MUSICOLOGIE / L’OCCASION-DAHLHAUS (A PROPOS DU CONCEPT ADORNIEN DE MATERIAU) par François NICOLAS

Samedi d’Entretemps (Ircam, 22 janvier 2006)

consacré au livre de Carl DAHLHAUS, Essais sur le Nouvelle Musique (Contrechamps, 2004)

 

RETOUR A DAHLHAUS

 

Les livres de DAHLHAUS m’apparaissent comme d’heureuses occasions : occasions d’apprendre (son érudition fournit des références inconnues ou oubliées), occasions d’éclairer de manière inattendue un problème qu’on croyait cerné, occasions de se replonger dans quelque controverse dont on pensait avoir fait le tour.

Ce livre – le second que nous examinons ici (je le rappelle : nous avons inauguré cette formule des samedis d’Entretemps il y a sept ans par l’examen de son livre L’idée de la musique absolue le 10 octobre 1998) – ne déroge pas à cette règle. C’est pour ces raisons que je placerai mon exposé sous l’intitulé « L’occasion-Dahlhaus ».

Je me propose de lire attentivement son avant-dernier texte (en 1974), Le concept de matériau musical chez Adorno. Ma cible sera de dégager sa méthode de pensée et d’exhausser ainsi la singularité de sa démarche historiographique.

DAHLHAUS propose d’analyser le concept adornien de matériau musical en le saisissant dans ses relations à quelques autres catégories plutôt que par sa localisation dans un système cohérent (on sait d’ailleurs que la philosophie ADORNO n’est pas une entreprise systématique, ou systématisante).

Quelles catégories DAHLHAUS retient-il pour ce faire ?

Essentiellement quatre que l’on va successivement examiner : les catégories de nature et d’histoire d’abord, la catégorie d’œuvre ensuite, enfin celle de cohérence.

 

LE COUPLE NATURE / HISTOIRE

 

Quel rapport le concept adornien de matériau musical entretient-il avec la catégorie de Nature et avec celle d’Histoire ?

DAHLHAUS repart de la manière dont ADORNO caractérise ce qu’il appelle « matériau musical » ce qui est donné au compositeur : « les sons avec lesquels travaille le compositeur » (225).

Le matériau musical apparaît ainsi formalisable comme une flèche (la flèche du « don ») ayant le compositeur pour cible :

matériau musical ————> compositeur

Par qui ceci est-il donné ?

Ce n’est pas par la Nature :

« Ce que la nature donne, est, dit ADORNO, « pré-musical ». » (226)

« Le matériau n’est pas naturel » écrit ADORNO cité par DAHLHAUS (226).

mais par l’Histoire :

« Le matériau est totalement historique. » (226)

« Le matériau musical pour Adorno est la somme des propriétés des sons et des relations sonores pré-formées par l’histoire. » (226)

Le concept adornien de matériau musical se clarifierait donc comme flèche-don à partir d’une source constitutivement scindée entre Nature et Histoire.

L’objection que fait alors DAHLHAUS à ce concept est que cette scission devrait être dialectisée, ce qu’ADORNO ne fait pas (dans tout cet exposé je laisse de côté la question de savoir si l’ADORNO dont il est ici question sous la plume de DAHLHAUS est bien « le vrai » ADORNO – le philosophe essentiellement – ou s’il s’agit d’un ADORNO construit ad hoc).

Dialectiser la scission Nature / Histoire, c’est penser l’unité des contraires et dégager « l’interaction entre propriétés naturelles et propriétés historiques« .

DAHLHAUS y procède deux manières.

1. D’une part en convoquant (226) le thème de « la psychologie de la musique » (dont ADORNO se méfie) puisque ce thème a pour vertu d’opérer au point d’unité des contraires Nature / Histoire : il est clair en effet que l’homme, comme le son, participe de la nature (voir sa physiologie) et donc que sa manière d’écouter y participe aussi peu ou prou. Ainsi l’acteur par excellence de l’Histoire – l’homme – participe-t-il lui-même de la Nature : l’homme fait ainsi entrer la Nature de l’Histoire (n’y a-t-il d’ailleurs pas également, comme le remarquait le grand historien Marc BLOCH, des histoires naturelles, des histoires de la Terre et des dinosaures ?).

2. Une autre manière de nouer Nature et Histoire peut se faire relativement aux dimensions naturelles du son : en effet les propriétés naturelles des sons et des relations sonores doivent être prises en compte pour comprendre le traitement historique du matériau musical.

Première limitation donc par DAHLHAUS : le partage adornien Nature / Histoire est trop imperméable et tend à circonscrire un concept du matériau musical unilatéralement dépendant d’une vision cloisonnée de l’Histoire.

L’engagement subjectif de DAHLHAUS est clairement dégagé : il s’agit pour lui de déployer une vision de l’histoire non contenue dans la problématique adornienne.

 

LA CATÉGORIE D’ŒUVRE

 

DAHLHAUS examine ensuite les rapports du concept adornien de matériau musical à la catégorie d’œuvre.

Selon DAHLHAUS, ADORNO ne récuse pas les rapports entre matériau et œuvres musicales. Mais DAHLHAUS veut accentuer, autrement qu’ADORNO, ce rapport. Ainsi si pour ADORNO, « le matériau est une instance anonyme qui s’impose au compositeur » (227), pour DAHLHAUS les œuvres (où ce matériau prend forme) ne sont pas, par leur part, anonymes.

Or pour le compositeur, c’est la fréquentation des œuvres qui tend à déterminer le caractère du matériau, non l’inverse.

DAHLHAUS suppose ici implicitement que pour le musicien non compositeur (par exemple le musicien des classes d’écriture), c’est à l’inverse le matériau qui est déterminant : le rapport scolaire va ainsi choisir d’écrire une fugue, ou un menuet (figures historialement déposées du matériau musical)…

Par contre, l’interlocuteur du compositeur, ce seront des œuvres, dotées de noms propres.

Comme écrit DAHLHAUS, le compositeur « prête attention aux œuvres et non au matériau » (227), à « des œuvres particulières qui constituent le répertoire » et non à « des normes liées aux genres » ou à « des règles compositionnelles » (souligné par moi).

Donc le matériau peut être donné au compositeur mais ce à quoi le compositeur se rapporte de manière privilégiée, c’est à des œuvres, non à ce matériau.

DAHLHAUS relie alors ces constatations à ce qu’il appelle une « désintégration du concept d’œuvre » (228) « dans les dernières décennies » – remarquons que ce constat de désintégration n’est pas ici commenté : il fait l’objet d’un autre article du même volume.

Selon la logique adornienne (telle que du moins rapportée par Carl DAHLHAUS ), cette désintégration du concept d’œuvre serait une conséquence du statut anonyme de la contrainte exercée par le matériau sur le compositeur.

DAHLHAUS s’oppose à cette interprétation et propose de comprendre à l’inverse le rapport entre œuvre et matériau : c’est, soutient-il, parce qu’il y a désintégration du concept d’œuvre qu’il peut y avoir prééminence d’une contrainte anonyme exercée par le matériau musical sur le compositeur. Bref, c’est au défaut de l’œuvre que le matériau apparaît tyrannique.

D’où la distance critique que DAHLHAUS instaure vis-à-vis d’ADORNO. Voici le diagnostic porté par DAHLHAUS : le concept adornien « de matériau qui historicise une conception naturaliste naïve du matériau sonore doit être lui-même historicisé. » (228)

Première remarque générale : le débat Carl DAHLHAUS / Theodor ADORNO se déploie sur fond de rivalité en matière d’historicisation : DAHLHAUS ne critique pas le geste adornien d’historicisation, mais il lui reproche de ne pas le poursuivre assez loin – assez loin voulant dire : jusqu’au stade où le concept philosophique de matériau, dégagé par historicisation, doit être lui-même historicisé.

Bref, l’historien Carl DAHLHAUS reproche au philosophe Theodor ADORNO de ne pas être assez conséquent dans la démarche historicisante qui enveloppe sa conception (philosophique) du matériau musical.

De nombreuses questions jaillissent en ce point.

D’abord le partage Histoire / Philosophie n’est pas ici très clair.

Il est vrai qu’il ne l’est pas toujours chez ADORNO lui-même, singulièrement chez l’auteur de la Philosophie de la nouvelle musique.

Cependant DAHLHAUS n’ignore pas qu’ADORNO est philosophe avant d’être historien, et DAHLHAUS convoque d’ailleurs la Théorie esthétique d’ADORNO qui est clairement, bien plus que la Philosophie de la nouvelle musique, un livre de philosophie qui ne peut plus du tout être reçu comme un livre d’histoire de la musique.

Or un concept philosophique ne saurait procéder par historicisation de catégories : il y a une coupure, un saut des unes à l’autre qui ne peut s’expliquer par l’Histoire mais seulement de l’intérieur de la philosophie.

DAHLHAUS ne prétend pas exactement que le concept adornien découlerait d’une historicisation de catégories antérieures mais ce qui l’intéresse dans le concept adornien de matériau musical, c’est cependant bien sa vocation à « historiciser la représentation antérieure du composant naturel de la musique« .

S’il est normal que pour un historien tel que DAHLHAUS, l’Histoire soit la pierre de touche des discours examinés, le point problématique est que ce faisant la singularité philosophique du discours adornien risque de lui échapper, ce qui expliquerait qu’elle puisse alors lui apparaître en creux : comme un manque de rigueur historienne, de cette rigueur historienne qui imposerait d’historiciser l’historicisant, en l’occurrence le concept de matériau musical.

En un sens, DAHLHAUS se propose d’appliquer à un concept philosophique une maxime spécifique de l’historien, nullement du philosophe, maxime que je formulerai ainsi : « l’historicisant doit être lui-même historicisé« . Soit, pour paraphraser la fin de PARSIFAL et son « Rédemption au rédempteur !« , l’impératif « Historicisation de l’historicisant !« .

Remarque 1 : il est vrai qu’ADORNO donne prise à ce reproche.

Remarque 2 : je tiens, pour ma part, qu’il faut récuser la maxime généralisant l’historicisation et par là qu’il convient de tenir l’Histoire à distance de la pensée tant philosophique que musicale – je reviendrai un peu plus loin sur ce point.

DAHLHAUS, lui, continue son examen comme s’il était conscient de l’objection que je viens de porter et qu’on pourrait reformuler ainsi : est-il pertinent d’objecter à ADORNO de ne pas historiciser son concept historicisant quand son souci n’est pas d’histoire mais de musique et de philosophie ?

Pour dépasser cette objection (restant implicite dans son texte), DAHLHAUS va se situer à un stade plus général de son discours : celui des disciplines de pensée opérant comme conditions de possibilité pour les conceptualisation et catégorisations précédentes.

DAHLHAUS va pour ce faire relever le caractère « interdisciplinaire » du concept adornien de matériau musical (228). Plus précisément il va pointer que le discours d’ADORNO relève d’une approche « historico-philosophique » (230).

Comment ?

Il va pour cela examiner un troisième rapport du concept de matériau, cette fois à la catégorie de cohérence.

 

COHÉRENCE

 

Pour ADORNO (selon DAHLHAUS …), la pression du matériau sur le compositeur se donne comme nécessité, comme coercition.

Comment opère une telle coercition ? Par l’Histoire, bien sûr, si bien que cette coercition peut être dite historique puisqu’elle transite par l’Histoire.

Cependant son caractère de nécessité se donne comme exigence de cohérence : si pour ADORNO, on ne peut plus composer avec un matériau tonal, ce n’est pas parce que ce matériau ne serait plus empiriquement disponible, ou parce que ce matériau ne serait plus d’actualité (plus à la mode si l’on veut), donc parce que l’Histoire en priverait immédiatement le compositeur. L’action de l’Histoire doit être conçue comme médiatisée par la notion de cohérence : le matériau tonal n’est plus utilisable car il n’est plus intégrable selon la conception de la cohérence qui a prévalu lors de sa constitution et qui, depuis, a évolué.

Ainsi si « tout n’est pas possible à n’importe quelle époque » selon ADORNO (229), c’est comme le dit DAHLHAUS en raison d’une « thèse de la philosophie de l’histoire » (que DAHLHAUS d’ailleurs n’explicite pas).

Je formulerai pour ma part ainsi ce qu’une contrainte historiale sur la cohérence pourrait être : la caractérisation de ce qui mérite d’être appelé possible dans une situation donnée relève d’une conception de la cohérence singulièrement attachée à cette situation.

Soit : ce n’est pas l’Histoire qui modifie le régime des possibles, mais c’est chaque situation qui profile ce que veut dire y être possible. Chaque situation porte ainsi une conception immanente de la cohérence (c’est là très exactement le concept philosophique de transcendantal tel qu’Alain BADIOU le déploie dans son livre Logique des mondes).

Remarque 1 : ADORNO ne soutient pas exactement ce que je viens de poser.

Remarque 2 : DAHLHAUS ne soutient pas qu’ADORNO dit cela.

La thèse précédente est introduite par moi pour tenter de nous orienter dans ce dédale.

DAHLHAUS soutient seulement qu’ADORNO conceptualise au gré d’une philosophie de l’histoire (non d’une vision historienne de l’histoire – qui est plutôt celle de DAHLHAUS ), philosophie de l’histoire qui donne place à la catégorie de cohérence.

Pour DAHLHAUS, la distribution nécessaire / possible à laquelle le matériau (selon ADORNO) procède est donc déployée sous le nom de cohérence.

Au passage, il y aurait intérêt, en ce point précis, de relire les réflexions de Jacques RANCIERE sur ce passage d’ADORNO (dans la Philosophie de la nouvelle musique) à l’occasion de son intervention au séminaire Ens Musique et Histoire (voir le prochain livre publié aux éditions du Cdmc).

