, entre travail et temps libre, vie familiale et professionnelle voire multi-activité, le « travail alimentaire » étant mis au service de la « passion » artistique. Beaucoup d’artistes, qui s’identifient sur le mode « charismatique », doivent ainsi accepter de « vivre de profits occasionnels instables« (21) et leur « amour de l’art » peut les amener à accepter de gagner moins que ce à quoi ils pourraient prétendre plutôt que de changer d’emploi.

Et pourtant cette figure n’échappe nullement au calcul et à la rationalité. Dans une visée heuristique, H. BECKER [1988] propose même de les considérer à la façon de « travailleurs comme les autres » placés au centre d’une chaîne de coopération et de coordination constituant les « mondes de l’art« . R. MOULIN et P.-M. MENGER ont consacré de nombreuses recherches à ce qu’ils appréhendent comme des « carrières » d’artistes, débusquant les intérêts en jeu et les stratégies à l’œuvre. Selon eux, l’importation des valeurs de la réussite professionnelle (voire matérielle) dans le monde artistique – le plus souvent déniée par les protagonistes – est un fait bien attesté par l’enquête. Et pour commencer, les revenus moyens n’auraient, a priori, rien à envier aux travailleurs ordinaires. Dans les arts du spectacle en particulier, l’incertitude est souvent compensée par des rémunérations horaires(22) plus élevées. MENGER, s’appuyant sur des évaluations de l’Insee, affirme à propos du secteur cinématographique : « Le taux moyen des rémunérations pratiquées dans le cinéma et l’audiovisuel est sensiblement supérieur à celui du spectacle vivant et, plus généralement, à celui de l’industrie et des services« . Pour les comédiens, un tel avantage salarial permettrait de « compenser au moins partiellement l’insécurité et l’irrégularité  du travail intermittent dans ces secteurs » où la multi-activité est souvent une condition de survie.

 

PORTRAIT DE L’ARTISTE EN « QUASI FIRME »

 

On voit que, si « carrières » artistiques il y a, celles-ci paraissent bien singulières. Les stratégies qu’elles appellent – plus ou moins conscientes – sont destinées à produire de la « grandeur » dans un monde qui valorise l’originalité. Cela suppose, comme l’a établi N. HEINICH dans le cas des écrivains, de pouvoir « offrir de la rareté » (accréditation du « génie », affichage de la « marginalité »…) avant de « monter en généralité » en faisant écho aux réputations voire en acquérant valeur d’exemplarité. Le travail d’un artiste de la scène ne peut donc se ramener à la seule représentation publique. Chaque production requiert – en particulier dans les scénographies contemporaines – un réel et patient travail de préparation comportant des phases individuelles et des moments collectifs. Pour l’une des dernières troupes permanentes dans notre pays – le théâtre du Soleil -, chaque spectacle est ainsi le produit d’une longue immersion collective qui conduit finalement à une tardive distribution des rôles avant le spectacle lui-même. Mais il s’agit là d’une situation privilégiée et désormais la quasi totalité des artistes comédiens doit s’accommoder d’une alternance de périodes de non-activité et de mobilisation intense autour de projets plus ou moins fugaces. Une discontinuité qui implique un agenda spécifique dont les interstices sont autant consacrés à l’auto-formation qu’à la recherche de nouveaux contrats. Et le recours fréquent au bénévolat, qui renvoie sans doute à un habitus artistique particulier privilégiant les gratifications symboliques plutôt que les avantages matériels, s’inscrit souvent dans une démarche professionnelle(23), permettant d’enrichir un curriculum vitae, ou de nouer de possibles contacts. Le métier de comédien exige donc une capacité d’adaptation élevée que chacun doit concilier avec le cours incertain de la carrière.

Si la troupe permanente est devenue dans le théâtre professionnel, une exception, c’est d’abord – trivialement – parce qu’elle génère des frais fixes et une rigidité peu compatibles avec les conditions contemporaines de la production (artistique ou pas). Il s’agit, là comme ailleurs, d’optimiser le recours à de précieuses (et donc dispendieuses) « collaborations », et de favoriser la flexibilité requise par une activité aléatoire et fugace. Au stock-star system(24) – troupes permanentes auxquelles s’adjoignent parfois les services d’une « star », système encore largement en vigueur dans les arts lyriques et les grands orchestres – fait place le combination system, désormais dominant dans les activités théâtrales, et qui fonctionne sur la base de l’intermittence, c’est-à-dire l’extériorisation de la force de travail artistique ou technique.

Voici le travailleur culturel conduit à « devenir son propre entrepreneur » et assimilé – par l’économiste – à une « quasi-firme », gérant just in task et just in time une adéquation avec des projets spécifiques et faisant valoir ses compétences là où elles peuvent effectivement être reconnues, ce qui le conduit à gérer des « investissements en réputation ». Tout comme le traducteur, le designer ou le photographe en free-lance, le comédien de théâtre doit donc concevoir sa carrière comme une succession de d’engagements, entretenir un « portefeuille » d’activités pour éviter la « désaffiliation », forme moderne de l’exclusion. Les comédiens qui réussissent sont ceux qui ont su ainsi « se faire un réseau » cumulant les engagements tout en gardant des liens avec les personnes ressources que sont – le plus souvent – les metteurs en scène. Quand, classiquement la vision d’une carrière se fait sur un axe vertical, c’est ici la disponibilité horizontale qui fait la différence.

Le souci de consolider l’engagement réciproque entre employeur et employé dans le cadre d’une économie de l’éphémère peut d’ailleurs expliquer que la rémunération horaire du travail pratiquée dans certains des secteurs concernés soit supérieure à la moyenne. C’est là une illustration de la théorie dite du « salaire d’efficience ». Pour l’employeur, le coût est bien moindre que celui des frais fixes qu’entraînerait la suppression des mécanismes de flexibilité. Du point de vue du salarié, cet avantage permet de compenser, au moins partiellement, l’irrégularité de ses engagements. Mais, pour la plupart elle n’y peut suppléer et un mécanisme assurantiel se révèle donc indispensable : c’est la fonction dévolue en France au régime des intermittents.

 

« VIVE L’INTERMITTENCE ! »

 

« L’artiste, pour accéder au plus haut degré de rendement dans sa production a besoin de ne pas produire à flux continu. L’intermittence est son oxygène« 

(Michel VINAVER, Bulletin du Théâtre National de Bourgogne, novembre 2003).

La mise en place du régime de l’intermittence s’inscrit dans une action engagée de longue date par les artistes pour obtenir la reconnaissance du statut de salarié. Le dispositif, arrêté en 1969, repose sur le principe d’un « salaire socialisé » : tout contrat (CDD dit d’usage, indéfiniment renouvelable et cumulable) liant un artiste à un organisateur (occasionnel ou permanent, professionnel ou associatif) est présumé être un contrat de travail. Salarié « itinérant, à employeurs multiples », l’artiste (ou technicien du spectacle) est dit « intermittent » dont l’inactivité, sous réserve d’un certain nombre d’heures ou de cachets, peut être indemnisé dans le cadre de l’Unedic. Le non-travail n’est donc pas assimilé ici au chômage : c’est un moment inévitable (dans un monde où domine l’engagement au cachet) et indispensable (dans le cadre d’une activité de création) de recherche et de ressourcement justifiant le bénéfice d’un « salaire socialisé » dont le montant est fonction du salaire direct. Un système qui assure une pleine autonomie pour les professionnels concernés, préservant leur liberté d’expression et la propriété de tout ou partie de leurs instruments de travail.

L’apparition d’un déficit important pour les annexes VIII et X concernées, corrélatif à l’explosion démographique de la population d’intermittents, a alimenté une crise récurrente depuis plus de dix ans. Tandis que des artistes toujours plus nombreux s’engagent dans des carrières qui ont vocation à s’étendre sur toute une vie professionnelle, les fonds publics requis viennent aujourd’hui à manquer. La signature, en juin 2003, d’un « protocole » d’accord durcissant les conditions d’accès au bénéfice du régime a précipité un mouvement social sans précédent qui conduira à l’annulation de la plupart des grands festivals prévus pour l’été. Une résistance relayée par de nombreux élus, sensibilisés par la mise à mal de structures locales, qui débouche aujourd’hui sur un provisoire replâtrage(25) du système en attendant de nouvelles négociations sur la base des rapports d’expertises commandés entre temps(26).

Le débat ne saurait concerner les seuls professionnels impliqués : les enjeux financiers et culturels engagent toute la collectivité. Mais surtout, les options retenues pourraient avoir valeur d’exemplarité pour les nombreux secteurs gagnés par la flexibilité inhérente à l' »économie de projet ». Il s’agit de savoir si celle-ci servira de prétexte à une pure et simple régression sociale – laissant le champ libre au néo-management libéral – ou si cette mutation économique s’accompagnera d’innovations institutionnelles et sociales frayant la voie d’une possible « cité connexionniste« (27).

Dés maintenant, la teneur des rapports déjà publiés et l’effort de « contre-expertise » engagé par les organisations syndicales et autres coordinations d’intermittents permettent de baliser les différents registres argumentaires de façon à dégager une vision des rapports de force et des enjeux.

 

LE PROCÈS

 

Deux types de procès sont faits au système. Quand certains insistent sur des dérives coûteuses pour l’ensemble du pays, d’autres en soulignent les effets pervers pour le secteur du spectacle lui-même.

Le registre des « abus » a été largement mobilisé – pour ne pas dire instrumentalisé – par les uns comme par les autres. Parfaitement réversible, il peut, en effet, soit fournir les exemples « parlants » censés mettre en cause le régime soit permettre de le défendre en rapportant les possibles dérives financières à la seule attitude fautive de quelques-uns. Plusieurs types d’abus peuvent être relevés (qui seront diversement privilégiés… selon les points de vue). L’inventaire des professions concernées par le régime fournit une première thématique qui renvoie à l’impossibilité de définir véritablement ce qu’est un artiste. C’est ainsi que les standardistes de studio, les roadies accompagnant les tournées ou les techniciens de plateau, parties prenantes des « mondes de l’art », peuvent y prétendre. Une jurisprudence permissive en vient à couvrir aujourd’hui des secteurs comme les parcs de loisirs(28), les entreprises travaillant dans l’évènementiel et, de plus en plus largement, l’audiovisuel tant public que privé…où se donne à voir une autre forme d' »abus » dénoncée souvent par les artistes eux-mêmes, savoir la propension à convertir des postes fixes en postes « précaires » sous couvert d’intermittence (les « permittents »). De nombreux employeurs (y compris dans l’audiovisuel public) ont ainsi pu s’adosser au régime d’indemnisation pour faire de l’ingénierie financière et couvrir en réalité une partie de leurs frais salariaux.

La prolifération des structures de production (tout le monde pratiquement peut aujourd’hui s’improviser entrepreneur de spectacle) favorise parfois les accommodements complices entre « patrons » et « salariés » les uns comme les autres ayant parfois intérêt à jouer avec les règles… par exemple en prévoyant pour une collaboration peu de cachets (mais « bien payés » de façon à maximiser des indemnités indexées sur le salaire dit de « référence » et tout en veillant à totaliser les 507 heures requises) confiant aux Assedic le soin de financer le reste de la production Au demeurant il n’est parfois plus possible de distinguer clairement « employeurs » et « employés » quand d’authentiques gestionnaires se déclarent comme comédiens(29) et de vrais comédiens « créent leur compagnie » (avec des noms d’emprunt) pour pouvoir se servir plus facilement les cachets dont ils ont besoin…S’ajoute à cela un phénomène plus récent : l’embauche d’artistes intermittents par des organisations non culturelles (pour lancer un nouveau produit, organiser un séminaire, créer une ambiance en centre ville…).

Ne prévoyant aucune « barrière à l’entrée », le régime des annexes VIII et X s’est révélé particulièrement attractif pour des jeunes attirés par des métiers qui sont un support aux rêves de gloire des subjectivités d’aujourd’hui(30) mais qui conduisent souvent à des impasses professionnelles. Selon l’Unedic on comptait ainsi, en 2002, 102600 allocataires soit 2,5 fois plus(31) qu’en 1992. Le discours gouvernemental volontariste, servi durant les « années LANG », a favorisé cette tendance inflationniste qui permet par ailleurs aux employeurs de se procurer au moindre coût le personnel requis pour des projets souvent aléatoires (dans le spectacle vivant) ou pour faire face à une concurrence souvent féroce (dans le secteur de la variété). La crise actuelle apparaît alors comme le produit d’un jeu complexe entre les différents acteurs en présence. Avec dans le rôle du contribuable passif : le « tiers-assureur », soit l’ensemble des cotisants du régime général d’assurance-chômage, à qui l’on impose une solidarité de fait.

Ce n’est pas seulement le coût du dispositif qui est dénoncé (un tel déficit peut trouver à se justifier, on l’a vu, au nom des « externalités ») mais ses effets pervers sur la qualité des emplois culturels voire sur la créativité elle-même.

Paradoxalement, une corporation que l’on sait massivement critique à l’égard de l’idéologie néo-libérale s’accommode – à travers le régime d’intermittence – de ses corollaires que sont la précarisation et la montée des inégalités. Le système a en effet permis de développer un marché de l’emploi dont les souplesses profitent largement aux employeurs, alimentant ainsi une véritable mécanique d' »insécurité sociale » : puisque celle-ci est en quelque sorte rendue supportable, la précarité se propage sans résistance. La conjonction de l' »économie de projets » et d’un régime d’assurance chômage, qui absorbe les externalités, aboutit même, comme le constate P.-M. MENGER(32) à ce qu' »un nombre sans cesse croissant de professionnels ou de candidats à la professionnalisation se partagent, de manière très inégalitaire, un volume total de travail en progression bien moins rapide, et travaillent de manière beaucoup plus fragmentée pour des durées cumulées d’emploi dont la moyenne n’a cessé de décliner« . Et on en vient à ce que l’obtention du « statut d’intermittent » auprès de l’Unedic – seul interlocuteur « fixe » de bon nombre de travailleurs du spectacle – soit considérée comme le signal premier de la professionnalité en autorisant pour son « bénéficiaire » un début de sécurité (on parle de « flexicurité »…). Encore faut-il passer le seuil fatidique des 507 heures… ce qui est plus difficile pour certains que pour d’autres, selon les secteurs (les contrats plus courts de l’audiovisuel ne permettent pas toujours de « faire ses heures »), les âges (seulement un tiers des comédiens de moins de 30 ans y parvient en moyenne) ou le sexe (difficultés spécifiques pour les femmes les plus âgées).

Cette flexibilité contribue donc à aggraver les inégalités observées entre les rémunérations, plus considérables dans le secteur du spectacle que partout ailleurs, selon un double effet de levier. La théorie du « signal » opère ici dans toute sa pureté : dans un monde où la valeur individuelle équivaut à la qualité et à la visibilité des emplois déjà exercés, la flexibilité augmente l’effet de la réputation non seulement sur les chances d’emplois mais aussi sur les gratifications afférentes. C’est l’économie des « superstars », une manière de loterie où la distribution des gains s’effectue selon une pente inégalitaire sans commune mesure avec les différences de capacité et où les happy few « raflent la mise »(33). Phénomène renforcé par un autre mécanisme décrit par D. COHEN sous le terme d' »appariement sélectif » qui caractérise désormais tous les secteurs travaillant sur la base de « projets » temporaires. Pour valoriser au mieux les « talents » (ou les réputations) il convient de les associer à des partenaires équivalents de façon à éviter que la défaillance d’un seul ne compromette la qualité de l’ensemble(34). C’est ainsi que l’on réunira des « vedettes » sur un film à gros budget(35) leur réservant l’encadrement des meilleurs professionnels. On voit comment les aléas d’une carrière, et la qualité du « relationnel », peuvent conduire, par effets multiplicateurs, à des destins professionnels – et donc à des rémunérations – fort contrastés, l’existence d’un filet de sécurité contribuant à l’acceptabilité de ces écarts.

Un écart visible, pour le festivalier à Avignon, est celui qui oppose le « in » et le « off » au niveau de la qualité des spectacles. Si, l’été 2004, les productions ont pu être montrées comme prévu, le contraste entre les deux mondes du théâtre ainsi juxtaposés y est apparu plus net encore. Il vient alimenter un jeu de « critiques croisées » renvoyant, au final, au système de financement du théâtre dans ce pays. La plupart des commentaires ont, en effet souligné le caractère expérimental des propositions retenues pour le « in » – en particulier sous l’influence de l’artiste allemand associé au festival, T. OSTERMEIER – pour l’opposer à la profusion quelque peu interlope du « off » où « le pire côtoie le meilleur« (36) aucune « sélection » ne s’opérant dés lors qu’une troupe « trouve une salle ».

Si l’on peut se réjouir que les subventions publiques, directement affectées aux structures en charge de la programmation « officielle », aient favorisé la « vigueur de propositions fermement décidées à interroger le monde et la société d’aujourd’hui« (37), certains y trouvent prétexte à relancer une polémique récurrente dénonçant l’hermétisme de spectacles avant tout destinés à la « communauté des pairs ». C’est que, largement affranchi des attentes supposées du public, le théâtre subventionné s’expose au risque de l’autosatisfaction : dans des « mondes de l’art » fortement interdépendants le phénomène des prophéties auto-réalisatrices se déploie d’autant plus que le jeu des réputations conditionne largement l’accès aux prébendes. D’un autre coté, on a pu rapporter le manque de professionnalisme (pour ne pas dire l’indigence artistique) de certaines productions du « off » à la permissivité du système d’intermittence : n’ayant pu obtenir de subvention, de nombreuses compagnies ne parviennent à « boucler leur projet » qu’avec un financement indirect par les Assedic. Au prix souvent de sacrifices personnels, beaucoup viennent ici, dans une démarche concurrentielle, « tenter leur chance » tandis que d’autres propositions – plus exigeantes – ne trouvent pas leur public dans un marché désormais encombré. On voit comment un financement « à l’aveugle » (car ne portant pas sur des projets) et « au guichet » (la simple attestation des « 507 heures » réalisées suffit au déclenchement de l’aide) n’offre aucune garantie sur la qualité des productions engagées contribuant à une prolifération que certains(38) peuvent trouver dommageable sur le plan artistique. Et si ce système permet à « chacun de s’exprimer librement », il revient – paradoxalement, pour un dispositif érigé au nom d’une certaine conception du « service public » – à confier à la loi de l’offre et de la demande le soin d’établir, a posteriori, le « tri » dans les diverses propositions artistiques en sélectionnant les « gagnants » sur le « marché du travail » artistique… ce qui favorise plus les « stratégies de carrières » que les talents véritables et pénalise la création. C’est pourquoi d’éminents acteurs(39) de la scène française proposent de réhabiliter la notion de « permanence artistique » telle qu’elle existe encore en Allemagne par exemple.

 

« CONTRE-EXPERTISE !« (40)

 

Si la plupart des protagonistes reconnaissent aujourd’hui la nécessité d’amender pour le moins le système, ses vertus sont mises en avant tant par les intermittents en lutte que par de nombreux institutionnels. Et ceux-ci s’emploient, pour commencer, à contester la réalité des « dérives » qui font l’objet du procès.

Tout d’abord, l’augmentation du nombre d’intermittents peut largement apparaître, comme une illusion statistique dans la mesure où – on l’a vu – elle résulte souvent de la conversion de postes « permanents » en contrats précaires selon un processus d’externalisation destiné à alléger le coût des structures concernées. Dénonçant une « prolifération » artistique on ne relève en réalité que l’évolution du statut et du mode de financement des emplois concernés. En fait, le nombre total d’emplois artistiques ou culturels progresse moins vite que le nombre d’intermittents. Et cette progression s’inscrit logiquement dans un processus de déversement d’emploi, typique d’une économie évolutive où, dans le même temps, le nombre d’agriculteurs, par exemple, régresse de façon spectaculaire. Par ailleurs l’incontestable vitalité de l’emploi culturel, saluée au demeurant par le rapport LATARGET, peut aussi être appréhendée en termes positifs. Cette progression quantitative participe d’une effervescence artistique qui accompagne le renouvellement contemporain des modes d’expression (dans la danse, les arts de la rue par exemple…) et le développement d’une créativité multiforme au fondement de l’économie immatérielle. Et, dans ce cadre, de plus en plus d’artistes se consacrent à des activités de formation ou d’animation dans les écoles, les quartiers, les hôpitaux voire les entreprises… attestant par là d’un rôle social qui leur est souvent dénié.