Mais revenons à ce que dit DAHLHAUS. Pour lui, le « concept de cohérence est une catégorie interdisciplinaire » (230).

L’énoncé est étonnant : comment d’abord un concept peut-il être une catégorie si ce n’est par pure homonymie ? Comment ensuite le philosophique pourrait-il s’accorder à une figure interdisciplinaire bien incertaine ?

Là encore DAHLHAUS peut s’abriter derrière une certaine confusion adornienne entre philosophie et histoire. Cette confusion cependant, DAHLHAUS la majore en faisant équivaloir « une philosophie de l’histoire » (229) et ce qu’il appelle « l’historico-philosophique » (230).

En vérité, derrière cette variabilité des formulations, c’est le désir propre de l’historien Carl DAHLHAUS qui chemine et prône que le concept (ici philosophique) de cohérence ait un destin interdisciplinaire, et donc soit mis en circulation (sans trop de précautions) entre différentes disciplines. La catégorie même de discipline dont use ici DAHLHAUS renvoie d’ailleurs moins à des espaces de pensée différents qu’à différents régimes du discours universitaire.

Bref, cette réflexion méthodologique de DAHLHAUS sert moins à différencier ce qui peut et doit l’être dans le propos d’ADORNO qu’à constituer un espace « interdisciplinaire » dans lequel il entend œuvrer en historien patenté.

DAHLHAUS renvient en effet à l’objet même de son analyse (le concept adornien de matériau musical) de la manière suivante : le fait qu’ADORNO a sous-estimé le rôle des œuvres dans la transformation du matériau (voir plus haut) le conduit à surestimer le rôle joué par la postérité comme critère de validation d’une œuvre.

Détaillons un peu.

C’est à mesure de ce que pour ADORNO l’œuvre est vue comme agissant peu sur son engendrement – sur sa poïesis (230) – qu’elle sera valorisée comme devant surtout agir sur sa postérité. Et, pour DAHLHAUS, le nom de cohérence chez ADORNO sert précisément à cela : à nommer l’aptitude de l’œuvre à prendre mesure d’une situation pour mieux y intervenir, c’est-à-dire précisément pour influencer sa postérité.

L’objection que fait DAHLHAUS à cette vision adornienne de l’œuvre porte moins sur une éventuelle surestimation de ce qu’il appelle la praxis de l’œuvre (230) que sur la sous-estimation corollaire de sa marge de manœuvre poïétique. Ce qui revient à énoncer ceci : si ce que veut dire cohérence d’une situation donnée contraint bien l’œuvre, pour autant cette contrainte ne se donne pas sous la forme d’un impératif du matériau (anonyme) et laisse ainsi à l’œuvre une marge de manœuvre et sa puissance poïétique.

 

« HISTORIOGRAPHIE »

 

Dans une dernière partie, DAHLHAUS va remonter aux disciplines concernées et prendre appui sur les faiblesses du concept adornien de matériau musical pour plaider sa discipline propre. DAHLHAUS va énoncer ici des thèses tranchées, d’esprit explicitement historiographique :

« Les concepts philosophiques sont des catégories historiques, des instruments de l’historiographie dont on ne sait si elle est une science ou un art. » (230)

« À la définition du concept de matériau se substitue l’historiographie. » (231)

DAHLHAUS prend apparemment soin d’en rester à l’historiographie, sans verser explicitement dans l’historicisme.

Comme l’on sait, écrire l’histoire, la narrer est en effet au cœur du désir de l’historien.

Il est cependant remarquable que DAHLHAUS ait eu besoin de critiquer l’inconséquence adornienne en matière de matériau musical, son flottement dans les rapports entre philosophie et histoire, pour rehausser son propre désir d’historiographie.

Car je dois reconnaître que lire en musicien le travail d’un historiographe est à la fois très décevant et cependant, dans le cas DAHLHAUS, toujours stimulant :

– très décevant car l’historiographie se présente moins comme une pensée de ce dont elle parle que comme sa mise en ordre fictionnée (voir, par exemple, la fiction par l’analogie telle que thématisée page 102) ;

– toujours stimulant dans le cas de DAHLHAUS car son historiographie procure de multiples occasions de s’instruire et de se repencher sur des conceptions qu’on pensait exténuées.

Ce texte de DAHLHAUS incite ainsi à aller voir de plus près ce qu’il en est exactement du concept adornien de matériau musical, ce qu’il en est philosophiquement et non plus historiographiquement. De ce point de vue il est quand même un peu étrange que DAHLHAUS semble être resté étranger à une historiographie minimale : celle de la philosophie d’ADORNO qui rend un peu problématique d’indistinguer, sans précautions, ses textes philosophiques des années 40 – Philosophie de la nouvelle musique – et ceux des années 60 – Théorie esthétique -…

Mais ceci serait l’affaire d’un autre exposé qui indiquerait comment une généalogie et une archéologie des œuvres, une historicité de la pensée musicale et une historialité du monde de la musique ressaisissent le concept adornien de matériau, soulignant ainsi qu’un musicien peut contextualiser une œuvre ou telle figure du matériau musical, les remettre donc en situation, sans pour autant devoir verser pour cela son pécule à l’historicisme et même à l’historiographie, certes moins thétique que l’historicisme mais tout autant dissolvante des subjectivités. Une chose ainsi est le mode historial de toute pensée, la dimension-Histoire de toute situation, autre chose est sa mise historiographique en récit.

DAHLHAUS, au regard de ce possible, nous procure à la fois déception et stimulation à mesure du fait qu’il conçoit sans doute l’Histoire moins comme une discipline spécifique de pensée mais plutôt comme une dimension de toute pensée, une dimension-Histoire qui s’avère une fibre essentielle d’une problématique critique plus générale : constituer un rapport critique à une pensée donnée passe pour lui de manière privilégiée par une historisation des catégories de cette pensée. D’où ses vertus analytiques et l’inéluctable déception en matière de synthèse.

Remercions à tout le moins ce texte, son traducteur et son éditeur de nous avoir en tous les cas fourni une nouvelle et heureuse occasion-DAHLHAUS.

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SOCIOLOGIE / Pseudo-Sciences / EXPERIENCES PRE-MORTEM par Jean-Pierre THOMAS

« L’expérience de la mort », tel était le thème de l’émission « Savoir Plus » de François De CLOSETS, le 15 mars de l’an dernier sur France2.

Thèmes paranormaux à la mode, la réincarnation et la survie après la mort, dont certains se sont fait les propagandistes comme Isola PISANI, auteur de livres sur le sujet, dont un postfacé par Rémy CHAUVIN (Mourir n’est pas mourir, chez Robert Laffont, 1978), ont tenté d’accaparer et de détourner les résultats et les témoignages des expériences aux frontières de la mort (signées en anglais NDE : Near Death Experiment) pour en tirer des conclusions abusives en leur faveur.

L’existence de ces expériences vécues dans des conditions dramatiques (accidents, comas…) n’est pas niable. Mais que recouvrent-elles ? Quelle en est la réalité physique ? Que nous apprennent-elles sur le fonctionnement du psychisme humain ? L’émission de F. De CLOSETS a tenté répondre honnêtement, sans a priori ni conclusions hâtives, et avec l’aide de spécialistes, qui nous ont permis de mieux appréhender le phénomène.

Un tableau fameux de Jérôme BOSCH (1450-1516), « la montée des âmes », rappelle assez étrangement certains aspects du souvenir qu’en conservent les témoins. Des défunts, accompagnés par des anges, montent vers un tunnel sombre au bout duquel on distingue une vive lumière. Dans les témoignages recueillis, celle-ci est ressentie comme bienfaisante et donne une paix absolue. S’y ajoutent d’autres éléments :

– Un sentiment de « décorporation » : le malade ou la, victime se voit flotter au dessus de son propre corps inanimé et parfois peut se « déplacer » dans l’espace pour « visiter » d’autres lieux.

– Un défilé rapide dans une vision globale de tous les événements vécus se retrouve dans de nombreux cas .

– Dans d’autres cas, se manifeste la rencontre avec des êtres chers, disparus, ou des personnages célèbres.

– La vision du monde, au sortir de cette expérience, s’en trouve changée (pas toujours immédiatement). Les rescapés s’ouvrent beaucoup plus aux autres et sont persuadés qu’il existe une forme de survie après la mort. Ils ne la craignent plus et leurs sentiments religieux s’en trouvent affermis ou se manifestent alors qu’ils n’en exprimaient pas auparavant.

Chaque expérience est bien sûr un cas particulier. Lyne LEON (auteur de Ma mort et puis après, éditions Philippe-Lebaud), présente sur le plateau, nous a détaillé la sienne. Elle a vécu plusieurs jours de coma après un grave accident et a connu, dans cette période, plusieurs « décorporations ». Elle se voyait dans son lit d’hôpital, voyait son corps, son visage, les draps du lit mais ne visualisait pas les appareils de réanimation qui l’entouraient. Preuve sans doute qu’il ne s’agit pas d’une réalité physique d’évasion de « l’âme » hors du corps matériel. Elle se « déplace » aussi dans l’hôpital et « visite » d’autres locaux, dont elle avait peut-être gardé un souvenir inconscient et où elle a pu être transportée durant son coma. Elle croise le buste, inanimé, de son père, mais celui-ci ne parle pas. Elle voit une lumière douce ressentie comme une paix absolue mais dont elle refuse de s’approcher. Elle ne rejoint cette béatitude qu’au paroxysme de la peur. Certains aspects de son expérience apparaissant très négatifs : sentiments d’angoisse, de froid, d’obscurité, vision de bêtes, de formes humaines sombres, bruits, … Elle les associe à son refus de la mort, les ressent et les interprète comme un passage de son « âme » vers autre chose. Elle précise n’avoir pas manifesté jusque là de sentiments religieux.

D’autres impressions ressenties par Lyne LEON dans cette expérience se sont révélées fausses. L’enfant qu’elle portait est mort durant son coma ; elle le croyait toujours vivant.

Les progrès des techniques médicales modernes en réanimation ont augmenté notablement la fréquence de ce phénomène, mais il est connu depuis longtemps. Ainsi Saint-Grégoire Ier Le Grand, pape de 590 à 604, compila une quarantaine de témoignages de ce genre dans son livre de la mort et de l’au-delà. L’alpiniste Albert HYME s’est intéressé au problème vers 1890. Sans oublier le trop fameux Livre des morts tibétains dont les « accros » des théories parapsy à tendance orientale et mystique ont fait leur bible et la source de leurs délires.

Mais le best-seller contemporain qui a relancé l’intérêt sur la question est le livre de l’américain Raymond MOODY, docteur en philosophie et en médecine, La vie après la vie, tiré à dix millions d’exemplaires, traduit en trente langues depuis 1975 et suivi d’autres ouvrages : Lumières nouvelles sur la vie après la vie en 1977, La lumière de l’au-delà en 1988, Voyages dans les vies antérieures en 1990. Ce dernier ouvrage compilait les éléments d’une cinquantaine de témoignages recueillis auprès de rescapés d’expériences aux limites de la vie.

Pour le docteur MOODY, présent sur le plateau de France 2, le titre de son livre ne doit pas être compris comme « la vie après la mort » mais plutôt comme « la dernière extrémité de la vie », même si personnellement ses convictions religieuses sont confortées dans la croyance à une persistance de la conscience individuelle au delà de la mort physique. Il reconnaît que ses travaux ne peuvent aucunement constituer une preuve scientifique décisive et qu’il ne peut y en avoir, du fait de la subjectivité des perceptions rassemblées, de la faillibilité du souvenir et du témoignage humains, de l’interférence possible avec l’orientation des questions de l’interrogateur qui les recueille.

La seule conclusion de R. MOODY est qu’il s’agit d’un phénomène particulier de prolongation de conscience aux abords de la mort, mais que les dimensions de sa réalité en sont difficiles à comprendre.

Les différents spécialistes invités nous ont permis de mieux les cerner :

– Louis VINCENT-THOMAS (auteur d’une Anthropologie de la mort et de Rites de mort, Fayard 1985) est anthropologue et professeur à Paris V Sorbonne. Il est membre de IANDS France, organisme fondé aux États-Unis qui se développe aujourd’hui en Europe, et qui collecte les témoignages de NDE. Pour lui, il ne s’agit pas d’hallucinations, mais d’un phénomène global et spécifique. Plus de trois cents témoignages ont été compilés dans notre pays.

Signalons un sondage réalisé par Gallup aux États-Unis selon lequel 15 % des Américains auraient connu une expérience de mort proche, dont un tiers une véritable NDE. Soit plus de dix millions de cas pour ce seul pays, ce qui paraît énorme.

– Le père Patrick VERSPIEREN est conseiller scientifique à l’Épiscopat et directeur du département d’éthique biomédicale du centre de Sèvres, ainsi que rédacteur à la revue Etudes. Pour lui, cette expérience aux limites de la vie ne peut et ne doit être assimilée à la mort, celle-ci étant un phénomène total, définitif et irréversible. Il serait abusif de parler de mort « temporaire ».