Objets de toutes les manipulations, les chiffres du « déficit » imputables aux annexes VII et X peuvent également être mis en perspective. On peut signaler, pour commencer, que le calcul effectué par la Cour des comptes pour établir le coût spécifique du régime concerné peut faire l’objet d’une autre lecture : si le passage de l’ensemble des intermittents au régime de l’intérim réduirait le déficit de 223 millions d’euros (sur un total de 828 millions en 2002) c’est seulement cette somme (qui correspond en gros au quart du déficit total de l’Unedic) qui est en débat. Par ailleurs on soulignera que les « permanents » liés au secteur artistique (dont l’emploi est souvent subordonné à la possibilité d’engager par ailleurs des intermittents) cotisent eux aussi au régime général ce qui réduit l’effort total demandé aux autres secteurs. L’évaluation du déficit serait, en effet, fortement revue à la baisse si elle intégrait les cotisations et les prestations de la totalité de la profession et non des seuls intermittents.

Mais les défenseurs du régime mobilisés aujourd’hui y voient d’abord le support d’une condition professionnelle autonome et sécurisée et une façon optimale d’encourager la création, en toute liberté… L’intermittence n’est pas assimilable à la précarité. D’une certaine manière, elle représente un compromis entre emploi à vie et flexibilité subie permettant aux travailleurs concernés d’échapper à la fois à une subordination aliénante(41) et à une désaffiliation délétère : une mobilité « choisie » en quelque sorte. C’est pourquoi on a pu y voir un symbole fort dans le cadre du mouvement social qui plus généralement, depuis 1995, s’érige contre de nouvelles formes de libéralisme : les intermittents défendent ici une « constitution » du travail respectueuse de leur singularité anticipant la généralisation annoncée de l’expérience de l’intermittence à d’autres secteurs d’activité (travailleurs du social, de la recherche, de plus en plus mobilisés sur mission ou sur projet en dehors de formes et de lieux homologués).

Mais c’est aussi la question du contenu du travail qui se joue : pour les artistes-travailleurs, en particulier, la liberté garantie par le système de l’intermittence serait la condition d’une réappropriation des choix artistiques. La plupart des comédiens eux-mêmes reconnaissent volontiers le privilège de pouvoir « choisir » leur vie en passant d’un projet à l’autre sans être nécessairement arrimé à une structure pérenne. La formule de l’intermittence s’est révélée une forme de soutien à l’offre très favorable à la diversité : quand la subvention directe peut engendrer une « culture officielle » conforme au goût supposé des décideurs, ce sont ici les créateurs eux-mêmes qui jouent les co-décisionnaires en apportant ou pas leur travail rémunéré à une production. Et les militants du CIP-IDF de défendre un système qui fait de l’artiste le seul juge de ses options esthétiques poussant même le raisonnement jusqu’à affirmer : « Nous nous battons pour que des personnes produisant un travail artistique que nous pouvons considérer comme « mauvais » puissent continuer à le faire« (42). En fin observateur des nouvelles formes de « créativité diffuse« , P. NICOLAS LE STRAT(43) affirme que cette constitution disséminée de l’activité doit être revendiquée pour elle-même par les travailleurs de l’art. Elle autorise une émancipation vis-à-vis des entreprises académiques et s’accompagne d’une ouverture des lieux et des pratiques… ce que confirme E. CORMAN [2003] : « la mobilité est le meilleur atout du théâtre. Il lui faut pouvoir se déplacer sur tous les terrains, « visiter » tous les arts, participer aux combinaisons les plus diverses… ». Façon de contribuer, plus efficacement peut être que les « politiques culturelles » impulsées du sommet, à la démocratisation de l’art en encourageant la « diversité des structures » comme le préconisait DWORKIN (Cf. supra).

 

JEU DE RÔLES

 

La sociologie des organisations a montré comment le « chaos organisationnel » procédait au moins aussi fréquemment de l’excès que de l’absence de règles. On peut dire qu’au regard d’autres univers professionnels le secteur du spectacle se caractériserait plutôt par l’abondance et la complexité des règles. D’un coté, un ensemble de dispositions légales et conventionnelles procédant d’une accumulation bureaucratique ; de l’autre de multiples « arrangements » informels. Et dans ce contexte, des acteurs (entreprises, artistes, institutions…) qui sont amenés, à « jouer » avec les règles en fonction de situation d’action spécifiques. Les développements précédents tendent à mettre à jour, en les resituant dans leurs espaces de référence, les différentes logiques à l’œuvre. Pas toujours réductibles à des motivations « rationnelles », elles engagent, au-delà des intérêts à court terme, des visées plus générales, des systèmes de valeur, composant avec les structures en place. Il s’agit de comprendre comment l’articulation de ces logiques peut rendre compte des tensions à l’origine de la crise du régime de l’intermittence. L’analyse, en termes stratégiques, du « système d’action concret » noué autour du financement de la culture en France peut aider ici à échapper à l’exercice stérile des dénonciations croisées. Un « pas de coté » (méthodologique) qui avait permis, par exemple à P. URFALINO [1989] de décrire les effets d’une logique bureaucratique marquée par l’asymétrie d’information (au détriment du pourvoyeur public) : dans la culture, la diversité des sources de financement et la dilution des responsabilités favoriseraient ainsi des dérives dépensières, la demande (du public) n’intervenant qu’à la marge(44). Dans le cas de l’intermittence, le jeu est rendu plus complexe encore par les clivages traversant chaque partie. P.-M. MENGER n’hésite pas à parler ici d’une « triple schizophrénie » :

– des pouvoirs publics, partagés entre la volonté de limiter le déficit des régimes sociaux et l’opportunité d’externaliser les coûts d’une ambition artistique toujours réaffirmée ;

– des employeurs qui profitent du régime tandis que les organisations patronales confédérales (auxquelles n’adhèrent que rarement les « patrons » du secteur des spectacles) n’y voient que charges intempestives ;

– des syndicats, enfin, tiraillés entre la défense d’un acquis professionnel (par la CGT-Spectacle, qui n’avait d’ailleurs pas ratifié le dispositif) et le souci (de la CFDT, signataire des accords fondateurs du régime) de ne pas faire peser le financement de la culture sur les autres travailleurs.

L’inventaire des « paradoxes » relevés dans ce dossier suggère, là comme ailleurs, la réalité d' »effets de composition », le plus souvent dommageables, qui échappent à la maîtrise des différents acteurs et que, pour cette raison, chacun tend à imputer aux intentions malfaisantes des autres protagonistes. C’est ainsi qu’un dispositif destiné à favoriser les créateurs (par exemple dans le théâtre) ignore ceux qui sont à l’origine de la création (les auteurs) tout en bénéficiant à des techniciens qui sont de purs « professionnels » (par l’effet de structures corporatistes). C’est ainsi qu’un régime justifié par l' »exception culturelle » participe, du fait de sa « souplesse », à la prospérité d’une industrie médiatique subordonnée à la logique publicitaire (comme l’a reconnu avec aplomb le PDG de TF1) tout en ignorant des secteurs pleinement constitutifs du monde de l’art (plasticiens, musiciens populaires, écrivains…). C’est ainsi enfin qu’un système érigé au nom de la protection des plus faibles génère de véritables rentes pour les quelques nantis qui peuvent faire valoir et entretenir leur « capital réputationnel ».

Et cela permet de rendre compte de phénomènes contre-intuitifs qui pourraient sembler comme autant d’incongruités :

– voir « des entrepreneurs défiler aux cotés de leur main-d’œuvre précaire (au violent discours anti-patronal) pour demander aux autres salariés de garantir une assurance chômage à bien des égards supérieure à la leur »(45) ;

– observer une progression corrélative de l’emploi… et du chômage : le régime de l’intermittence permet, en effet, aux employeurs d’entretenir – dans une pure logique « capitaliste » déjà analysée par MARX – une « armée de réserve », financée par la collectivité, dans une recherche de flexibilité à la fois quantitative (minimiser les coûts) et fonctionnelle (solliciter, en fonction des projets, des compétences variées) ;

– voir des artistes, massivement hostiles à une société libérale et atomisée, se livrer à une concurrence acharnée – interindividuelle ou entre compagnies – pour s’assurer visibilité et débouchés sur un marché qui emprunte parfois aux techniques de marketing et de lobbying les plus éprouvées.

 

ENTRE DÉSARROI ET RECONQUÊTE

 

Il s’en faut de beaucoup que le « protocole » adopté en juin 2003 ait permis d' »assainir » la situation, comme l’entendaient ses signataires : tout indique que ces dispositions ont bien plutôt contribué à renforcer les « effets indésirables » du dispositif… En effet, le durcissement des conditions d’éligibilité et la réduction de la durée d’indemnisation ont évincé les plus fragiles favorisant, paradoxalement, les personnels disposant des revenus les plus réguliers (les « permittents »), tandis que la prise en compte spécifique d’un « salaire journalier de référence » conduit à de nouvelles distorsions dans les indemnités versées. Et ce qui est vécu comme un drame social est aussi une menace pour la vitalité artistique elle même(46). Les petites compagnies sont d’autant plus vulnérables que cette réforme coïncide avec l’arrêt des emplois-jeunes – qui étaient parfois les seuls « permanents » de ces structures – et l’annonce d’une décentralisation culturelle faisant redouter une déperdition des crédits. Au demeurant, les conditions dans lesquelles a été signé ce texte témoignent des carences organisationnelles qui obèrent le dialogue social dans ce pays. Dans la forme, tout d’abord, les modalités de la signature, visiblement précipitée, ont donné l’occasion à la CGT, opposée au texte, de mettre en cause sa validité obligeant les partenaires sociaux concernés, au terme d’un véritable pataquès juridique, à procéder à de nouveaux paraphes en novembre 2003. Dans le fond, surtout : alors qu’il s’agissait d’un dossier récurrent, ayant déjà fait l’objet de moult négociations, nourri par de nombreux « rapports » souvent pertinents, ce ravaudage a rapidement révélé ses lacunes et son caractère contre productif. Au point que certains négociateurs de la CFDT semblaient désemparés lors des semaines suivantes lorsqu’ils ont pris la mesure des effets probables d’un texte dont ils ne maîtrisaient visiblement pas les aboutissants. Et le gouvernement lui-même a dû reconnaître dès le printemps 2004 que des amendements s’imposaient qui ont pris la forme de dispositions provisoires revenant – peu ou prou – à l’ancien système… en attendant la renégociation annoncée.

Une récente concession du gouvernement(47) – qui permettra au « fonds transitoire » de financer dès le 1er janvier 2005 jusqu’à 120 heures d’enseignement artistique (intégré dans le calcul des 507 heures requises pour déclencher l’indemnisation) – indique une alternative possible aux orientations malthusiennes des dernières années : une sortie de crise « par le haut » passe nécessairement par l’élargissement du public. Significatif, à cet égard, le choix de la revue La Scène, référence des professionnels du spectacle, d’inaugurer l’été dernier une nouvelle formule par un dossier titré « Ô mon public », avançant des « recettes » destinées à « le conquérir et à le fidéliser« . Ceci au moment où l’ensemble des partenaires de la « filière théâtrale » convergeait de façon frappante – lors des nombreux débats qui ont jalonné le festival d’Avignon 2004 – sur l’ardent impératif de ce « retour au public », renouant ainsi avec les moments les plus inspirés de la politique culturelle. Qu’il s’agisse de déployer un travail de terrain autour d’un lieu(48) de production et de diffusion, d’aller à la rencontre de populations éloignées de toute tradition théâtrale(49) ou de participer à l’éducation artistique, cette reconquête invite également à renouveler les formes artistiques. Elle serait aujourd’hui la meilleure légitimité d’un régime d’intermittence favorable à la création et garant de conditions de travail dignes pour l’artiste… tout participant à la résorption des « déficits » incriminés. Un régime qui pourrait alors inspirer une réécriture du droit social à l’heure où la flexibilité devient une injonction universelle, donnant une toute autre dimension au mouvement social des intermittent.

 

L’ARTISTE-INTERMITTENT : PIONNIER DE LA MODERNITÉ ?

 

« Rien à faire, c’est rétif, ça se cabre (…). Ça ne se binarise pas, ça ne se digitalise pas, ça ne se synthétise pas (…) disons le mot : c’est archaïque. Et peut-être est-ce dans son archaïsme même que le théâtre trouve sa nécessité, son urgence et, paradoxalement, sa modernité« 

(Enzo CORMANN, auteur dramatique).

A bien des égards, l’issue de cette crise aura donc valeur symbolique, bien au-delà du secteur de la « culture ». Secteur d’autant plus difficile à circonscrire aujourd’hui que les activités de création artistique, à rebours de l’imputation d' »archaïsme » apparaissent comme une « expression avancée » des modes de production post-fordistes. BOLTANSKI et CHIAPELLO ont ainsi montré comment le « nouvel esprit du capitalisme » procédait d’une récupération de la « critique artiste » autant que d’un détournement de la « critique sociale ».

La critique sociale a été mise à mal tant par la déconstruction du monde du travail que par la montée de l’État providence se diffractant en corporatismes (sur le « marché » de la protestation) ou en multiples stratégies individuelles qu’encouragent les formes modernes de management. « Passagers clandestins » d’organisations professionnelles héritées du fordisme, ou « entrepreneurs » de leur propre carrière, la plupart des salariés – dans le monde des « intellos précaires » comme ailleurs – tendent désormais à privilégier la « mobilité » à la « mobilisation » collective. On a pu voir comment les formes d’engagement au travail de l’artiste – favorisées ici par le régime de l’intermittence – s’inscrivent dans une économie de la flexibilité qui gagne d’autant plus les secteurs de la création ou de la connaissance qu’elle s’y révèle solidaire d’un exercice expressif du travail. C’est la promotion d’un modèle « biographique »(50), où « chacun est amené à mettre en avant sa différence pour maintenir ou améliorer sa propre condition » [CASTEL, 2003]. Dans l’avènement de cet « homme sans qualité« , particule élémentaire pour laquelle « tout lien et tout engagement envers autrui représentent a priori un obstacle à la poursuite des intérêts bien compris, et une dépendance psychologique inacceptable » on peut  voir – avec J.-C. MICHÉA [2002] – l’accomplissement d’un certain idéal du capitalisme…

Mais le détournement de la figure artistique par le système marchand revêt une autre dimension, qu’une certaine sociologie du soupçon, qui s’est employée utilement en son temps à « déconstruire » les catégories du créateur « inspiré » ou l' »œuvre » fétichisée, s’interdit de prendre en compte. A vouloir réduire le geste artistique au jeu des intérêts, des stratégies de carrière, voire des « illusions », ces postures surplombantes ignorent largement les singularités d’un régime artistique qui en font pourtant aujourd’hui un continent modèle pour le principe d’innovation. La question du « sens » des valeurs artistiques, explorée à nouveaux frais par la sociologie de l’art [HEINICH, 1998 ; HENNION, 1993], est, en effet, au fondement de la récupération de la critique artiste par un capitalisme désormais « culturel ». De plus en plus fondée sur l’exploitation du registre identitaire voire libidinal(51), la croissance économique appelle aujourd’hui, à l’image de la création artistique, un constant renouvellement des formes. Ce pourquoi la « culture » – jusqu’ici affaire de saltimbanques ou d’amateurs éclairés – devient un enjeu majeur : si les ressources physiques de la croissance tendent aujourd’hui à s’épuiser et les besoins matériels se saturer, les gisements de la créativité sont infinis qui peuvent être mis au service d’une « fonctionnalisation de la dimension affective et esthétique de l’individu« (52). BOLTANSKI et CHIAPELLO montrent, comment la critique artiste – illustrée par l' »esprit libertaire » issu de mai 68 – participe à la « destruction créatrice« (53) qu’appelle un système toujours en mouvement, fondé sur des cycles mimétiques d’engouements et de déceptions. Un phénomène d’obsolescence observable dans le domaine de la mode comme dans celui de l’art contemporain intégrant désormais le discours de la transgression à leur propre grammaire.

Mais la veine artistique génère, par ailleurs, dans sa critique de la massification, ces « gisements d’authenticité » (goûts, manières d’être…) que les entreprises savent aujourd’hui recycler en biens ou services dans un processus toujours renouvelé de marchandisation des « petites » différences. D’une certaine manière, l’esprit iconoclaste – dont l‘artiste est porteur – est aujourd’hui constitutif de l’idéologie(54) de ce nouveau capitalisme qui a besoin de couper les individus de leur environnement pour en faire des travailleurs « souples » et des consommateurs avides. On voit comment désormais un certain libéralisme culturel peut être ici mis au service du libéralisme économique dans une « complémentarité dialectique des deux versants de l’accumulation du capital, celui de l’économie et celui de la culture » [MICHÉA, 2002].

Ces perspectives donnent un tout autre éclairage à la crise de l’intermittence où, symboliquement, pourrait se jouer une nouvelle articulation entre critique artiste et critique sociale. Faute d’investir conjointement les deux registres, les acteurs du mouvement s’exposent en effet soit au risque d’invalider l’argument de « l’exception culturelle » en associant à leur lutte des métiers et des formes de production éloignées de toute création authentique, soit au procès en corporatisme en ne justifiant leur combat qu’au nom d’une spécificité « artistique » opposable aux autres secteurs d’activité. Comptables des « grands équilibres », tant financiers que politiques, les nombreux « missionnés » au chevet des fameuses « annexes VIII et X » tendent précisément, au fil des « rapports », à vouloir circonscrire le dossier par une claire délimitation des métiers relevant pleinement de l' »acte créateur ». Ils trouveront des échos chez certains artistes se trouvant ainsi légitimés dans le sentiment de leur « différence ». Mais, à l’heure de la précarité généralisée et dans une société désormais marquée par une « créativité diffuse », cette exception (« culturelle ») trouve, on l’a vu, de moins en moins à se justifier.

Et le mouvement social, déployé à cette occasion, n’est décidément pas réductible à un simple lobby professionnel : on est frappé par sa dimension identitaire, voire « sacrificielle », à rebours de toute rationalité. D’un autre coté, son organisation, ses choix tactiques, tout comme la teneur des débats organisés, témoignent d’une authentique réflexivité, dans une conscience aiguë des enjeux généraux de notre société. Beaucoup, parmi ses acteurs, ont compris qu’ils tenaient là l’occasion de pouvoir inscrire leur combat dans une perspective historique dépassant largement leur propre sort. En fédérant leur lutte avec celles d’autres « précaires », en posant la question – pour les plus audacieux – d’une généralisation du régime de l’intermittence à tous les métiers de « création » voire même du principe d’un « revenu social garanti », les artistes-intermittents participent à la relance d’une critique sociale aujourd’hui mise à mal. Et les obstacles financiers voire les effets pervers opposables ne sauraient empêcher de frayer les voies d’un dépassement de l’alternative salariat / indépendance. Ceci passe par de nouvelles avancées du droit(55) avec la définition de statuts posant des limites à la flexibilité et conduisant les employeurs à en payer le prix. En revendiquant à la fois l’autonomie nécessaire à la libre création et la protection contre les aléas du travail, il s’agit de dénouer le lien qui associe libération et mobilité. Une stratégie du « grain de sable », destinée à limiter la violence telle qu’elle s’exerce dans un monde « connexionniste » où l’exploitation prend des formes inédites, se conjuguant à la précarité.