– Maurice ABIVEN, président de la Société Française d’Accompagnement et de Soins Palliatifs, précise que le passage vers la mort est progressif. Les fonctions physiologiques s’arrêtent les unes après les autres mais le cerveau continue de fonctionner. C’est dans ce laps de temps que s’inscrivent les NDE. La réanimation du sujet interrompt le processus avant le point de non-retour. Un arrêt cardiaque ne dure que quelques minutes (guère plus de cinq sans conséquences sérieuses pour le cerveau non irrigué, hors certains cas particuliers associés à une hypothermie) mais un encéphalogramme plat beaucoup plus longtemps. Certains phénomènes, différents de l’approche de la mort, comme le coma barbiturique ou une réfrigération brutale, peuvent donner lieu à un encéphalogramme plat prolongé. La limite précise entre la vie et la mort reste difficile à cerner. Un des critères médicaux de la mort « officielle » est le relevé de deux encéphalogrammes plats dans un intervalle de 36 à 72 heures.

– Patrick DEWAVRIN, docteur en médecine et psychiatre à Paris, nous explique que le phénomène comporte plusieurs facteurs qui influent sur le fonctionnement du cerveau : variations de la pression sanguine, arrêt de la vue et des contractions musculaires. Il se retrouve en hypovigilance et perd le contact sensoriel avec le corps. Les informations ne lui parviennent plus. L’angoisse qui en résulte fait réagir le psychisme. Cette déconnexion du corps, qui n’est pas tout à fait complète (l’ouïe semble être le dernier des sens à « décrocher ») est ressentie comme une « décorporation ». Une perception auditive subliminale (à la limite de la conscience) persiste. Cette explication de la sensation de « sortie » du corps se justifie par la disparition des impressions douloureuses qui va de pair.

Le psychisme désorienté synthétise ces perceptions et la mémoire de ces impressions. Ensuite les convections mentales de l’imagination construisent le souvenir de la NDE. Ceci n’est bien sûr qu’un schéma explicatif très simplifié d’un phénomène complexe et encore très mal connu. N’oublions pas que même si la neurophysiologie et la neurobiologie sont des sciences qui ont beaucoup progressé depuis une dizaine d’années, elles sont encore relativement jeunes et sont loin d’avoir éclairci le subtil fonctionnement excessivement complexe de notre encéphale dans son ensemble. Des lueurs sont apparues dans certains phénomènes précis mais les liens qui les connectent restent à établir. Beaucoup de découvertes sont encore à attendre de la recherche dans ces domaines.

Inversement, dans les situations d’hyper-vigilance (saturation de l’excitation cérébrale) telles que le yoga, l’orgasme, les extases mystiques ou le stress extrême (menace de mort imminente), on retrouve dans les cas de NDE une béatitude intense (la lumière blanche ressentie comme amour pur et profonde sérénité), la rencontre d’autres entités (des disparus ou des proches) le sentiment d’être aspiré vers un « ailleurs » inexprimable dans le langage courant.

Le docteur Pierre HUGUENARD est plus radical. Selon lui les interprétations données des NDE sont inexactes, car on peut en reproduire les effets à l’aide de molécules appropriées. Dans son enfance, il a été anesthésié au chlorure d’éthyle pour une opération d’oto-rhino-laryngologie. Cette substance peut rendre compte d’effets de « décorporation ». Paul MINAKI donne des exemples de ce genre d’effets, dus à certains anesthésiques, dans l’introduction du second livre de R. MOODY, Lumières nouvelles sur « la vie après la vie » (Robert Laffont, 1978).

Ce même ouvrage signale d’ailleurs des cas d’expériences non provoquées de « décorporation » hors NDE.

– Pierre ETEVENON, directeur de recherche à l’INSERM (auteur de L’homme éveillé chez Tchou) analyse en laboratoire les réactions du cerveau à des stimuli extérieurs. Il constate que le cerveau est en grande partie inconscient en temps normal. Au moment où vous lisez ces lignes, vous ne ressentez pas la plante de vos pieds. Pourtant si l’on vous brûlait un orteil, une ou plusieurs des zones concernées du cerveau seraient ramenées à la conscience et immédiatement mises en éveil. Notre cerveau est un organe excessivement complexe avec ses dix milliards de neurones et ses innombrables connexions où interfèrent des processus chimiques et électriques multiples.

Le cerveau fabrique ses propres morphines (les endorphines), emploie des neuromédiateurs, molécules à actions hormonales, telles les catécholamines (dopamine, adrénaline, noradrénaline) aux fonctions spécifiques variées. Certaines substances hallucinogènes, comme le fameux LSD, surexcitent l’activité cérébrale et la perturbent, provoquant des expériences délirogènes différentes des NDE. Ces derniers ne sont pas non plus des excitations pathologiques hallucinatoires. Au contraire, ils seraient une manifestation du sous-fonctionnement quasi-complet du cerveau au moment où il est presque totalement déconnecté des perceptions sensorielles normales. On peut la rapprocher des manifestations perçues en caisson d’isolement sensoriel (relatées dans le n° 149 de nos Cahiers).

Notons qu’en plus de la reconstruction par le cerveau du souvenir de l’expérience vécue, le témoignage est affecté d’une influence de la personne qui le recueille et qui n’est pas neutre. Comme dans l’hypnose, la personne qui sollicite le témoignage peut exercer une suggestion. Le témoignage est rarement spontané. Difficile aussi de travailler en double aveugle… Ce point, important, sur la faillibilité du témoignage humain, qu’on rencontre dans d’autres situations (« phénomènes » OVNI, enquêtes policières) n’a pas été évoqué au cours de l’émission.

La science reste modeste, et on est loin encore de pouvoir tout expliquer. L’analyse de ce phénomène accidentel qu’on ne peut reproduire à volonté en laboratoire est encore balbutiante et les recherches en neurophysiologie ont beaucoup à nous apprendre sur les mécanismes complexes de notre cerveau.

Mais les lueurs déjà entrevues retirent à ces expériences tout caractère surnaturel dont certains voudraient les parer. Rien ne permet de dire aujourd’hui qu’il y a dans les NDE quelque chose de paranormal qui défierait la connaissance humaine.

 

(Remerciements à Jean-Paul KRIVINE pour l’autorisation de publication)

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SOCIOLOGIE / UN MONDE DE FINS SANS FIN par Guy COURTEL

« Avoir un enfant, c’est manifester un accord absolu avec l’homme. Si j’ai un enfant, c’est comme si je disais : je suis né, j’ai goûté à la vie et j’ai constaté qu’elle est si bonne qu’elle mérite d’être multipliée » (Milan KUNDERA, Extrait de La valse aux adieux).

« Les enfants sont sans passé et c’est tout le mystère de l’innocence magique de leur sourire » (Milan KUNDERA, Le livre du rire et de l’oubli).

« La fin : et après ? ». La question telle que posée permet d’envisager la fin comme une sorte de « finalité transitoire », un des possibles contenu dans un Tout sans finalité, sans achèvement, sans forme achevée (à l’encontre de théories postulant une « fin de l’Histoire »). L’individu, lui, ressent par ailleurs bien souvent ce besoin de penser un « après » : il semble en fait que ces deux propositions puissent être dépassées en choisissant d’adopter, notamment, une posture plus inclusive

Norbert ELIAS définit en ces termes l’évolution de l’humanité : « née de multiples projets, mais sans projet, animée par de multiples finalités, mais sans finalité » (ELIAS, N., La société des individus, Eds. Pocket, coll. Agora, 1997, p. 108). Ainsi, viser des fins ne rapproche d’aucune fin. En ce sens, l’intention d’une multitude de « je » ne saurait mener à une résultante dont participe un « nous » ; résultante incessamment travaillée d' »impulsions et d’impulsions contraires« . Cette résultante n’est pas la fin du « nous », mais une réalité avec sa propre loi que ni « nous » ni « je » n’auront projetée en tant que telle. Elle possède sa propre autonomie, et est traversée par ce « nous » aux finalités multiples, encore et toujours. Sauf à entrer dans le débat d’une « fin des temps » (… les fins dernières), la dialectique entre début et fin semble alors n’avoir aucune pertinence si l’on choisit de s’en référer au fleuve de l’Histoire en tant que longue succession de « pendant » : la question d’un après qui succèderait à une fin devient ici sans objet.

Mais il n’empêche que « je » est bien souvent en recherche, plus ou moins consciemment, d’un après, car ce « je »-là possède une conscience dont l’économie s’est transformée au cours des derniers siècles, et plus particulièrement en Occident : à mesure que les fonctions sociales se sont différenciées au sein de l’Etat moderne en construction, les hommes se sont différenciés, devenant des individus. L’homme ainsi individualisé finit par se penser et vivre – Moi séparé et autonome – sur le mode de la dissociation.

Dans un tel processus, plus le niveau d’individualisation augmente au sein de telle aire et de tel groupe social, plus l’idée qu’il ne puisse y avoir quelque après pour chaque être singulier devient difficilement supportable, a fortiori si « je » disparaît sans que la ronde des hommes puisse en être durablement affectée.

La « fin » ne se conçoit jamais aussi bien que selon un principe d’exclusion (ou de non-contradiction), tel la logique binaire (… »oui » ou « non » ; « un » ou « zéro ») que la Révolution informatique opérée il y a plus d’une demi-siècle a généralisée et dont la fonction première est de produire des certitudes. Le réseau complexe du tissu de relations dans lesquels les hommes sont pris et se font ne peut pourtant faire l’économie d’un mode de raisonnement de type inclusif (analogique), de tiers inclus, qui procède par sauts logiques, par analogies. On envisage alors le « oui » et le « non » en dehors d’une seule causalité linéaire. Si les certitudes semblent ainsi s’éloigner, on se donne alors une chance d’approcher la complexité et de penser le flux, sans fin ni après.

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AUDIOVISUEL / UN JOUR SANS FIN : GROUNDOG DAY de Harold RAMIS par Gilles LYON-CAEN

SURVIE, MODE D’EMPLOI

Et s’il n’y avait plus de lendemain ? Dans Un jour sans fin, un homme se réveille au même endroit chaque matin et revit le même jour indéfiniment (« le Jour de la marmotte« ). Harold RAMIS exploite pleinement ce canevas burlesque, au comique extravagant et déroutant. Comment le corps du héros se repère-t-il dans l’espace et le temps ?

Détaché du pays de la raison et naufragé sur une île non-sensique, il ne prévoit pas sa journée mais les autres l’organisent, de rencontres en rendez-vous obligés, d’ami d’enfance retrouvé chaque matin au même endroit, en hasards connus d’avance et aussitôt assimilés. Vivre au gré d’une spirale quotidienne infinie et infernale : comment le corps de Phil Connors vit-il deux, trois fois la même scène ? Saute-il les cases de son jeu de l’oie dans la ville, au regard de son humeur ? Brûle-t-il les étapes pour ne pas amplifier un même cauchemar dupliqué de jour en jour ? Si chaque scène comporte une double, triple ou quadruple version dans un futur antérieur, à quelle multiplicité des corps et des identités renvoie chacune des saynètes ?

Le premier plan de Phil Connors, présentateur de météo pour une émission de télévision, annonce ses problèmes à venir. Dans la main droite en mouvement superposée sur un fond bleu, se lit par anticipation, sa confrontation au temps. Déjà apparaît le rapport de Connors aux prédictions du jour suivant. Il souffle dans le vide, devant le décor bleu roi, et les nuages s’allongent vers la gauche, comme par magie du trompe l’œil. En vérité, Connors, qui avait une emprise virtuelle sur le temps à venir ; symbolisée par la main sur le fond bleu ; va être délesté de son pouvoir, largué dans un décor aussi anonyme, sans carte ni boussole et toujours privé de lendemain.

« Selon la légende » (comme chaque année), en ce 2 février, une marmotte annonce « dans son marmottien natal« , devant le parterre d’une petite ville de Pennsylvanie, l’arrivée du printemps ou le prolongement de l’hiver (d’une durée de six semaines). Un homme traduit le propos de l’animal : l’hiver sera encore long. Seul Connors a recours aux sarcasmes pour rendre dérisoire la déception outrée de la foule réunie. En ce second 2 février, Connors se réveille et tout recommence, la musique, les paroles et la météo de la veille, qui annoncent à nouveau le jour de la marmotte.

La dérision, signe de détachement, est le mode de réception de Connors, son humour cynique, sa principale arme contre la nouvelle vie absurde et périlleuse qui se présente à lui. L’homme est détaché, mais l’humour reste grinçant. Sa dérision peut être involontaire (« Vous faites du déjà-vu, Mme Lancaster ? Je ne crois pas, non, mais je vais aller voir en cuisine » répond l’hôtelière) ou caustique (« Et s’il n’y avait pas de demain ? Il n’y en a pas eu aujourd’hui !« ) : à chaque fois, son langage est incompris, à double sens et son incompréhension redouble.

Mais si le temps semble répété et le jour, infini, l’espace reste assimilable. La maîtrise de l’espace rappelle celle de CHAPLIN, dans les petits films mettant en scène Charlot, à la différence près que l’apprentissage d’une telle maîtrise se substitue à une maîtrise innée de l’espace, comme pour Charlot. Au petit matin, dans la ville ambulante, chacun vaquant à ses occupations, l’un comme l’autre déambule : même sûreté, même audace ou effronterie dans la démarche, avant un vol de nourriture (Charlot) ou d’argent (Connors). Le burlesque naît ici, dans la scène du hold-up, de l’assurance de Phil se dirigeant, à pas comptés, au cœur d’un petit monde agité (convoi bancaire, porte du coffre ouverte, surveillants distraits) ; schéma idéal et calculé à la seconde près, pour un vol matinal. Phil Connors n’organise pas l’espace, mais il le régit presque, en s’accordant à la mesure mécanique du temps et aux faits et gestes machinaux des habitants. En commettant un hold-up, il prouve sa maîtrise et son omnipotence spatiales et temporelles dans l’infiniment petit. En revanche, passé la ville, le corps ne possède aucun repère dans l’infiniment grand, le blizzard insistant empêchant Connors de fuir par les airs ou par la route.