D’où l’urgence, parallèlement au renouveau de la critique sociale, d’une réinvention de la critique artistique comme en appelaient BOLTANSKI et CHIAPELLO [1999] : « C’est en prenant appui (sur elle) qu’on a le plus de chances d’opposer une résistance efficace à l’établissement d’un monde où tout pourrait d’un jour à l’autre se trouver transformé en produit marchand et où les personnes seraient constamment mises à l’épreuve (…) et dépouillées par cette sorte d’insécurité organisée de ce qui assure la permanence de leur soi ». Si la démultiplication de soi est bien constitutive de la modernité « avancée« , elle ne constitue un facteur de libération que si l’individu peut revendiquer une identité privilégiée dans un espace(56) non morcelé. La libération passe, en effet, plus sûrement aujourd’hui dans la possibilité de ralentir le rythme des connexions – et des épreuves – que dans de nouveaux « affranchissements » ou de nouvelles transgressions. C. LASCH, grand pourfendeur de la posture « modernisatrice », invite ainsi à résister au déracinement, à l’assimilation voire au « spectaculaire », en renouant avec d’authentiques formes de cultures populaires adossées à la tradition [LASCH, 2001]. Ce que de nombreux chantiers artistiques, ouverts dans le domaine du théâtre, de la danse ou de la musique, tendent à explorer, participant à ce nécessaire travail de re-symbolisation à rebours de la compulsion marchande.

Il s’agit bien, autour de la question esthétique, d’inviter le monde artistique à assumer à nouveau son rôle dans la cité – sans revenir aux errements de l' »art militant ». Le problème du politique (puisqu’il est question de cela) étant de savoir comment vivre ensemble à travers et depuis nos singularités (et pas seulement de nous accommoder de nos « différences »), l’art peut redevenir l’expérience et le soutien de cette singularité sensible comme « invitation à l’activité symbolique, à la production et à la rencontre de traces dans le temps collectif« (57). Dans ces deux dimensions, solidaires, de leur engagement – sur le front social comme sur le plan artistique – les intermittents (et permanents) du spectacle, apparaissent en effet comme les possibles pionniers d’une « alter-modernité ».

Hannah ARENDT [1961], pour qui « l’artiste, à strictement parler, est le dernier « ouvrier » dans une société du travail« , invitait déjà à protéger l‘art contre le philistinisme de la société, cette « mentalité exclusivement utilitaire, cette incapacité à penser une chose indépendamment de sa fonction« . C’est pourquoi il convient dans ce domaine de tenir ouverts les cadres de nos disciplines marquées par le très contemporain « goût de la désillusion » – ce qui a pu les rendre solidaires de l’entreprise de dé-symbolisation impliquée par l’utopie moderniste – et d’être tout aussi attentif à « ce que l’art fait à la sociologie » [HEINICH, 2002] qu’à ce que la sociologie peut dire de l’artiste(58).

 

Bibliographie indicative :

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ROSEN S., « The Economics of Superstars », American Economic Review, 71,3,1981.

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SUPIOT A., Critique du droit du travail, PUF, 1994

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URFALINO P., « Les politiques culturelles : mécénat caché et académies invisibles », L’année sociologique, 39,1989.

 

Notes :

(1) Un document vidéo, conçu par la Coordination des Intermittents de l’Île de France montre de façon saisissante ce choc de deux mondes : technicité du « protocole » à laquelle doivent se colleter des artistes a priori rétifs à toute procédure bureaucratique.

(2) Hypothèse avancée par P.-M. MENGER dans Portrait de l’artiste en travailleur [2002].

(3) Elle s’inscrit dans un paradoxe plus général que R. MOULIN [1983] avait déjà souligné et qui renvoie à l’identité sociale de l’artiste : « D’une part ils aspirent à une insertion sociale accrue -droit à la protection sociale, appel aux pouvoirs publics pour corriger les sanctions du marché, droit au travail – d’autre part ils rejettent tout critère extérieur de définition de la professionnalité artistique (…) ne laissant guère de place qu’à l’autodéfinition de l’artiste, fondé sur l’unique critère de la vocation« .

(4) Cf. le récent rapport CHARPILLON portant sur le champ d’application des annexes 8 et 10 de l’Unedic.

(5) « Nous ne sommes pas des homo oeconomicus » : banderole des « Interluttants » (Cannes, mai 2004).

(6) Considérant implicitement que ceux-ci n’étaient pas des « travailleurs »…

(7) Il deviendra même le premier directeur de l’Arts Council.

(8) Essai sur la monnaie et l’économie.

(9) Regroupant les Compagnie théâtrales animées par JOUVET, DULLIN, les PITOEFF et BATY.

(10) Ainsi de certaines « performances » proposées par de jeunes troupes : tout SHAKESPEARE en deux heures…

(11) C’est ainsi que l’on a récemment confié à un seul « DJ » – il est vrai mondialement célèbre – le soin de sonoriser la cérémonie d’ouverture des J.O. d’Athènes.

(12) Tendance relevée par exemple dans l’anthologie de Michel AZAMA, De Godot à Zucco, édition Théâtrales , 2004.

(13) Lorsqu’un auteur comme Noëlle RENAUDE convoque plus de 1300 personnages dans l’un de ses derniers textes… c’est pour en confier les multiples voix à un seul acteur !

(14) Le Monde du 26/9/03.

(15) « Si l’État encourageait…ceux qui voudraient essayer d’amuser et de divertir le peuple… il viendrait aisément à bout de dissiper dans la majeure partie du peuple cette humeur sombre et cette disposition à la mélancolie qui sont presque toujours l’aliment de la superstition » (La richesse des nations).

(16) Exemple du théâtre d’entreprise.

(17) P.-M. MENGER [2003] relève que « … la question du « travail de création » gagne encore en pertinence si l’on considère l’extraordinaire valorisation des ressources de connaissances et de créativité dans les économies capitalistes modernes« .

(18) Cf. BOLTANSKI et CHIAPELLO [1999].

(19) Dans l’acception weberienne.

(20) R. SENNET [1999].

(21) WEBER, L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme.

(22) Cependant le salaire journalier moyen peut augmenter alors que les salaires annuels moyens diminuent aujourd’hui – comme le constate le rapport LATARGET – du fait de la diminution des heures travaillées.

(23) Assimilable à un investissement note O. PILMIS [2003].

(24) D. LEROY [1992].

(25) Destiné, en particulier, à indemniser certains professionnels évincés par les dispositions du « protocole ».

(26) M. DONNEDIEU DE VABRE évoque déjà de futurs « accords de Valois » sur la base du récent rapport GUYOT (Le Monde 11/12/04).

(27) Telle que théorisée par BOLTANSKI et CHIAPPELO [1999].

(28) On a vu ainsi les personnages secondaires du parc Disneyland se mettre en grève pour obtenir, comme « Donald » ou « Mickey », le statut d’intermittent…

(29) Pratiques qualifiées de « frauduleuses » par C. PARADEISE [1998].

(30) J-.P. VINCENT dans son rapport de 1992 soulignait déjà ces fondements « culturels » (au sens anthropologique) de l’intermittence.

(31) Cette progression conjugue deux phénomènes : d’une part le nombre de salariés ayant eu au moins un poste relevant de l’une des activités du spectacle ne cesse de progresser : de 200000 environ en 1994 il est passé à 360000 en 2001. Mais d’autre part la durée moyenne des contrats est passée de 28 jours (en 1987) à 7 jours en 2000.

(32) « Exception culturelle, exception sociale », Working paper mis en ligne en décembre 2003 (www.repid.com).

(33) ROSEN [1981] utilise l’expression « winner-take-all  markets« .

(34) Effet « O’Ring » que l’on pourrait traduire en France par « maillon faible »…

(35) Dans Ocean’s twelve, qui illustre bien cette logique, on fera même jouer à J. ROBERTS son propre rôle dans le film… capitalisant ainsi au second degré sur sa réputation.

(36) Le Monde, 29/7/ 04 : « Crise du Off à Avignon ».

(37) Le Monde, 28/7/04.

(38) Comme le relève le rapport LATARGET.

(39) M. BOZONNET, S. BAUNSCHWEIG, A. FRANÇON et C. SCHIARETTI, « Intermittence et permanence », Le Monde, 20/9/03.

(40) Mot d’ordre qui est devenu celui de la coordination des intermittents et précaires (CIP) après la publication du rapport LATARGET.

(41) Vis-à-vis de certains metteurs en scène tyranniques par exemple (on peut songer ici aux exigences d’un COPEAU en son temps…).

(42) Site cip-idf.org.

(43) Multitudes, été 2004.

(44) Et celui du contribuable pas du tout.

(45) T. PECH, « Intermittents : la solidarité à contresens », Le Monde du 12/3/04.

(46) 30 % des compagnies des arts de la rue et du cirque, par exemple, ont dû reporter leur création en 2004, selon le collectif « Hors les murs ».

(47) Suite en particulier à la campagne menée par l’ANRAT-théâtre éducation qui regroupe enseignants et intervenants artistiques.

(48) Cf. par exemple les initiatives prises depuis quelques années autour du CDN de Dijon-Bourgogne par l’équipe en place : ateliers ouverts, stages débouchant sur des présentations publiques, activités éducatives, présentation du programme par de « petites formes » dans les villes et villages alentours…

(49) Cf. le travail de C. LASNE, directrice de CDN, qui renoue avec un théâtre itinérant « sous chapiteau » dans une démarche délibérée de conquête de nouveaux publics ou l’exemple de la Maison de la Culture de Loire Atlantique dont le nouveau directeur, P. COUTANT, n’a pas hésité à bouleverser la production provoquant délibérément une chute du nombre d’abonnés pour permettre à de nouvelles catégories sociales, et de nouvelles générations d’accéder à la création.

(50) Tel que décrit par U. BECK [2001].

(51) B. STIEGLER définit le capitalisme par « l’application de la calcularité à la singularité des désirs » (« De la misère symbolique », article paru dans Le Monde le 11/10/03).