Territoire marqué de balises saillantes, de rencontres impromptues en rendez-vous quotidiens, la ville devient ici lieu des possibles, les dangers apparents devenant pures déviances ludiques. La ville permet la promenade du corps en liberté. Un rapport de force s’estompe : la ville se referme sur lui, l’emprisonne, mais lui s’ouvre à elle, dans une sage démesure et un sadisme assumé. Désormais, il subit moins l’emprise mécanique du temps qu’il l’accepte et en joue, tout en sarcasmes et en parfaite autarcie. Le troisième jour, il boit, arpente la ville en voiture, roule sur la voie ferrée, choisit « sa loi comme Robin des Bois » et atterrit finalement en prison. Sans aucune conséquence, ses faits et actes le ramènent dans son lit, le réveil sonnant toujours à six heures le lendemain matin. Le quatrième jour, il embrasse l’hôtelière, reporte au lendemain sa charité à un sans-domicile et se gargarise de gâteaux. « En faisant fi de toute prudence« , il se libère ainsi des rituels quotidiens qui dénaturent sa personne. Le rapport de force avec la ville s’est donc inversé.

Chaque matin, Connors présente en direct à la télévision, la prophétie de la marmotte oracle. Chaque matin, il se retrouve aigri, esseulé dans la foule. « C’est lamentable. Voilà mille péquenots qui se caillent les miches pour vénérer une saloperie de rat« . Un Phil en cache un autre, Phil la marmotte, mythe et mascotte officiels du jour sans fin. Tous deux prédisent le temps mais l’animal, « devin parmi les devins, météorologue des météorologues » le condamne chaque matin, encore et toujours. « Ce sera un hiver long. Vous en aurez pour toute votre vie » ; et comme pour mettre fin à ce mauvais cauchemar, Phil Connors décide d’enlever Phil l’animal.

Or, le cynisme puis la dépression (il ne sort plus de son lit, se met à détruire à plusieurs reprises le réveil maudit) ont laissé place à l’envie de suicide. Il se jette d’une falaise en voiture avec la marmotte, ou d’un clocher d’église, s’électrocute dans son bain ou se fait écraser par un camion. Phil se suicide quatre fois, quatre fois il survit, se réveillant le matin « sans une égratignure » : « je suis un Dieu » conclut-il, blasé, « je suis immortel« .

Après quatre morts successives, Connors opte alors pour une voie bénéfique : dans un premier temps, il s’accorde plusieurs vies. Il devient un corps burlesque à multifonctions : réparateur occasionnel (changer les pneus crevés d’une voiture, remplie de vieilles dames) ou sauveteur provisoire et quotidien (un homme s’étouffe au restaurant) aux rendez-vous obligés (chaque jour, sauver un garçon tombant d’un arbre). La journée-type comprend deux ou trois sauvetages : d’indifférent ou avili, Connors devient altruiste, tel un véritable bienfaiteur indispensable aux autres. En se penchant sur le dernier jour d’un vieillard qui doit trouver la mort en ce 2 février, le film et lui s’échappent un instant de l’emprise du temps mécanique et de sa toute puissance. En offrant à manger au vieillard, Connors tente de le sauver de la mort. Ce qui touche ici est autant son acte solidaire que la survie impossible du vieil homme.

La rencontre avec celui-ci, l’épanchement de l’habituel blasé sur ce corps anonyme suspendent le défilement ludique des jours que s’est façonné Connors. Il s’agit d’anticiper la mort de l’autre, non plus en le sauvant, mais en le maintenant en vie le plus longtemps possible. A nouveau, le burlesque teinté d’amertume d’Un jour sans fin surprend, car il tend à une légère parabole sur le destin ; et dans l’attention portée à l’autre, à une ouverture au monde potentielle du héros mélancolique. Connors sacrifie sa (sur)vie au profit de celles des autres. Son désenchantement laisse place à une sérénité provisoire, mais le destin du vieillard le renvoie à une autre impuissance, la solidarité inutile face à une mort en marche prédestinée.

Ainsi Connors ne se sert-il pas uniquement de rencontres quotidiennes pour créer un cycle idéal à ses dépens, au contraire ce dernier délivre ici un message socialiste, très proche de certains films de Frank CAPRA. Cette aide aux démunis, cet élan de solidarité esquissent une utopie socialiste, un champ des possibles politique d’où émerge et chemine, au cœur d’un monde égoïste, un bienfaiteur. Une vague d’optimisme s’instaure autour de lui, née d’une pluralité de rencontres qui se complètent et se répondent les unes aux autres.

Le dévouement à l’autre serait-il pour Phil l’unique exutoire au jour sans fin ? Plus que la figure du destin (le vieillard), le personnage de Rita se révèle être le moyen d’achèvement du cycle temporel. Rencontres et approches de séduction se sont substituées à la rencontre classique d’un jour : tomber amoureux requiert un apprentissage quotidien de l’autre, autre non-sens burlesque brodé et sacralisé au fil du jour sans fin. Fin novatrice : il séduit Rita et met ainsi fin à l’éternité d’un quotidien terne et mécanique.

Auparavant, Phil Connors, sous ses apparences bougonnes de dépressif qui s’ignore, utilisait le temps à rebours. D’abord, l’isolé insulaire subissant le jour sans fin comme étant projeté dans un disque rayé, s’ouvre aux autres. Le deuxième film, qui s’opère ensuite dans l’acceptation jouissive de l’éternel 2 février, entreprend une mise en abyme de motifs et de petites phrases correspondant à chaque personnage. Connors entremêle la rencontre quotidienne avec l’ami d’enfance et la rencontre d’un jour avec Gina, une inconnue. Chaque matin, l’ami hystérique s’exclame « Phil ? Phil Connors !« , soulève son chapeau, le harcèle de questions et lui assène ses souvenirs d’enfance. Phil varie bon gré mal gré ses réponses en fonction de son humeur et assimile la rencontre. Il la réitère avec Gina en feignant des retrouvailles : il demande un jour à l’inconnue son nom, celui de son ancien professeur d’école et la séduit aisément le lendemain, comme une vieille amie. De même, au fanatique de la météo le questionnant sur la venue du printemps, Phil lui récite de la poésie italienne pour le faire taire ; poésie qu’il a appris pour se rapprocher de Rita, elle-même amatrice de poésie italienne.

Cet entrelacs est régulé par la métonymie individuelle (la poésie pour Rita, l’école pour Gina), qui sert de conduit aux dédoublements de Phil. Ces derniers ont permis un premier échappatoire (le second et véritable étant le sentiment amoureux), entraînant l’omniscience du personnage dédoublé. Son bonheur n’advient que dans le dédoublement identitaire ; dans l’enchevêtrement des rencontres, du langage et des gimmicks des autres. Le jour sans fin engendre l’apaisement du héros dans une fusion ludique des identités.

Tout l’art de l’absurde d’Un jour sans fin, d’Harold RAMIS repose sur une puissance scénaristique et scénographique doublement burlesque. Nous avons démontré, d’abord, le comique de l’absurde qui s’élabore dans une conception mécanique du temps. Les rencontres s’enroulent en abyme tandis que le clownesque Phil Connors s’invente des vies : de grincheux et odieux, il devient bienfaiteur, immortel et amoureux ; ce qui sera salvateur à ce héros au devenir-personnage (donc au devenir-cinéma). Ensuite, le dédoublement de Connors lui sert d’exutoire. Sa mutation malade, son état perpétuel d’aliéné laisse enfin place au retour du réel et au retour à soi, par la perte ou « l’abandon du double« , pour reprendre l’expression de Clément ROSSET, dans Le Réel et son double. Quant à Bill MURRAY, il est un grand comédien burlesque : un corps mélancolique dans un milieu hostile, agité, qui donnerait à voir la douleur du moindre de ses déplacements dans un espace contraignant, d’où il s’agit de trouver une issue.

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AUDIOVISUEL / « DEFFET » D’ENFANT : LA FAMILLE DU CINEMA ALFERIEN par Philippe MET

Que l’interaction du texte et de l’image soit une constante dans l’œuvre de Pierre ALFERI n’est plus à démontrer. Sept photos de Suzanne DOPPELT étaient déjà nichées au cœur de Kub or. Dans Des enfants et des monstres, volume regroupant pour l’essentiel des chroniques rédigées pour le site Internet, aujourd’hui défunt, des Cahiers du cinéma, « la notation manuscrite d’une image accompagne chaque texte, trace d’un contact avec le film », comme l’indique d’emblée l’auteur. Illustré de dessins, Intime, dernière publication en date, « peut être considéré« , selon la quatrième de couverture, « comme le scénario du film de Pierre ALFERI présent sur le cédérom Panoptic, un panorama de la poésie contemporaine, édité par Inventaire / Invention« .

Il n’est pas jusqu’aux films dits « parlants » de l’intéressé qui ne proposent des effets de ventriloquisation des images par la voix ou le texte (ou les deux), comme dans le dialogue recréé du film noir d’Edward DMYTRYK, Coincés (Cornered, 1945) . De fait, la pratique récente d’ALFERI vise plus particulièrement, ou de manière accrue, à créer des reconfigurations originales et symétriques de la littérature et du cinéma au sein de flux tendus, ou, pour varier les métaphores, parmi d’incessants mouvements browniens. Auteur d’essais philosophiques, de recueils de poésie et de romans, ALFERI exerce également ses talents dans le domaine du court métrage et de la vidéo. En ce sens, on pourrait plus largement – et facétieusement – définir son travail comme celui d’un écrivain confectionnant des « ofnis » – des objets (quasi) filmiques non identifiés : de Kub Or, sorte d’album de clichés ou d’instantanés textuels d’un quotidien parisien fin de (vingtième) siècle, à la fantasmagorie kaléidoscopique du Cinéma des familles, en passant par des « cinépoèmes » et autres « films parlants » sur support DVD (la genèse de ces derniers remontant, au reste, à des lectures publiques ou performances du Cinéma des familles données par l’auteur lui-même), ainsi que le « journal en forme de notices » de Des enfants et des monstres.

C’est au sein de ce dernier opus, composé pour l’essentiel de méditations-rêveries à partir de films cultes ou de série B avec une prédilection toute particulière pour le genre fantastique, que Pierre ALFERI crée le terme-concept de « deffet ». En tant qu’effet « déceptif », ou « par défaut, par absence apparente » , il s’oppose d’évidence aux effets ostentatoires, dits « spéciaux », de la machine hollywoodienne à grand spectacle – des monstres des studios Universal dans les années 30 aux images de synthèse des films à gros budgets caracolant aujourd’hui en tête du box-office. Plus fondamentalement encore, il s’inspire a contrario de l’esthétique tout en retenue, tout en ellipses, tout en hors champ, promue et incarnée par l’équipe de Val LEWTON à la RKO dans les années 40, et admirablement servie par un Jacques TOURNEUR. Le désormais fameux « effet-bus » inauguré par La Féline (Cat People, 1942) pourrait en être l’emblème : s’imaginant poursuivie par la présence menaçante d’une femme-panthère, l’héroïne marche de plus en plus précipitamment le long d’une rue déserte qu’un réverbère peine à éclairer de loin en loin, jusqu’au retentissement d’un cri strident et… félin qui s’avère émaner des freins hydrauliques d’un vulgaire autobus !

Le néologisme « deffet » va toutefois bien au-delà, pour ce qu’il suggère de défaite et de défait, voire, pour une oreille anglo-saxonne, de défaut (defect) et de défection (to defect). Ces diverses associations qui semblent avoir en partage d’être connotées négativement sont peut-être, en tant que telles, à même de définir les relations à la fois mutuellement constitutives et dissociatives qui président au jeu de la littérature et du cinéma – jeu s’entendant au sens tant ludique que mécanique du terme, c’est-à-dire, aussi et surtout, pleinement à rebours de la notion d’adaptation qui, par définition, tend à privilégier l’accord ou le raccord . La fresque épique du Cinéma des familles a pour particularité de déplier et de déployer – autrement dit, de « défaire » et de « refaire » tout à la fois – autour de ces deux pôles la remarquable imbrication du fabulaire et du familial, ou encore, de la filiation (ce que la malhabile paronomase de mon titre, dans son quasi-babil – « deffet d’enfant » – voudrait aussi signifier), selon le moiré d’une langue innovante (c’est le « verlan des familles ») et les arabesques d’une écriture luxuriante qui, pour l’auteur, qualifieraient pareillement le poétique et le cinématographique. Le roman alferien peut dès lors être conçu comme opérant son propre (d)effet sur l’essence filmique de l’imaginaire, ainsi que la troublante proximité de l’infantile et du monstrueux, selon deux ou trois axes principaux.

Une première modalité consiste à refaçonner la dynamique familiale et la fantasmatique œdipienne comme on battrait un jeu de cartes – un lot de cartes d’identité ou un jeu des sept familles, aussi bien – afin de faire défiler monstres sacrés et acteurs de second plan, voire obscur(e)s de série B, de la grande famille hollywoodienne : « comment avais-je pu moi-même« , s’interroge le narrateur, « en Dorothy Malone, devenir après ma cure de désintoxication (Une femme marquée) l’amant (La Ronde de l’aube) et le frère (Ecrit sur du vent) de mon propre père en Robert Stack ?

La famille de cinéma s’entredévorait ; elle ne tarderait pas à exploser » . Selon une seconde approche, plus fondatrice que structurale celle-là, ALFERI se plaît à retendre, de manière idiosyncrasique, le lien intime qui unit expérience spectatorielle et, sinon regressus ad uterum, tout au moins régression infantile. Relatant les premiers essais enthousiastes et intempestifs de home movie du très jeune narrateur, sur le modèle implicite des tout premiers courts métrages et autres vues comiques des frères Lumière, un chapitre précisément intitulé « Filmages » reconstitue ou recrée ainsi une forme de scène primitive : celle de l’advenue même du cinéma en tant que forme d’expression artistique, autrement nommée (littéralement et dans tous les sens) enfance de l’art, pour mieux redécouvrir que « l’invention du montage libère la fiction« .

L’obsession de « l’ouverture d’un cadre » est même littéralisée, rendue proprement originaire, par le fantasme d’une naissance en caméra subjective, si l’on ose dire, par le biais d’une « vidéo miniature implantée au moyen d’un cathéter sur le crâne du fœtus pour filmer l’ouverture du portail de son point de vue« .

Autre point-limite de l’expérience-expérimentation filmique, sur le versant documentaire mais tout aussi désinhibé, même s’il en est le symétrique inverse : le viscéral et l’hémoglobine du « gore sans truc« , ou encore la pulsion homicide du « snuff« .

On voit dès lors quelle peut être une tierce perspective. L’avant-propos de Des enfants et des monstres esquisse une manière de taxonomie – de filiation des figures au cinéma : « L’adulte qui voit le monde lui faire défaut ressemble à l’enfant regardant un monstre. L’impossible visible, au chaos qui entr’apparaît. Le monstre, à l’humain de sexe inconnu. Et le cinéaste, à l’enfant souverain« . Dans un poème de Sentimentale journée, c’est le visage de Fay WRAY qui était assimilé au « contrechamp d’un monstre« , en souvenir de King Kong. Le chapitre 12 de Cinéma des familles fait défiler devant nous une tératologie à la fois voyeuriste et narcissique, tout un freak show, toute une parade fantasmée d’infirmités et de mutilations, à la fois orchestrés et subsumés par la figure duelle d’un être chimérique, d’un « monstre orphelin » : c’est « l’enfant éléphant« , encore appelé élenfant ou, à l’exemple de tout petit de l’homme recueilli par des animaux et en vertu de l’assonance, orphan . On pense naturellement au Elephant Man de David LYNCH, mais les plans muets, ralentis et remontés, qui – pour faire usage d’un terme foncièrement impropre s’agissant, plus justement encore, d’origination – « illustrent » ces pages dans un des films parlants de l’auteur, privilégient plutôt le jeune et émouvant Sabu dans le rôle-titre de Elephant Boy de Robert FLAHERTY et, surtout, les inoubliables prouesses de l’acteur-transformiste « aux mille visages », Lon CHANEY, dans les films de Tod BROWNING.

L’essentiel, toutefois, est ailleurs. Innervé de bout en bout par d’innombrables réminiscences et références filmiques, ce roman des origines (y compris celles du cinématographique, ce dernier tenant, si l’on veut, le rôle d’enfant trouvé ou de bâtard du littéraire, pour reprendre les deux pôles introduits naguère par Marthe ROBERT sur le modèle du roman familial freudien) qu’est Le cinéma des familles réinvente ou reformate, aux confins de l’image et de la page, un film éminemment matriciel : La nuit du chasseur de Charles LAUGHTON (The Night of the Hunter, 1955). Non content de servir de titre au chapitre 33, ce dernier irrigue le texte en amont et en aval : explicitement dans ses alentours immédiats, métaphoriquement in extenso – au sens aussi où la voracité scopophilique et, si j’ose dire, diégéphilique du narrateur-enfant tend à rabouter les films à perte de vue et à opérer un épanchement réciproque du vécu et de la fiction. « L’identification familiale » suscitée par le cinéma est ainsi une fonction directe des liens de « parenté » que celui-ci peut sembler instaurer ou revêtir : d’un film à l’autre, d’un acteur à l’autre, d’un personnage à l’autre – et, pour finir (ou pour commencer), des autres à soi. D’où l’axiome intuitif, et quasi lacanien, concernant l’effet de miroir produit par la machine narrative filmique : « cela raconte, puisque je m’y retrouve« . Disons-le autrement, et à la manière d’un chiasme : le cinéma fait la famille / se fait sa famille ; la famille fait le cinéma / se fait son cinéma.

Qualifié, ailleurs, de « film sur les enfants et les monstres, les bêtes et les étoiles« , le chef-d’œuvre en forme d’hapax de LAUGHTON est, bien plus encore qu’un banal intertexte, une référence absolue quant à l’intersection de l’imaginaire de l’enfance et de l’art cinématographique, quant au faux raccord de l’humanité et de l’animalité (via la monstruosité) – ce que le narrateur d’ALFERI nomme la zone, proprement « infilmable« , du « frayage interanimal« . Si les premiers chapitres du Cinéma des familles plongeaient le lecteur dans l’origine du langage, de la famille et du filmage, le cœur fabulaire du livre, rejoignant celui du film (la longue séquence de la descente nocturne du fleuve), ramène à l’origine du monde. La constitution de (l’enfance de) l’humain se fait non seulement sous « la protection des animaux« , selon le titre du chapitre 34, mais sous leur regard, en un « tableau vivant de nature morte« .

Plutôt que le lexique pictural, c’est toutefois le registre cinématographique qui domine, saturant ces pages au point que la perspective animale finit par se confondre avec celle de la caméra.

D’où cette prosopopée de la rivière (à l’adresse des enfants) : « Allez, allez, sous la protection des animaux. Ou sous l’œil d’une caméra, c’est la même chose […] ». Et ce relais du narrateur : « […] leur œil nous filmait enfants. C’était le regard des animaux qui nous gardait, nous protégeait […] ».

L’étape suivante ne peut être que celle de la surimpression, soit encore – « loups-garous » ou « félumains » – de l’hybridation : « Et moi, quelle chimère serais-je ? Non plus homme, du moins, enfin nous étions tous les trois des monstres« . En ce sens, on pourra penser à un ultime film, dont Pierre ALFERI, une fois n’est pas coutume, ne fait pas mention, mais qui jouit d’un statut culte auprès des amateurs d’épouvante sanguinolente all’italiana : La Maison près du cimetière (Quella Villa Accanto Al Cimitero, 1981) de Lucio FULCI. En guise d’excipit une citation de Henry JAMES s’inscrit sur l’écran que l’on jurerait issue du Tour d’écrou, mais elle est à mon sens apocryphe, à moins qu’elle n’ait été altérée ou déformée par le prisme de la (re-)traduction : «  »No one will ever know whether children are monsters or monsters are children » (Henry JAMES).

Encore que l’on puisse, cinématographiquement parlant, faire remonter pareille interrogation ou équivoque au Frankenstein (1931) de James WHALE dont la créature, incarnée par Boris KARLOFF, est un composé d’enfant et de monstre (la scène de la noyade est à cet égard exemplaire)… Ce sont ces multiples figures qu’évoque et convoque encore (que ce soit dans une veine fantastique ou dans un autre genre, dans l’esprit de l’auteur ou dans l’imaginaire du lecteur) un titre tel que Des enfants et des monstres qui fait sans doute signe vers le célèbre roman de STEINBECK, Des souris et des hommes, dont l’un des deux protagonistes, Lennie, allie à sa manière l’infantile au tératologique.

Bien qu’ALFERI se garde à raison d’effectuer un tel rapprochement, il m’apparaît que ces effets conjoints d’inscription et de déconstruction ne sont pas sans affinités avec un long métrage, plus récent celui-là, du très prolifique réalisateur franco-chilien, Raul RUIZ : Comédie de l’innocence (2001). Là encore, l’intitulé n’est pas indifférent et doit peut-être s’entendre comme un écho à celui de Jack CLAYTON, The Innocents (1961), adaptation à ce jour inégalée du Tour d’écrou, précisément. Avec l’incomparable Deborah KERR dans le rôle terriblement ambigu de la gouvernante : est-elle vouée à secourir deux chérubins devenus orphelins et possédés par des esprits maléfiques, ou n’est-ce là que le fruit de ses propres névroses et inavouables pulsions ?

Rien de plus jamesien (voire d’alferien…) en effet – et ce, sans passer par le filtre de l’adaptation – que le film de RUIZ, d’un point de vue tant thématique (de la psychopathologie de la cellule familiale au combat de l’innocence et de la corruption) que stylistique : la récurrence de distorsions optiques et chromatiques, notamment, rappelle étrangement la technique picturale de l’anamorphose que JAMES ne manqua pas d’adapter à son propre mode de représentation. Brièvement résumée, la trame de Comédie de l’innocence concerne un jeune garçon, Camille, qui, le jour de ses neuf ans, annonce brusquement à Ariane (Isabelle HUPPERT), sa mère (biologique), qu’il ne la reconnaît plus pour telle. Il ne tarde pas à la conduire chez celle qu’il considère désormais comme sa seule vraie mère, Isabella (Jeanne BALIBAR), dont le fils, Paul, se serait noyé deux ans auparavant en tombant d’une péniche. Bon gré mal gré, un modus vivendi précaire s’invente entre les deux femmes autour de Camille. Ariane cherche à comprendre : s’agit-il d’un jeu ? d’un cauchemar ? d’un phénomène surnaturel ? d’un cas de psychose ? Son frère, Serge (Charles BERLING), préfère, lui, faire enfermer Isabella dans l’institution psychiatrique qu’il dirige. Des cassettes des films tournés par Camille à l’aide de son caméscope finiront par donner la clef de l’énigme : Camille avait tout simplement manigancé (et filmé) l’affaire de la seconde mère avec Isabella, rencontrée par hasard au Champ de Mars, et à la recherche d’un fils de substitution. La vie « normale » peut dès lors reprendre son cours pour Ariane et Camille, et le père absent (Denis PODALYDES) rentrer de ses incessants voyages d’affaires…

La caméra brandie à tout moment et à bout de bras par le jeune protagoniste n’est pas qu’un effet de mise en abyme et de procuration pour un metteur en scène qui, à la fois cérébral et virtuose, est par ailleurs coutumier de ce type d’auto-référentialité. Elle prolonge et elle véhicule, aussi, la nouvelle identité (armée d’une seconde mère) que Camille, par déplacement ontologique, s’ingénie à construire et à projeter. Il n’est pas interdit d’y voir une remarquable emblématisation visuelle de ce caméramoi, pour reprendre le mot d’ALFERI, qui vient à définir l’ego narcissique du narrateur du Cinéma des familles. Instrument d’une pulsion scopique de plus en plus dévorante – omnivoyance valant, en l’espèce, pour omnipotence , voire hyper-virilité, à l’image de l’élenfant dont « la trompe prolonge [l]a main qui prolonge [l]a pensée » et qui a « entre [s]es cuisses une force de travail illimitée » -, sa Bolex 16 mm est très polysémiquement qualifiée de « membre ultime du foyer« . « Membre » : à la fois composante de la famille nucléaire et organe corporel (le membre dit viril, en particulier) ; « ultime » : à la fois le dernier (venu) et le plus éminent ; « foyer » : à la fois noyau familial et focale optique.

Aussi « le caméramoi » ithyphallique de Camille dans Comédie de l’innocence, tout comme « la caméra, membre ultime du foyer » du narrateur du Cinéma des familles, ne sont-ils pas seulement les vecteurs d’une enfance de l’art : ici, abstraction de formes et de couleurs dès le générique, le jeune héros étant alors pressé par la voix off de sa mère de refigurer une série d’objets par nomination (« cendrier… coquillages… réveil… plantes… hibiscus« ) avant de les replonger dans le néant apparent de la non-figuration (« rien… rien… rien« ) ; là, tâtonnements fébriles et « filmages » compulsifs, documentaires et psychodrames, « bobines impressionnées ou virtuelles« . Ils instrumentent, en outre, un donjuanisme de l’enfance qui à la fois refuse l’ordre ou le diktat de la mère unique et met à nu la part d’illégitimité qui régit par définition les rapports parents-enfants. En ce sens, Comédie de l’innocence est la continuation d’un précédent film de RUIZ, Généalogies d’un crime (1997), qui, associant les vertiges de la mise en abyme aux violences de l’Œdipe, explorait déjà les présupposés de la filiation et présentait l’enfance comme lieu du crime. Dans Le cinéma des familles, c’est autour d’un Théo mitchumien en « Mompère second l’adoptif » (suite au remariage de Rose Mammère) que s’établissent le « puits noir » de la « légitimité » parentale et l’équation « primaire » selon laquelle le redoublement, imposé et non pas librement élu comme l’instance maternelle duelle de Camille, de la figure du père finit par annihiler toute paternité : «  »papa » + « papa » = « paspapa » » . Ne demeurent, chez ALFERI comme chez LAUGHTON, que deux pôles opposés et également dépréciés : le Pasteur en ogre terrifiant et l’oncle Robert (Uncle Birdie dans La nuit du chasseur) en ivrogne impuissant.