(52) B. STIEGLER (conférence donnée à Avignon en juillet 2004).

(53) Au sens de SCHUMPETER.

(54) Du « Do it » de J. RUBIN au « Just do it » de la firme Nike…

(55) A. SUPIOT avait déjà avancé de telle perspectives avec le projet de « droits de tirages » sociaux [SUPIOT, 1994].

(56) Un espace… et une durée, comme l’observaient les participants d’un débat réunissant en mai 2001, à Dijon, sociologues et hommes de théâtre : « Ce qui distingue les gens aujourd’hui c’est la valeur de leur temps (…). Il faut « freiner » (…). Nous devrions nous battre pour des durées publiques tout autant que pour des espaces publics« .

(57) B. STIEGLER, « De la misère symbolique », article paru dans Le Monde le 11/10/03.

(58) Ce qui vaut pour les sciences sociales en général.

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AUDIOVISUEL / OVIDIE ET LA CENSURE D’ÉTAT : LA PORNOGRAPHIE HORS DU DOMAINE PUBLIC par Franck CARANETTI

La levée de bouclier qu’a provoquée le rapport de Blandine KRIEGEL, conseillère du Président, qui préconisait de supprimer les œuvres violentes ou sexuellement explicites du petit écran de 7 h à 22 h 30, cache en réalité la part de responsabilité des gouvernements successifs et de leur politique de censure de l’image dans l’appréhension du sexe et de la violence. Entre son Manifeste Porno et ses apparitions publiques, retour sur la jeune réalisatrice Ovidie, figure du féminisme « pro-sexe » dont le travail, aujourd’hui mis en cause, marque le fossé entre l’industrie du film pornographique et l’inanité de la censure d’État.

La question en fâche plus d’un, que le film dit « pornographique » ne s’embarrasse plus des quelques salles des Champs Élysées, ou du boulevard de Strasbourg, à l’entrée du métro Strasbourg Saint-Denis, des salles comme La Scala, ou Paris Ciné. Genre honni, souvent caricatural, de piètre qualité la plupart du temps puisque aujourd’hui réservé quasi-exclusivement au marché de la vidéo, le film pornographique assume pourtant une influence certaine sur le marché, non-seulement sur les « Pink Movies » japonais, ou sur les « roman poruno » de la Nikkatsu, mais également sur les productions dites classiques, et ce jusqu’à la rétrospective que consacrait la Cinémathèque Française à l’acteur réalisateur HPG en 2000. La législation internationale, anglo-saxonne particulièrement, qui censure et sanctionne les images considérées comme « pornographiques » ou plus largement « évocatrices » au cinéma et à la télévision, a été rapide à comprendre leur danger potentiel. Le fait que le premier cas de censure pour cause d' »obscénité » (« obscenity« ) avéré dans l’industrie du disque date de 1986 seulement avec le disque « FrankenChrist » des DEAD KENNEDYS chez Alternative Tentacles Records témoigne d’une différence de traitement significative entre support audio et audiovisuel tandis que, dès la création du cinématographe en 1895, le film Serpentine Dance présenté à l’Exposition Universelle de Chicago avec l’actrice Annabelle MOORE, fit un tel scandale qu’on décidait d’en détruire les bobines quelques années plus tard.

Les lois accompagnant les sorties cinématographiques sont rapidement restrictives alors que celles-ci étaient définies par la Cour Suprême américaine comme « business pure and simple » depuis 1915, impropres à subir la censure puisque n’étant pas considérées comme moyen d’expression(1). On considère plus la naïveté du nickelodeon ou des images innocentes qui viennent mourir sur les écrans aménagés dans les foires, que la possibilité, encore embryonnaire, de faire naître des émotions réelles. C’est en 1922, avec le MPPDA (Motion Picture Producers and Distributors of America) de Will H. HAYS que commence à s’organiser la censure d’État.

Aux USA, le média ne bénéficia donc que de brèves années de liberté avant de se voir contrôlé depuis la pré-production. La pornographie semble aujourd’hui devenue l’une des cibles privilégiées de ce pointage, tout autant que la violence explicite à laquelle elle est irrémédiablement rapportée par les organismes de vérification.

Durant le tournage de Dr. Strangelove qui sortira en 1963, KUBRICK lui-même, accompagné de l’écrivain américain Terry SOUTHERN, envisagea de tourner un film pornographique à gros budget, non-pas que l’idée de pousser au paroxysme son étude scrupuleuse du rituel amoureux l’eut en rien séduit, mais parce qu’il souhaitait transformer une œuvre violemment sexuelle en produit de consommation courante, passant outre les barrières de consensus social et esthétique, pour remettre l’œuvre artistique au centre de la vie, contre les avis des grands studios, des ligues de vertu ou des nouveaux libertaires, pour apporter la possibilité d’un choix au spectateur, comme tout grand artiste éducateur : l’œuvre finalement confrontée à l’Homme au prix d’une liberté hors du commun(2).

On l’aura compris, il est pratiquement impossible de dissocier la pornographie d’une discussion sur la société dans son ensemble, sur ses attentes comme sur ses contradictions. KUBRICK, lui, comprenait très tôt que l’intellection et la manipulation du film de genre permettaient la mise en œuvre d’une nouvelle philosophie de l’art entièrement, où la question morale n’était plus que secondaire. De même que les scènes d’orgie de Eyes Wide Shut se déroulent avec des masques recouvrant intégralement le visage et prévenant tout contact, c’est la figuration et l’expression de l’acte, sa transformation en signe pur, qui fait son intérêt artistique. C’est ici que se joue la différence fondamentale entre la vie démocratique et l’art, entre l’espace de l’opinion et celui du choix. Il est du devoir et de la responsabilité de l’artiste de s’attaquer aux représentations quelles qu’elles soient, c’est par son truchement que celles-ci ne sont plus ni laides ni infamantes, mais atteignent à la neutralité bienveillante de l’art qui se propose comme sujet d’élection.

Parmi les réalisateurs de films pornographiques internationaux, et malgré la récurrence d’un discours politique plus naïf que convaincant, OVIDIE réalisatrice est sans doute l’une des seules à avoir su reprendre cette idée d’un cinéma qui s’essaie à soumettre une véritable alternative au spectateur, et qui se veut, à juste titre, une œuvre d’art à part entière dans sa manière de se distinguer des autres productions. Car que remarque-t-on dans Orgie en noir (2000), sa première réalisation, si ce n’est ce qui fait d’abord sa singularité, la figuration de l’acte sexuel ne se contente plus d’une simple exagération des gestes ou des plaintes, mais se joue dans la retenue, le film correspond plus à un cinéma de l’envie que de la réplétion.

La mise en scène emprunte le trajet inverse du film pornographique traditionnel où l’environnement comme lissé répond à l’univers du spectateur, avec ses fantasmes sans imagination, d’une banalité quasi-grotesque ; dans Orgie en noir ce n’est pas l’action qui s’adapte au spectateur, mais celui-ci qui pénètre dans un univers personnel, avec ses couleurs et ses lumières.

OVIDIE apparaissait, il y a deux ans, comme réalisatrice dans ce paysage passablement encombré, après s’être faite connaître en tant qu’actrice, entre la Cathédrale de la misère érotique de SCHWITTERS, et l’envie irréductible de réaliser ses films, l’œuvre, peut-être, qui manque au film pornographique, des années après la fermeture progressive des salles de cinéma spécialisées qui participera à la création de la pornographie actuelle, avec la possibilité pour les comédiennes de participer aux émissions télévisées grand public, alors que la chaîne Canal + obtient dés 1985 le droit de diffuser ces productions classées « X ».

La télévision est au film pornographique ce que l’exégète est aux Évangiles, au fond la confirmation de la réalité des personnages, un essai de glose. Il y a quelques mois, dans l’émission Campus de Guillaume DURAND, OVIDIE confiait, probablement au grand dam d’une partie de ses admirateurs, et de quelques-uns de ses coreligionnaires, qu’elle ne prenait pas de plaisir physique à tourner ses films, se considérant ordinairement comme une « travailleuse du sexe« .

En entérinant la loi du 31 octobre 1975, le gouvernement français permettait à l’époque le classement des films les plus explicites en films « X », et confirmait la fermeture progressive des salles spécialisées au profit du marché des vidéocassettes et de la production actuelle. En discutant quelque trente ans plus tard de la frontière entre la sphère du public et celle du privé, celui-ci confirme son incapacité à assumer sa responsabilité dans la présente situation, et renvoie aux universitaires, récemment Blandine KRIEGEL, et aux législateurs, la tâche de réfléchir à des mesures plus coercitives encore, sans amorcer d’autocritique.

En liant, de manière systématique, une politique plus répressive et prompte à censurer les images de sexe, et la criminalisation de la prostitution, c’est l’État qui, le premier, fait un amalgame indigne entre fiction et réalité avant de critiquer le supposé « sens moral » d’une jeunesse qui n’a jamais connu que cette schématisation inacceptable.

OVIDIE, en parlant de « travailleuse du sexe » expose clairement ce paradoxe, et renvoie la télévision, comme les politiques, à leurs caricatures et à leurs propres clichés ; la « travailleuse », ni vedette ni porno-star, renvoie autant au monde du travail et à la quotidienneté que l’ouvrier de l’usine Ford ajustant sa machine. Il y a pas là matière à érotisme, ni, a fortiori, à « pornographie », qu’une jeune femme, belle, séduisante, aimable, qui, avoue-t-elle sans grande difficulté, n’a jamais manifesté au public aucune part de son intimité. Celle-ci ne peut être présumée qu’au travers de ses écrits, Porno Manifesto paru en 2002 aux éditions Flammarion, ou bien en glanant certains indices sur son site web où figurent une série de textes en faveur du militantisme féministe « pro-sexe », d’autres témoignages en forme de professions de foi pour une reconnaissance de la prostitution.

En rattachant pornographie et prostitution, sans généralité ni dérision, OVIDIE a du moins eu le courage d’aider à dissocier la figuration de la sexualité de sa réalité ordinaire en prenant le contre-pied de la plupart de ses compagnons d’armes. Si « travailleuse du sexe » il y a, celle-ci parvient à assumer sa charge simplement fonctionnelle, loin de tout fantasme et de toute enjolivure, sans la moindre référence à la vertu. Pourquoi fallait-il que les médias prêtent l’oreille à une vedette de films pornographiques tandis que les pamphlets féministes sont régulièrement tournés en dérision ? Parce qu’OVIDIE est aujourd’hui à la croisée des chemins, entre le fait d’assumer un métier – celui de la pornographie – qui s’auto-parodie sans cesse dans la misogynie la plus noire et les revendications les plus farfelues, et la nécessité de se démarquer de son image stéréotypée pour parvenir à faire passer un discours d’une honnêteté désarmante.

Force est de constater que tout en mettant en lumière une esthétique et une scénarisation tout à personnelle, et originale, les films d’OVIDIE se rattachent à une longue tradition du film pornographique, pornographie dont NABOKOV se moquait dans un article aujourd’hui publié en exergue de son roman Lolita, porté à l’écran par KUBRICK en 1961 pour la Warner Bros, et où il s’amuse du caractère élémentaire de la représentation de l’acte sexuel, ici dans le cadre de la littérature: « (…) l’action doit être limitée à une copulation de poncifs. Style, construction, imagerie, rien ne doit distraire le lecteur de sa fade concupiscence. Il est essentiel que le roman se réduise à une succession de scènes érotiques, séparées par de simples points de soudure logique, des ponts d’une architecture aussi sommaire que possible, les brefs enchaînements explicatifs, que le lecteur sautera probablement sans les lire, mais dont l’absence lui donnerait l’impression d’être frustré (réflexe dont l’origine remonte aux contes de fées « véridiques » de l’enfance). Qui plus est les scènes d’amour doivent aller crescendo, avec de nouvelles variations, de nouvelles combinaisons, de nouveaux sexes, et avec un nombre sans cesse croissant d’acteurs (dans telle pièce de Sade, on convoque le jardinier), de sorte que les derniers chapitres soient encore plus gonflés de sensualité que les premiers« .

La distribution des scènes est respectée, laissant supposer une prochaine évolution de ses productions, mais ces « points de soudure logique » dont parle l’auteur américain, chez OVIDIE, ont la qualité peu commune de se fondre dans une masse onirique inédite, où l’univers de la comédienne prend pleinement forme.

Les personnages qu’évoque OVIDIE dans ses propres films, qu’il s’agisse de la Reine des Morts d’Orgie en noir, ou de Lilith (Lilith, 2001) s’amusent des clichés de la femme-objet en présentant au spectateur une presque divinité, une femme à la fois gracieuse et masculine dans ses mouvements, qui dirige ses acteurs comme elle commande les rites amoureux. Il faudrait être dupe pour croire un seul instant que ces codes renversés constituent un acte féministe, puisqu’on sait – depuis SADE ou PASOLINI – que la soumission sexuelle s’amuse également à feindre la domination et la force. Le spectateur masculin ne ressentira donc aucune gêne à regarder cette Reine barbare dominant les hommes, puisqu’il connaît la pantomime à laquelle il assiste dans ce faux conte de fées. OVIDIE, si elle s’incarne dans la Lilith de l’Alphabet de Ben SIRAH passée par l’heroic-fantasy, reste plus proche de l’Ève biblique, sortie du flanc d’Adam, métonymie commode de la soumission de la femme à l’homme, et qu’on retrouve à chaque fois que la comédienne est confrontée aux médias.

Là on lui demande, sans pudeur, ce qu’elle aime dans le sexe, ce qu’elle préfère réellement, pour se persuader, sans doute, de la correspondance entre la créature de cinéma et la jeune femme sensuelle qui visite, mi-souriante mi-réservée, les plateaux de télévision. Demande-t-on à Anna KARINA si elle se plait en dévote chez ROHMER, ou si, au détour de La Religieuse, elle assistait à la guérison de deux aveugles et d’un démoniaque ?(3). On l’interroge effrontément, tout en la regardant avec appétit, tandis que les magazines culturels se servent de l’intérêt que suscitent les porno stars pour faire monter le chiffre de leurs ventes en kiosque.

De fait, la pornographie qui s’étalait aux Champs Élysées n’existe plus, plus sous cette forme, elle a été remplacée par ces touches d’hypocrisie, ou de misogynie quotidienne que personne ne remarque plus, comme le fait que les employés de la voirie naviguant sur les Champs soient de facto de sexe féminin, pour apporter, dit-on, une « touche féminine », c’est-à-dire raffinée, élaborée, à l’axe parisien comme lieu de commerce. Et la femme, reléguée au rang d’objet, mais – ce qui semble-t-il fait toute la différence – d’objet « beau », balaye, nettoie et frotte méthodiquement l’avenue avec un charme que n’importe quel mâle irait lui envier s’il savait quel emploi il perd-là.

OVIDIE a ce défaut, aux yeux de la presse française, et de la télévision en particulier, qu’elle représente trop parfaitement l’évolution du mouvement féministe dans la société française, jusqu’à Luce IRIGARAY, poussée, aux yeux de ses détracteurs, jusqu’à son paroxysme intenable, comme si, tout en s’affranchissant des sujétions de la phallocratie, les femmes devaient en somme se résoudre à ne jamais dépasser les truismes masculins, images encore morales, conservatrices, largement stéréotypées jusqu’aux barmaids de la rue Oberkampf. « Pornographie » en grec signifie « décrire la prostituée« , seulement voilà, de « prostituée » il n’y en a pas ici, seulement quelques jeunes femmes, des hommes, moins nombreux, prêts à jouer de l’acte sexuel pour des raisons qui leur sont propres. En ce sens tout commentaire, toute glose, y compris le présent article, crée la « pornographie », c’est l’œil unique qui en exposant, en décrivant l’acte le transforme et le manipule en le rapportant à lui. C’est ici, trop souvent, que réside la véritable misogynie, lorsque, pour reprendre les mots de BARTHES « le photographe s’est trop généreusement substitué à nous dans la formation de son sujet« (4), et où, habitués que nous sommes à ce que la porno star sans passif authentique ou identité, se contente de venir faire acte de présence sur le petit écran, agace si elle ne joue pas suffisamment son personnage. On la présente dénuée de toute personnalité, on la prive, à l’opposé de tout autre comédienne, d’un droit à voir sa carrière évoluer, s’altérer, à parler de ses goûts et de ses états d’âme.

À la sortie de Baise moi de Virginie DESPENTES et Coralie en 2000, peu de commentateurs pouvaient encore s’émouvoir lorsque Karen LANCAUME et Raffaëla ANDERSON parlaient du viol dont elles avaient été victimes, si ce n’est pour ajouter à la caricature. Pourtant, tant que le film pornographique reposera sur une équipe, du monteur au photographe, et qu’il demandera une mise en scène, c’est-à-dire la participation de plusieurs corps de métier pour parvenir à un résultat peu ou prou artistique, celui-ci ne pourra se résumer à une question morale, aussi pertinente soit-elle, puisqu’un film ne saurait seulement naître d’un trouble psychologique individuel, ou d’une détresse vécue.

La pornographie s’apparente alors à la science de la représentation, et remplit son office quand, tout en étant décortiquée par les magazines, elle demeure condamnée implicitement par la majorité comme un jeu malsain, délicieux mais parfaitement condamnable. Aussi, comme l’analysait froidement David CRONENBERG dans le recueil d’entretiens que lui consacre Chris RODLEY, se pencher sur la censure revient à se pencher sur l’état de sanité d’une société qui confond dangereusement réalité et fiction : « Censors tend to do what only psychotics do : they confuse reality with illusion« (5) et qui ne parvient pas à répondre de manière appropriée à la misogynie, et pire encore à la haine de la femme, non-pas imaginaire, mais réelle, et subie quotidiennement.

En identifiant la frontière qui existe entre la réalité, complexe comme les événements récents l’ont à nouveau souligné, des « travailleuses du sexe » dont elle se fait l’une des porte-drapeaux, entre son travail d’actrice réalisatrice et sa personne, OVIDIE contrarie le plus souvent la stratégie des médias qui consiste à nier, sur le ton de la plaisanterie, la dure réalité de la phallocratie française, sans appeler à la fondation de nouvelles gynécées, sans néanmoins apporter d’autres réponses que la consommation renouvelée de produits dont elle est l’une des représentantes. La sexualité serait donc soit représentative du point de convergence de tous les aspects moraux de notre société, soit de la « folie néolibertine des gaucho-intellos« (6), comme si l’acte même devait figurer, élucider quoi que ce fut d’autre que ce qu’il montre sans fausse pudeur, un message politique, sans doute, dont la portée est encore à définir aujourd’hui.

Si la fausse ingénuité du discours en fait sourire plus d’un, si beaucoup, au sein des médias, tirent profit de sa notoriété, OVIDIE a du moins suffisamment de talent pour poser la question de l’existence de la pornographie d’une façon plus efficace, et intelligente, que la plus grande partie de ses confrères. Le personnage qu’elle s’est inventée, de l’Ève en rébellion à la Lilith médiévale, s’associe pleinement à son propos, l’ambiguïté, l’ambivalence de celui-ci, ne subsiste à coup sûr que dans l’imaginaire masculin qui peine à accepter la mise en cause de ses désirs. Ici, la jeune femme a réussi sa gageure de cinéaste.

Peut-être n’est-ce pas un hasard si celle-ci partagea l’affiche du film Le Pornographe avec Jean-Pierre LÉAUD, l’un des rares acteurs à être encore entièrement confondu avec son personnage de cinéma, Antoine DOINEL à mi-chemin de Truffaut, personnage lunaire et anti-social entièrement dédié à l’art cinématographique.

Notes :

(1) Voir Le Crime Organisé à la Ville et à l’Ecran de Sophie BODY-GENDROT, Francis BORDAT, Divina FRAU-MEIGS.

(2) Lire Stanley Kubrick, a Biography de John BAXTER.

(3) Évangile selon Mathieu.