En finale de Des enfants et des monstres, Pierre ALFERI nous propose « [s]on film préféré« , ou tout au moins son « coloris mental« , puisqu’il ne peut s’agir que d’un film idéal et fantasmé, à la fois inventé et recomposé, s’achevant sur « une espérance d’enfant » à force de « temps morts » , appartenant, comme il se doit, au genre « fantastique au sens large« , « fleuron du cinéma à « deffets » » et, précision ultime, « tourné peu avant [l]a naissance » de l’auteur. A défaut d’accoupler, sans vergogne aucune, des pages du Cinéma des familles à des plans, entre autres, de Comédie de l’innocence, immergeons-nous dans la nuit profonde où les enfants, les fantômes et les monstres ne cessent de se faire et de se défaire – celle du fleuve, du ciel, du langage, de l’écran. Hâtons-nous : le film a toujours déjà commencé…

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GEOGRAPHIE / SOCIABILITE, SOLIDARITE : CULTURE, IDENTITE ET VIE URBAINE DANS LES QUARTIERS NOIRS DU CAP (AFRIQUE DU SUD) par Myriam HOUSSAY-HOLZSCHUCH

La présence des Noirs dans les villes sud-africaines a longtemps été sévèrement limitée et contrôlée par les régimes de ségrégation et d’apartheid. Les espaces qui leur étaient assignés avaient été conçus dans ce but. Pourtant, ils abritent aujourd’hui des formes sociales nouvelles comme une culture urbaine originale et dynamique. Cet article montre comment les structures familiales, l’agencement intérieur des habitations ou le réseau associatif ont transformé ces espaces. Enfin, l’analyse de cartes mentales dessinées par les résidents confirme que l’espace des quartiers noirs existe avant tout comme projection des relations et des réseaux sociaux.

 

The presence of Black people in South African cities has long been severely limited and controlled by the segregation and apartheid regimes. The spaces they were allocated were designed for those purposes. Nevertheless, new social forms and an original and dynamic urban culture are today thriving in the same spaces. This paper shows how family structures, internal organisation of houses, and the networks of associations achieved these transformations. The analysis of mental maps also confirms the fact that space in Black neighbourhoods is most significatively a projection of social relations and networks.

 

La ville du Cap occupe une place à part dans la géographie mentale des Sud-Africains. C’est la ville-mère, la Mother City des premiers colons blancs : pour eux, la première empreinte et comme le symbole de leur établissement sur la terre africaine. C’est aussi le lieu qui – jusqu’à aujourd’hui – abrite le Parlement sud-africain, où les lois de l’apartheid ont été votées et où la nouvelle Constitution a été adoptée et fêtée. Pour les Noirs, Le Cap a été, avec Pretoria, l’une des villes de l’oppression : Pretoria, siège du pouvoir exécutif et du conservatisme afrikaner ; Le Cap, ville faussement libérale, longtemps réservée aux Métis. L’idéologie de ségrégation, puis d’apartheid, s’est inscrite dans la morphologie de la ville, de la haie d’amandes amères plantée par Jan Van RIEBEECK au XVIIème siècle pour séparer son petit camp des habitants du lieux, jusqu’à la constitution des grands townships après la seconde guerre mondiale (COOK, 1991). Le paysage y est étonnant, le cadre superbe : la Montagne de la Table domine la baie, la pointe rocheuse de Bonne Espérance sépare les océans. Une ville européenne, au CBD hérissé de gratte-ciel et aux banlieues résidentielles souvent luxueuses, s’est installée dans cet écrin.

Pourtant, il existe une autre ville du Cap : elle s’étend sur les Cape Flats, plaine sableuse balayée par des vents très violents. Elle abrite les townships, dans des immeubles dégradés, des maisons si petites qu’on les a surnommées matchboxes, boîtes d’allumettes, ou des cabanes construites de bric et de broc. Elle a longtemps été invisible de la première, cachée par la barrière de la race et de l’argent. Elle est pauvre, cherche un emploi. Elle est nichée dans les dunes. On la craint, on ne la connaît pas.

Essayer de déterminer ce qui forme lieu dans les townships est l’entreprise même de la géographie culturelle : que peut nous dire un tel paysage, en quoi reflète-t-il les techniques, croyances et coutumes de ses habitants. Le paysage du township est un paysage imposé. Ce sont les lois de ségrégation puis d’apartheid qui ont forcé la population noire à résider dans ces endroits. Le paysage urbain est marqué par l’idéologie : l’urbanisme choisi permet de faciliter le contrôle de la population ; l’architecture des habitations est monotone, peu adaptée aux besoins des populations et de faible qualité.

Ce paysage imposé a été cependant peu à peu assumé par ses habitants : l’attachement aux lieux, tout dégradés qu’ils soient, est réel. Les identités locales sont très fortes. L’espace vécu du township, comme celui du camp de squatters(1), est tissé de relations sociales extrêmement intenses, autour de lieux symboliques. C’est une étude de ces lieux que j’entreprendrai ici, en distinguant deux échelles : celle de la maison, celle des lieux publics et du quartier, en concentrant mon analyse sur les classes moyennes noires. En effet, et nous allons le voir, c’est cette population qui est la plus enracinée en ville et dont « l’urbanité » présente un certain nombre de caractères originaux, mêlant consciemment tradition africaine et occidentalisation (voir aussi GUILLAUME, 1999).

 

I – LA MAISON

 

La maison est le premier lieu structurant du township. Il ne s’agit pas ici seulement d’un bâtiment, mais d’un ensemble de relations sociales construites autour de ce bâtiment et qui y prennent place. Il s’agit enfin d’une maison au sens lignager, comme on disait la maison de France. J’utiliserai ici le terme simultanément dans ces trois sens.

 La maison et le lignage  Fondamentalement, la maison sert d’abri, de lieu de réunion et de creuset de la vie familiale. C’est donc un lieu fondateur de l’identité de ses habitants. En même temps, la maison est ouverte sur l’extérieur, soit parce qu’elle accueille en permanence de nouveaux résidents, soit par ce qu’elle est lieu de réception. Dans une région où la famille élargie est dominante en milieu rural traditionnel africain, la maison urbaine n’est pas occupée simplement par la famille nucléaire. Cependant, sa composition est loin d’être traditionnelle.

La famille est d’abord caractérisée par l’attachement à un certain nombre de valeurs « africaines ». La famille élargie est toujours largement représentée parmi les ménages des townships ou des camps de squatters. Cette persistance n’a rien d’étonnant : elle est perçue et revendiquée comme essentielle à la culture africaine. Accueillir différentes générations sous son toit, c’est défendre l’idéal traditionnel de solidarité et d’humanisme désigné sous le nom d’ubuntu. Cependant, l’idéal patriarcal et gérontocratique des familles africaines traditionnelles n’est pas adopté par la majorité des ménages urbains. Les maisonnées rencontrées lors des enquêtes sont de deux types. Le premier marque une série d’adaptations de la famille élargie pour répondre au contexte proprement sud-africain, qu’il soit politique, économique, social ou urbain. Le second est celui de la famille nucléaire.

Tout d’abord, les règles de fonctionnement de la maisonnée traditionnelle ont été modifiées dans le sens d’un assouplissement du pouvoir du patriarche. On peut citer la revalorisation du rôle des jeunes qui a suivi les émeutes de 1976 ou, à la même époque, l’affirmation des femmes sur le plan politique, urbain et familial : organisant la résistance politique dans des camps de squatters tels que Crossroads, s’installant en ville malgré la législation, subvenant aux besoins du ménage à la place de l’époux sans emploi.

Ensuite, le système sud-africain des « migrations circulaires » a modifié la composition, le fonctionnement voire la finalité de la famille élargie en milieu urbain. Ce système a d’abord décrit le mode de vie des travailleurs migrants, gardant femme et enfants dans les homelands. Chaque année, ils retournaient pour un mois dans les zones rurales avant de venir reprendre leur emploi au Cap. Ils faisaient ainsi en permanence la navette entre deux mondes. Leurs femmes effectuaient également ce mouvement circulaire en venant leur rendre visite régulièrement, soit pour leur demander de l’argent, soit pour se faire soigner dans les hôpitaux du Cap. Si cette pratique a tendance à diminuer depuis l’abolition de l’influx control, d’autres aspects des migrations circulaires continuent de fonctionner. Ainsi, envoyer un enfant résider chez ses grands-parents ou d’autres membres de la famille au Transkei reste une pratique courante. Elle permet de diminuer les difficultés financières de la famille, de donner à l’enfant une éducation véritablement africaine et d’échapper aux fréquentes interruptions des cours ayant eu lieu en zone urbaine jusqu’en 1994 – mélange typique de motivations urbaines et traditionnelles. Les liens avec le reste de la famille habitant en zone rurale demeurent donc très forts. Ils existent également sur le plan économique : les entrepreneurs des townships font souvent appel à une main-d’œuvre familiale. Rappelons enfin que le système des migrations circulaires est une réaction au système du travail migrant et aux restrictions apportées à la présence des Africains en milieu urbain. Ainsi, l’accès aux ressources urbaines comme rurales est maximisé, le réseau d’entraide et de solidarité étendu. Par exemple, l’accueil de membres de la famille élargie par un ménage urbain permet de contourner la crise du logement ou de bénéficier des infrastructures sanitaires d’une grande ville. Bien sûr, ceci a un coût : le surpeuplement des logements est énorme. Ainsi, dans les maisons de Gugulethu – quatre pièces selon la nomenclature des autorités, cuisine comprise -, il n’est pas rare de trouver plus de 8 personnes.

Enfin, des formes plus radicalement nouvelles de la famille élargie sont apparues avec les familles matriarcales. La raison en est l’instabilité des mariages et le très fort taux d’illégitimité existant dans les townships. Sur le terrain, j’ai ainsi recensé une maison habitée par une veuve, ses filles divorcées ou mères célibataires, et ses petits-enfants. Le cas n’a rien d’exceptionnel : l’autobiographie de Sindiwe MAGONA, de Gugulethu, narre une situation semblable : obligée d’abandonner ses études pour cause de grossesse, puis abandonnée par son mari, elle survit largement grâce à l’aide de sa mère. Très fréquemment, les enfants sont confiés après leur naissance à leur grand-mère maternelle, ce qui permet aux mères de travailler (MAGONA, 1990 et 1992). La fréquence des unions temporaires entre filles des townships et travailleurs migrants, eux-mêmes déjà pourvus d’une famille restée dans les homelands, accentue encore ce phénomène.

Outre ces modernisations d’un modèle familial traditionnel, on trouve dans les quartiers noirs des familles nucléaires. D’après mes enquêtes qualitatives, elle est plus largement représentée dans les camps de squatters récents et dans les quartiers de sites viabilisés que dans les townships formels. Les résultats du recensement de 1996 permettront peut-être de le vérifier. Cela n’a rien d’étonnant : la plupart des habitants de ces quartiers viennent des townships formels, où ils occupaient des cabanes d’arrière-cour. Leur décision de déménager est souvent causée par un besoin d’indépendance vis-à-vis des autres occupants de la parcelle ou de leurs propriétaires et par la volonté de vivre en famille dans un logement « décent ». Cette hypothèse est confirmée par le fait que les familles nucléaires présentes dans ces quartiers sont majoritairement constituées de jeunes couples, avec des enfants en bas âge. La rupture avec le modèle familial dominant, inspiré par la tradition, s’accompagne donc d’une rupture spatiale. Pourtant, ce changement de valeurs n’est pas explicite et il faut se demander dans quelle mesure la famille nucléaire n’est pas une étape transitoire, avant formation d’une autre famille élargie autour de ce nouveau noyau. Les données actuelles ne permettent pas de répondre.

Espace domestique, espace symbolique  Des camps de squatters aux townships formels les plus anciens, des sites viabilisés aux maisons nouvellement construites ou étendues, le plan des habitations reste quasiment identique. Cela est vrai à plusieurs échelles, de la structure du bâti à la décoration, en passant par l’agencement intérieur de la maison.

Ce qui frappe d’emblée est l’absence d’habitat collectif, à l’exception des hostels(2) : les townships se conforment en cela à l’idéal des banlieues pavillonnaires anglo-saxonnes. L’image classique de Soweto, immortalisée par des photographes comme Peter MAGUBANE est ainsi l’archétype du township : des rangées de petites maisons boîtes d’allumettes (matchboxes), désespérément identiques et s’étendant jusqu’à l’horizon. Un tel urbanisme peut surprendre l’œil européen. En effet, les deux soucis principaux des planificateurs de la ségrégation, puis de l’apartheid, auraient dû, semble-t-il, favoriser l’habitat collectif. Le premier était un souci de contrôler la population ; cela peut sembler plus facile dans des immeubles collectifs, ne serait-ce que parce que, pour une population donnée, la zone à contrôler est plus petite. Le second était de bâtir pour un très faible coût. Mais l’influence idéologique d’un certain nombre de modèles urbains occidentaux était trop forte pour être contrebalancée par ce type d’arguments. Les premières locations ont été bâties sous l’influence des travaux d’Ebenezer HOWARD. La force du modèle de la cité-jardin était telle qu’il s’est perpétué jusqu’à ce jour, où il est repris par le Reconstruction and Development Program : le gouvernement se propose de répondre à la crise du logement en construisant un million de maisons d’ici l’an 2000. L’idéologie derrière l’adoption de ce modèle ne vient pas seulement des planificateurs. C’est un idéal domestique victorien, condensé dans l’expression populaire « A man’s home is his castle« . C’est également l’idéal que les missionnaires ont d’emblée essayé d’inculquer à leurs brebis.

Ces diverses influences (urbanistiques, victoriennes, religieuses) ont formé le paysage des townships : maison rectangulaire, construite au centre de la parcelle pour dégager un jardin sur le devant et une arrière-cour, le tout étant entouré d’une barrière (GRANELLI et LEVITAN, 1977). Ce paysage est également, mutatis mutandis, celui des camps de squatters. Les cabanes de tôle sont aussi de forme rectangulaire. La parcelle occupée par le squatter est soigneusement délimitée par une barrière, faite d’abord de bric et de broc (panneaux de bois, fil de fer, piquets, panneaux publicitaires de récupération…). L’un des indices de la « durcification » d’un camp de squatters est la progressive amélioration de ces barrières : des haies sont parfois plantées, ce qui, dans les sables des Cape Flats relève de l’exploit. Ailleurs, elles sont remplacées par les omniprésentes plaques de béton ouvragées. L’espace individuel et familial est donc clairement délimité, séparé de l’espace public de la rue.