(4) Roland BARTHES, Mythologies, in Photos-chocs.

(5) « Les censeurs tendent à faire ce que seuls les psychopathes font, ils confondent réalité et illusion » (Traduction de F. CARANETTI).

(6) Antoinette FOUQUE dans les pages du Figaro (05/11/02), cité par Le Canard Enchaîné.

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EDUCATION / ÉDOUARD CHARPASSE, PERSONNAGE « PUBLIC » AU TEMPS DES PREMIÈRES CROISADES par Raphaël FRANGIONE

« Si l’on sait exactement ce que l’on va faire, à quoi bon le faire ?« 

(Pablo PICASSO).

 

J’ai élaboré avec mes élèves italiens un produit hyper-textuel ; c’est aussi une manière de construire un récit autour d’un personnage fictif qui devient, à mesure que l’histoire progresse, personnage « public », bien caractérisé et inséré parfaitement dans son milieu social, historique et culturel. Il est important de remarquer que c’est en suivant ce parcours didactique pluridisciplinaire que les élèves-créateurs manifestent leur conception de ce que devrait être l’homme-public et, en parlant d’Édouard CHARPASSE, leur admiration envers un type d’homme-héros capable de fasciner encore aujourd’hui par sa tendance à porter des idéaux et par ses traits forts, dynamiques et aventureux.

Le conte en tant que  séquence narrative a toujours eu dans la culture populaire européenne surtout orale « un pouvoir sur les imaginaires individuels et collectifs » (Georges JEAN, Le pouvoir des contes, 1983).

Sources des rêves, les contes captivent ; ils motivent et sont un outil vraiment précieux à l’école, soit parce qu’on peut essayer de récréer une ambiance historique et culturelle s’appuyant sur les connaissances acquises au cours de l’analyse de textes littéraires, soit parce que portant l’attention sur un héros – CHARPASSE, tout à fait fictif mais fondamentalement vivant et bien caractérisé – on peut susciter de la curiosité et solliciter une discussion sur sa personne extraordinaire et ses décisions audacieuses, comme s’il était vrai et « public ».

D’ailleurs, le « merveilleux » est source commune du Moyen-Age comme époque et comme catégorie de l’imagination. Des personnages comme le roi ARTHUR, LANCELOT DU LAC, TRISTAN, EREC et PERCEVAL sont largement admirés et continuent encore aujourd’hui à marquer les esprits les plus jeunes par leur courage exceptionnel et leur attachement aux idéaux chevaleresques. Devenant ainsi des mythes à imiter et des figures symboliques à exalter, ils établissent une plus grande proximité entre le conte et le lecteur, l’art du conte étant un art de relation.

Édouard CHARPASSE est certainement l’un d’eux et se soumet sans peine à des épreuves aussi difficiles qu’inattendues dont il sortira vainqueur.

Ce canevas est universel, mais le premier chevalier de Languerouge créé par les élèves joue un modèle de héros différent, dans le sens qu’il va entreprendre un long voyage pour accéder à l’âge adulte. Son entreprise sera l’histoire d’une initiation à la vie (B.BETTELHEIM, Psychanalyse des contes de fées, 1976), au cours de laquelle il va faire ses premières expériences sentimentales (son grand amour pour Julie) ainsi que ses premières déchéances (l’infidélité de sa bien-aimée). Il va connaître les sentiments d’amitié et de respect pour les autres religions ainsi que le sens de la gratitude de son peuple.

A mesure que le conte prend forme, il est facile de constater que Édouard CHARPASSE va devenir une projection des élèves(1). En fait chacun plus ou moins inconsciemment donne au héros imaginé un trait de sa personnalité le rendant, à la fin, plus complet et plus humain. Plusieurs épisodes attestent du passage de la fiction au monde de la réalité et des sentiments authentiques, dont la rencontre de CHARPASSE avec Julie (étape n°4a du diaporama réalisé(2)), et quand il raconte aux enfants sur la place du Marché de Languerouge ses récents exploits en terre lointaine(étape n°9).

Ils avancent ensemble dans une sorte de « voyage » qui les voit tous les deux protagonistes attentifs et intéressés, le héros tendant vers sa définitive consécration d’homme-public sage et respecté et l’élève-créateur atteignant un niveau supérieur de conscience.

D’ailleurs la structure du récit favorise la personnalisation d’Édouard. C’est lui le vrai centre d’intérêt de toute l’histoire qui progresse régulièrement sur la base de rapports de cause-effet et dont la lecture nous révèle ses états-d’âme contradictoires et donc profondément humains, l’objectif étant de faire émerger des envies autour de lieux ou situations imaginaires. Le voyage apparaît donc comme une négociation continue entre une idée initiale (l’expédition-croisade contre Tuche et le monde arabe) et les surprises-découvertes d’un monde inconnu et mystérieux.

Ce voyage fortement voulu par Édouard CHARPASSE incarne très bien son désir d’avoir un rapport nouveau au monde, aux autres et à soi. A l’époque où les connaissances étaient limitées, imprégnées de peurs et de mystifications, on peut penser qu’Édouard CHARPASSE, homme du Moyen-Âge, annonce parfaitement l’homme « nouveau » des siècles à venir, désireux qu’il est de connaître d’autres coins du vaste monde qui lui résistent et le stimulent !

Homme « public », Édouard aime se confronter à des réalités aussi complexes que fascinantes avec la même conviction et la même rigueur. L’imprévu ne l’inquiète pas, il le recherche, sûr qu’il va le maîtriser par son courage et la conscience d’être supérieur aux événements. Il se nomme garant du bon déroulement de l’entreprise qu’il suit de très près sans perdre de vue l’objectif premier.

Il semble important, à cet égard, de remarquer que la force créative des élèves-participants a induit l’établissement d’un lien de plus en plus solide entre le héros-CHARPASSE et les élèves-créateurs à tel point qu’il est presque impossible, en cours de route, d’en prendre la distance.

C’est que CHARPASSE est devenu un protagoniste authentique et crédible, capable d’imprimer sa trace de façon plus profonde et plus durable qu’au travers de la juxtaposition mécanique de qualités trop faciles à lui reconnaître.

Chevalier-défenseur aimant sa patrie et son peuple, au retour, il sera justement couronné roi. Ses citoyens lui reconnaîtront la légitimité à gouverner sagement. CHARPASSE sait, maintenant, qu’il sera jugé non plus sur la base de ses exploits guerriers en terre arabe, mais sur sa capacité à gérer son territoire. Ce qui est en jeu, c’est la gestion de la tension entre le désir de maîtriser d’autres situations et celui de voir ses gens grandir en connaissances et niveau de vie.

Paradoxalement c’est ce rapport à l’incertitude qui lui cause plus d’inquiétude. Mais, désormais, il est homme-public et sa tâche est de faire face au vivre civil profondément dégradé et incertain par la sagesse et le dialogue, rétablissant la primauté de la morale sur l’arrogance, de la dignité et de la loyauté sur la méfiance et l’artifice.

Est-ce que Édouard CHARPASSE va réussir son projet ?

La conclusion du conte (24e étape) laisse envisager que le héros de Languerouge se doit d’affronter de nouvelles et plus graves menaces. C’est que la vie de CHARPASSE et de tous les hommes est un défi permanent à la recherche d’équilibres.

 

Notes :

 

(1) Le conflit entre la civilisation chrétienne et celle arabe qui fait office de toile de fond au conte accompagne l’évolution des exploits de CHARPASSE qui, aussi complexe qu’elle soit, a été parfaitement comprise par les élèves-scripteurs parce que de grande actualité, étant donnée la guerre de religions induite de la suite des actes terroristes du 11 septembre 2001 dans leur sphère de « sensibilité cognitive ».

(2) Le diaporama réalisé peut être demandé par courrier électronique à Raffaele FRANGIONE.

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EDITORIAL / DE L’HARMONIE DES SPHÈRES par Olivier BRIFFAUT

« Si l’État est fort, il nous écrase. S’il est faible, nous périssons« 

(P. VALÉRY, Regards sur le monde actuel, « Fluctuations sur la liberté », Gallimard).

 

L’on entend dire de-ci de-là sur fond d’harmonisation européenne que le service public à la française se doit de rester fort, ou, au contraire, que son fonctionnement et l’étendue de son domaine sont surannés…

Dès la Révolution française, il s’est agi de débattre du poids respectif des domaines public et privé : privatiser ou nationaliser ? Alexandre MILLERAND disait à l’aube des années cinquante : « La nation doit reprendre sur les barons de cette nouvelle féodalité cosmopolite les forteresses qu’ils lui ont ravies pour la dominer : la Banque de France, les chemins de fer, les mines« . La question est bien de savoir quels sont les biens qui ne sont pas susceptibles d’appropriation privée. Entre domaine privé et donc liberté individuelle et intérêt particulier, et domaine public et donc intérêt collectif, le débat a toujours fait rage et suscité de vifs échanges à l’Assemblée nationale (Jacques TOUBON ira jusqu’à dire en 1981 pendant des débats houleux : « Ça va se terminer mal, par un coup de poing dans la gueule (…) »). Mais les choses ne sont pas si simples. Des biens de l’État ne sont pas affectés à un service public et sont régis par des principes de droit privé : ils relèvent du domaine privé ; des entreprises privées rendent des services publics… Et le temps fait ses œuvres, faisant justement tomber nombre d’entre elles, littéraires, musicales, artistiques, dans le domaine public, expropriant de fait les auteurs et héritiers, les premiers, légitimement avides de public (lire l’excellente analyse sociologique de Jean-Marc RÉMY) !

Jusqu’où doit porter le droit de regard public ? La lecture de l’analyse audiovisuelle sur la censure d’État de Franck CARANETTI est à cet égard éclairante.

Il s’agit de dessiner au sein de toute société la ligne séparant les sphères publique et privée, jusqu’au niveau de chaque individu, à la fois homme privé et homme public… dans quelles proportions ? (Lire la contribution en éducation de Raphaël FRANGIONE).

De l’harmonie des sphères… Un impossible projet politique ?!

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