Le plan de ces maisons est presque toujours le même, dans les townships comme dans les camps de squatters. L’uniformité du bâti en est la raison la plus évidente : lorsque la majorité des maisons dans un township comme Gugulethu est bâtie sur le même plan, l’organisation de l’espace intérieur risque d’être peu variée… Néanmoins, la présence de cette même organisation dans les camps de squatters et dans les maisons construites par le secteur privé permet de la relier à d’autres facteurs.

Maisons et cabanes sont de petite taille. Le premier facteur d’organisation intérieure est d’aboutir à une utilisation optimale de l’espace. Les maisons standard des townships formels peuvent abriter une dizaine de personnes dans leurs trois pièces. Lits partagés par plusieurs personnes, lits superposés ou pliants et matelas sont ainsi les principaux meubles. Les chambres en sont encombrées, les lits occupant même le jour l’essentiel de l’espace. Les vêtements possédés par la famille sont suspendus à des clous plantés dans le mur ou stockés dans des valises. Comme les autres pièces et malgré leur aspect extrêmement utilitaire, les chambres sont très soignées. Leur espace est fondamentalement privé : elles ne sont pas accessibles au visiteur et sont situées soit à l’arrière de la maison, soit sur le côté, mais hors de vue de l’entrée ou de la pièce principale. Une pièce contiguë à la pièce principale ou, quand l’espace est vraiment trop restreint, un coin de celle-ci, sert de cuisine. Dans les camps de squatters ou dans les zones en cours d’électrification, la cuisine est constituée de deux tables. La première supporte la vaisselle et autres ustensiles ; la seconde un réchaud électrique ou à paraffine. Seules les maisons en dur ont un évier. Le reste du temps, la vaisselle est faite dans une bassine, remplie au robinet le plus proche. La pièce la plus importante de la maison est le salon, lieu de la vie sociale, où l’ameublement et la décoration reflètent les aspirations et les valeurs de l’occupant de la maison. J’y reviendrai. Enfin, la maison est aussi bien souvent le siège de commerces informels : on y vend fruits et légumes ou vêtements d’occasion. Les couturières à domicile sont nombreuses. Souvent, on ajoute une pièce pour y établir un shebeen ou un spaza shop, petite épicerie de quartier.

La maison se transforme au gré des besoins de ses occupants. Nous l’avons vu, la famille est à géométrie variable. Il en va de même pour son logis. Dans les townships formels, agrandir les maisons a longtemps posé problème (GRANELLI et LEVITAN, 1977). D’une part, les occupants n’étaient pas propriétaires ; leurs contrats précisaient qu’en cas de rupture des baux, aucune compensation financière ne leur serait versée, même s’ils avaient agrandi et rénové la maison sur leurs propres deniers. En conséquence, bien des occupants n’ont osé le faire même s’ils en avaient les moyens. Bien souvent, leur besoin d’espace se traduisait par la construction de cabanes d’arrière-cour (backyard shacks) peu coûteuses. Depuis que leur statut s’est amélioré, nombreuses sont les améliorations apportées. À Gugulethu par exemple, les occupants ont rajouté des pièces, en mordant notamment sur le jardin de devant. Quant aux cabanes, elles évoluent plus souplement encore.

Le salon est, je l’ai dit, la pièce la plus importante de l’habitation. En effet, il est d’abord consacré à la vie sociale. C’est là que les visiteurs sont reçus – et ils sont nombreux et fréquents dans ces lieux. Le fort taux de chômage et l’absence d’infrastructures de loisirs engendrent la présence d’une population relativement oisive, en particulier les femmes, qui ont passé leur matinée à préparer les enfants pour l’école puis à nettoyer la maison. La fréquence des visites n’est cependant pas un pis-aller : c’est une forme de sociabilité hautement appréciée. Elle est même considérée comme essentielle et propre à la vie urbaine à l’africaine. Connaître ses voisins, leur rendre visite avec régularité, les recevoir et se rendre service sont des formes de l’ubuntu. En conséquence, la pièce dans laquelle on reçoit a une grande importance symbolique. Et, comme c’est une pièce à l’interface entre l’espace public et l’espace privé, c’est un espace de représentation : l’occupant de la maison souhaite établir son prestige vis-à-vis de ses invités grâce à l’ameublement et à la décoration. En même temps, les choix qu’il fait sont largement informés par ses valeurs.

L’ameublement frappe par son aspect essentiellement européen : l’idéal auquel squatters et habitants des townships aspirent est celui de la classe moyenne européenne. Le premier élément est en général un grand buffet en aggloméré, dont les parois vitrées exposent fièrement les possessions de la famille. La vaisselle Duralex est ainsi présentée – les repas de tous les jours sont pris dans des plats et assiettes émaillés. Des bibelots de porcelaine, vases et petits chiens de couleurs vives, sont disposés sur l’étagère à côté de plantes vertes. Les marchands mozambicains s’en sont fait une spécialité. Fréquemment, télévision, radio et chaîne hi-fi achetées à crédit complètent le tableau. Des fauteuils et un canapé forment ensuite l’essentiel de l’ameublement : eux aussi ont été achetés à crédit chez les marchands de meubles bon marché. Ils sont parfois recouverts d’un plastique transparent protecteur et sont ornés de coussins. Ils entourent souvent une table basse. Même dans les cas où la famille est trop pauvre pour pouvoir se payer de tels meubles, elle tend à reconstituer ce cadre avec des moyens de fortune : chaises de récupération, matelas mousse entassés et recouverts d’une couverture.

Les photographies et autres décorations sur les murs ou dont les cadres sont posés sur le buffet évoquent avec constance trois thèmes – trois valeurs fondamentales pour les habitants de ces quartiers :

Élément le plus important et le plus omniprésent : les photographies des enfants d’âge scolaire en uniforme ou, s’il y a lieu, de leur graduation ceremony. L’éducation est sans doute la première valeur reconnue par la population des townships. Cela a été confirmé lors des enquêtes par le souhait quasi unanime exprimé par les participants à propos de leur futur : que leurs enfants reçoivent une bonne éducation.

En second lieu, est le sport, principalement sous la forme de calendriers illustrant les exploits de diverses équipes de football. Des équipes locales sont bien sûr célébrées, mais également les deux principales équipes professionnelles sud-africaines : Orlando Pirates et Kaizer Chiefs de Johannesburg. L’équipe nationale des Bafana Bafana, voire des équipes étrangères telles que Manchester United sont aussi présentes. Par ailleurs, rugby et cricket sont appréciés et pratiqués dans les townships de l’ancienne province du Cap (provinces actuelles de Northern Cape, Eastern Cape et Western Cape).

Enfin, moins fréquemment, la religion. Quelques images pieuses de la Vierge ou du Christ complètent la décoration.

La maison est donc un lieu privilégié d’expression de l’identité noire urbaine, par la composition de la population qui y habite comme par les valeurs que son espace transmet. Aspects traditionnels, adaptations au contexte sud-africain et urbain et influence de l’Occident se mêlent pour former une culture domestique originale. Malgré la pression politique permanente des régimes de ségrégation et d’apartheid, la sphère du privé a été capable d’innover sur le plan identitaire. Ce dynamisme se retrouve-t-il à d’autres échelles ? L’espace du quartier, par exemple, dessiné par les autorités pour contrôler les populations, a-t-il été transformé par la société noire ?

 

II – LES LIEUX PUBLICS : ESPACES DE SOLIDARITÉ


 

Deux subcultures différentes, voire antagonistes, occupent l’espace des townships. Chacune a ses lieux privilégiés ; chacune a son réseau social. La première, alternative et populaire, s’est développée autour du shebeen, débit d’alcool illégal (HOUSSAY-HOLZSCHUCH, 1999). Je ne l’étudierai pas ici. La seconde est celle de la classe moyenne et des gens « respectables » : elle gravite autour des églises et des écoles. Cette opposition pourrait être incarnée par deux figures emblématiques des quartiers noirs : la shebeen queen d’un côté, les membres des manyanos, associations féminines à connotation religieuse, de l’autre.

 

Associations d’entraide  L’espace public de la solidarité est constitué d’une série d’associations et de relations sociales. Contrairement au shebeen, cet espace est d’abord et avant tout celui de la classe moyenne. Les lieux physiques concernés sont peu spécifiques, dans la mesure où ils accueillent d’autres activités. Ce sont donc avant tout des lieux fonctionnels, utilisés pour accueillir des événements sociaux : écoles, églises et community centres. Néanmoins, leur choix est représentatif d’un certain nombre de valeurs.

Les associations formant cet espace de solidarité sont extrêmement diverses. Manyanos, cercles d’épargne, clubs sportifs, associations culturelles, burial associations, civics, coopératives, sont là pour prouver la densité des relations sociales dans les quartiers noirs, camps de squatters comme townships. Ces associations sont principalement féminines. Si tout le monde n’appartient pas à ces associations, il est fréquent d’appartenir à plusieurs associations à la fois, avec des buts complémentaires : un cercle d’épargne « généraliste », un cercle d’épargne spécialisé comme les Back to school, permettant de payer les différents frais scolaires, ou les Burial associations et un civic. L’importance des cercles d’épargne dans la vie urbaine sud-africaine est grande. Ils sont environ 150 000, regroupant 1,3 million de membres dans les zones urbaines et économisant près de 1,6 milliard de rands par an (BÄHRE, 1996). Ces clubs se réunissent avec régularité, une fois par semaine, tous les quinze jours ou une fois par mois. À chaque réunion, les membres doivent verser leur contribution. Elle varie de quelques dizaines à quelques centaines de rands et est par la suite déposée sur un compte bancaire. En décembre, l’argent et ses intérêts sont soit répartis entre les membres du cercle d’épargne soit, mais plus rarement, utilisés pour acheter de la nourriture en gros qui, elle, sera répartie.

Ces cercles d’épargne ne concernent pas les plus pauvres : pour participer et être accepté comme membre, il faut avoir un revenu régulier ce qui exclue les plus pauvres. Aussi ce type d’associations est-il représentatif de la classe moyenne. De plus, ces associations sont déjà très proches du secteur formel de l’économie puisque la très grande majorité des cercles d’épargne utilise un compte bancaire et un chéquier. L’utilisation de cette épargne pour payer l’éducation de ses enfants, l’équipement électroménager, une voiture ou une pièce supplémentaire de la maison montre bien que ces clubs servent à réaliser des aspirations urbaines et modernes. En outre, le déroulement des réunions est extrêmement procédurier et accorde une grande importance au respect des formes et de l’étiquette, manifestant sans doute cette faim de reconnaissance sociale typique des townships et conséquence de l’absence d’autres opportunités sous l’apartheid. Cela, encore une fois, est caractéristique de la classe moyenne. Par ailleurs, ces réunions sont imprégnées de religiosité. Comme pour d’autres associations, le début et la fin de la réunion sont marqués par des cantiques et une prière. Ainsi, le social porte l’approbation du divin.

Une urbanité à l’africaine ?  Cet exemple permet de montrer à quel point l’espace de la solidarité est construit autour de valeurs communes : éducation, épargne, respect des obligations familiales, religion, mais aussi autour de la notion de communauté(3). Il fonctionne dans un cadre de référence apparemment fortement occidentalisé. Pourtant, cet espace de la solidarité est perçu comme essentiellement africain par les gens qui l’habitent. Deux critères, liés, sont avancés : dans un premier temps, l’importance accordée à la communauté. Le concept – protéiforme – d’ubuntu est invoqué. La solidarité est perçue comme essentiellement africaine, et l’on fait référence au système traditionnel des obligations réciproques : chacun devait apporter une aide financière ou matérielle aux personnes dans le besoin. La prolifération des associations et des formes d’entraide dans les quartiers noirs est présentée comme s’inscrivant dans ce cadre. Aujourd’hui, l’ubuntu est utilisé de façon très large et variée, voire abusive : philosophie permettant une démocratie à l’africaine, mode de vie, concept nécessaire au succès de l’industrie sud-africaine du tourisme, il désigne tout ce qui donne priorité aux relations humaines. Le second critère est l’importance de la religion. La traditionnelle sacralisation du quotidien et de l’ensemble des activités humaines est très largement présente. Dans une certaine mesure, la prolifération des associations est aussi une réponse à un certain échec des églises constituées : elles ne permettent pas de maintenir des relations sacramentelles avec l’ordre des choses.

Ces associations sont peut-être en train de mettre au point une façon de vivre la ville à l’africaine, comme cela peut être le cas ailleurs sur le continent. L’intégration de nombreux éléments occidentaux peut, paradoxalement, leur permettre de pervertir le modèle urbain sud-africain de façon plus efficace que la subculture populaire des shebeens et des gangs.

Les lieux concernés par l’espace de la solidarité sont avant tout des lieux fonctionnels : ils sont utilisés à cause de leur adaptation aux besoins des réunions. Nous voyons là apparaître une des principales caractéristiques de la géographie culturelle des townships : la monotonie du bâti et le manque d’infrastructures ont engendré un paysage fonctionnel. L’espace est polarisé par le social, existe par et pour le social, lui-même extrêmement dense. La symbolique des lieux n’est pas – ou pas encore – inscrite dans l’espace physique, dans la façon de bâtir ou dans l’organisation spatiale. En bref, et même pour les églises, le township n’a pas de géographie sacrée qui soit perceptible à l’œil.

C’est l’espace du social qui a été utilisé comme le principal moyen pour pervertir l’urbanisme de contrôle. Cela est moins visible, moins dangereux qu’une résistance inscrite dans l’espace physique. Néanmoins, dans le township, l’espace physique de la répression a été remplacé par l’espace social de la solidarité. Le quartier indifférencié vu par les forces de l’ordre a été remplacée par une série de réseaux sociaux et de points de repère importants dans la vie sociale. C’est d’ailleurs ce qui transparaît des cartes mentales dessinées par les résidents.

Elles sont quasiment toutes dessinées sur le même modèle. Les cinq éléments classiques de la typologie de LYNCH ne sont pas présents (LYNCH, 1960) : chemins (paths), limites (boundaries), aires (boroughs) et repères (landmarks) disparaissent au profit des nœuds (nodes). On dessine sa maison, parfois sa rue. Dans l’espace non organisé autour, sans chemin ni rue pour y mener, on inscrit les magasins, cliniques, commissariat et écoles. Bien sûr, ce choix surprenant peut être lié à des problèmes de méthode, fréquents avec les cartes mentales : les personnes enquêtées ont pu comprendre qu’ils devaient représenter uniquement les éléments matériels de leur quartier. Pourtant, ce mode de représentation est confirmé par l’étude faite dans les années 1980 par Pamela REYNOLDS sur les enfants de Crossroads (REYNOLDS, 1989).

L’absence quasi totale de limites comme d’aires est sans doute liée à la perception du township comme zone indifférenciée et relativement homogène. Cela est confirmé par deux faits : d’une part, l’absence de limites est particulièrement frappante dans les cartes dessinées par les habitants de Langa ou de Gugulethu. Ces townships sont de petite taille et nettement séparés des zones voisines avec lesquelles les habitants entretiennent peu de relations. D’autre part, lorsque les personnes interviewées habitaient près d’une limite claire, elle apparaissait. Ainsi, à Gugulethu, les résidents proches du camp de squatters de KTC ou de la voie de chemin de fer ajoutaient cet élément sur leur carte.

L’absence de chemins est plus surprenante. On peut néanmoins formuler une hypothèse. L’espace des quartiers noirs n’existe sans doute que comme projection des relations et des réseaux sociaux. Pour exister dans les représentations, l’espace doit être social. Si rues et chemins sont simplement utilisés pour aller d’un endroit à un autre, ils ne localisent aucune activité sociale. Cette hypothèse est étayée par le fait que les rues ont été jusqu’en 1994 le théâtre des violences politiques. Manifestations, barricades, patrouilles de l’armée dans des véhicules blindés étaient des événements quasi quotidiens. La rue était alors un lieu hostile et dangereux, que l’on traversait en courant pour atteindre la relative sécurité d’un « lieu social ». Même si depuis la violence politique a quasiment disparu des townships du Cap, une autre forme y existe toujours : la violence criminelle. Elle est concentrée sur les axes principaux, là où il y a pour les tsotsis le plus d’argent à faire et le plus de femmes à violer.

Il s’agit d’ailleurs ici d’une problématique liée au statut de l’espace public dans les quartiers noirs du Cap, voire des grandes villes sud-africaines. Le modèle urbain des townships est celui de la cité-jardin. En même temps, cette conception de la ville a servi à des aménagements sécuritaires (HOUSSAY-HOLZSCHUCH, 1999). L’espace public a été particulièrement touché dans cet urbanisme de contrôle social : le nombre des lieux de réunion ou des places a notamment été limité au maximum. Les équipements sociaux (dispensaires, écoles, églises) pouvant s’y substituer devaient être autorisés par les autorités et restaient sous une surveillance stricte. Les rues, je l’ai dit, étaient en permanence parcourues par les forces de l’ordre. L’espace public était donc assimilé à un espace de la répression et du contrôle politique. Dans cette acception particulièrement limitée, il débordait même de ses limites pour envahir la sphère du privé : perquisitions, courses-poursuites et fusillades atteignaient l’intérieur des maisons. Les cartes mentales des résidents des townships sont donc vraisemblablement l’expression de cette perversion de l’espace public et du non-respect de l’espace privé dans les années passées. La démocratisation actuelle de la société et des espaces sud-africains devrait conduire à une redéfinition du public et du privé ainsi que de leur limites et donc à une nouvelle cartographie mentale.

 

L’existence d’une urbanité à l’africaine dans les quartiers noirs du Cap est problématique. Plus encore, c’est la notion de ville elle-même qui est, une fois de plus, remise en question. Si l’on définit le fait urbain en terme de hautes densités, de fonctions urbaines et d’accessibilité, ces quartiers ne sont pas urbains (GUILLAUME, 1999). Pourtant, représentations et identités sont clairement attachées à la ville : les habitants de ces quartiers ont conscience de vivre en ville, veulent profiter des conforts et des occasions qu’elle offre tout en gardant les éléments qu’ils jugent essentiels à leur culture africaine. Enfin, et surtout, l’identité des townships est avant tout sociale, formée au sein de nombreuses associations, elles aussi typique du milieu urbain. Elle est largement à l’origine de la force des identités locales et de l’attachement des résidents à un lieu humanisé en profondeur.

 

Indications bibliographiques :

 

BÄHRE (Erik), « We organise each other » : Financial Self-Help Groups and Civics in the Townships of Cape Town, South Africa, Utrecht, Université d’Utrecht, maîtrise, 1996.

CLAVAL (Paul), La Géographie culturelle, Paris, Nathan, Faculté de Géographie,1995.

COOK (Gillian P.), « Cape Town », in LEMON (Anthony), Homes apart: South Africa’s Segregated Cities, Cape Town, David Philip, 1991, pp. 26-42.

GRANELLI (Roger), LEVITAN (Ronald), Urban Black Housing : a Review of existing Conditions in the Cape Peninsula with some Guidelines for Change, Cape Town, Urban Problems Research Unit, University of Cape Town, août 1977.

GUILLAUME (Philippe), « De l’urbanité dans les townships. Étude de Kliptown (Soweto) », L’Espace géographique, n°2, 1999.

HOUSSAY-HOLZSCHUCH (Myriam), Ville blanche, vies noires : Le Cap, ville sud-africaine, Paris, L’Harmattan, collection « Géographie et Cultures », 1999.

LYNCH (Kevin), The Image of the City, Cambridge (Mass.), MIT, 1960.

MAGONA (Sindiwe), To My Children’s Children, Cape Town, David Philip, Africasouth New Writing, 1990.

MAGONA (Sindiwe), Forced to Grow, Cape Town, David Philip, Africasouth New Writing, 1992.

REYNOLDS (Pamela), Childhood in Crossroads : Cognition and Society in South Africa, Cape Town, David Philip, 1989.

 

Notes :

 

(1) Les townships sont des quartiers en dur, formels, construits par les autorités de la ségrégation ou de l’apartheid et dans lesquels les populations noires notamment ont été forcées de résider. Les camps de squatters, ayant connu un fort développement dans les deux dernières décennies, ont occupé l’espace de manière « illégale ». Ils sont généralement situés aux abords des townships ou sur des espaces non bâtis, au sein d’autres quartiers comme en marge de la ville.

(2) Il s’agit ici de logements collectifs, construits par les autorités ou par les employeurs. Ils sont destinés à abriter les travailleurs migrants le temps de leur contrat de travail. Les familles ont longtemps été exclues de ces espaces, où les conditions de vie sont extrêmement difficiles et précaires.

(3) Ou community. C’est l’un des termes-clefs des nouveaux discours politiques sud-africains, qui mettent ainsi l’accent sur les réseaux sociaux, à géométrie variable. On parle ainsi de communauté des squatters, de communauté noire, de communauté locale, de communauté gay, etc., sans qu’il y ait forcément référence à un cadre spatial précis.

 

Cet article est également disponible sur le site Internet de notre partenaire CyberGéo (Revue européenne de géographie, n°95 du 5 V 1999), incluant là des photographies de la ville et de ses habitations.

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PSYCHOLOGIE / CET OBSCUR SENTIMENT QUE L’ON NOMME LA HONTE, ET SES COROLLAIRES QUE SONT LA VIOLENCE ET LA RAGE par Claudine VIALA

« J’ai envie de m’évanouir« . Phrase insolite qui interpelle en moi le médecin avant même l’analyste. Car Emmanuelle n’a pas dit : « je me sens m’évanouir« , ou « je vais m’évanouir« , expressions usuelles d’une personne qui perçoit un malaise physique poindre en elle, et, sentant son corps la lâcher, donne l’alerte. Mais « j’ai envie de m’évanouir« . Ici, c’est le Sujet qui dit son désir de se lâcher.

Toute la dimension de la honte est contenue en cette courte phrase : la division interne profonde, la faille d’entre le Sujet et un regard supposé Autre où s’origine le sentiment qui morcelle, la violence du cri qui retourne à son insu le Sujet contre lui-même, la croyance de l’illégitimité de son désir d’exister Sujet, alors que l’illégitimité ne se vit que dans la mort corporelle.

C’est à ce parcours de la honte que je vous invite, lecteurs.

La honte est un obscur sentiment, qui se vit le plus souvent en silence, s’autoalimente et s’enracine dans le sentiment d’illégitimité à exister – ou exister dans sa différence.

La honte est émotion brute face à la perte de frontières. Telle jeune femme se croit dévoilé dans son intimité, et l’émotion la saisit, brutale. Elle rejoint l’émotion trouble de l’enfant qui, questionnant sa mère sur le mystère de la vie, est cloué sur place,devant « tous », d’un « tu n’as pas honte de poser des questions pareilles ?« . Le sentiment de honte surgit dans l’opération même de ce dévoilement – réel ou fantasmé – de l’intime et du plus secret de soi sur la place publique. Elle signe le saisissement d’une perte brutale de frontière entre soi et l’autre. Plus d’espace soudain pour l’indicible du Sujet ! Tout se lit, tout serait dit, et vu, des pulsions qui l’habitent ! L’émotion brute et sidérante dit la brutalité de l’effraction de la limite entre le sujet et l’autre. Certes, cette effraction vient de l’intérieur en quelque sorte. Certes, elle est le plus souvent fantasmatique et révèle la difficulté du sujet à vivre sa frontière dans son rapport au monde. La honte est un sentiment social.

Isabelle rougit. Et ce rougissement est comme un ultime rempart qui se dit dans le corps, à fleur de peau, afin de préserver un territoire de l’intime, afin de poser une frontière entre elle et le monde, entre son espace psychique propre et l’espace psychique de ceux qui l’entourent. Rempart contre un dévoilement supposé, et ressenti comme tel, de son espace pulsionnel. Car si la culpabilité renvoie à la légitimité d’expression du désir, la honte renvoie, plus archaïquement, à la légitimité du désir lui-même d’un sujet désirant.

La honte porte en elle tout à la fois l’émotion et le jugement. Elle dit la faille d’un modèle intériorisé, elle supporte l’aveu d’un manquement au modèle intériorisé qui est vécu comme déshonorant de soi : « j’ai si honte d’avoir honte« . Le sentiment de honte est la marque d’une civilisation, d’une famille portée par un conformisme social implacable, qui ne laisse pas de place à la différence, à la finitude : « je suis marquée au fer rouge« , dira Isabelle.

Troisième particularité du sentiment de honte : il porte en outre l’angoisse d’être exclus du groupe, c’est à dire non seulement la crainte du retrait d’amour, mais celle de garder le moindre intérêt pour un tiers. Car le sujet vit ce qui était l’objet de son plaisir soudain comme un objet de pudeur, pis de dégoût et de honte.

Le trait social de la honte a été remarquablement analysé par l’anthropologue Ruth BENEDICT. Dans son livre Le chrysanthème et le sabre (1987) qui analyse la société japonaise en tant que civilisation de la honte, la civilisation occidentale étant vue comme civilisation de la culpabilité.

« Pour eux (les Japonais) l’idée que la recherche du bonheur est un but digne de ce nom dans l’existence est une doctrine surprenante et immorale. A leurs yeux, le bonheur est une détente à laquelle on s’adonne quand on peut; mais lui conférer la dignité d’une chose à partir de quoi l’État et la famille doivent être jugés, c’est tout à fait inconcevable. (…) Les Occidentaux sont gens à considérer comme un signe de force la révolte contre les conventions, et la saisie du bonheur en dépit des obstacles. Mais les forts, selon le verdict japonais, sont ceux qui ne tiennent pas compte du bonheur personnel et remplissent leurs obligations. La force de caractère, pour eux, se montre dans l’obéissance aux règles, non dans la révolte« .

L’incitation à la vertu relève du mécanisme de la honte. Et R. BENEDICT porte une attention particulière à la locution « vivre comme quelqu’un de déjà mort » employée par les japonais.

En fin de compte, le comportement japonais est très fortement influencé, à travers toute l’existence par l’autre et son regard, d’autant plus que l’autre, ce sont parfois les membres du même groupe d’appartenance : « on est assuré du soutien de son groupe seulement dans la mesure où les autres groupes vous approuvent; si des étrangers au groupe vous désapprouvent ou vous critiquent, votre propre groupe se retournera contre vous et fera office d’agent de répression jusqu’à ce que l’individu que vous êtes puisse contraindre le groupe adverse à retirer ses critiques« .

Quand le jugement de chacun compte, la vertu consiste à naviguer sur la carte des relations interpersonnelles. Celui qui vient troubler les lignes de cette carte désoriente les autres. Pour que chacun puisse se comporter selon l’ordre des choses, il faut que tous s’y conforment. La honte est un sentiment social qui comporte un trait de conformisme majeur.

Article 3.

« Tout individu a droit à la vie, à la liberté et à la sûreté de sa personne » (Déclaration universelle des droits de l’homme).

Il est indispensable en thérapie de faire le rapprochement entre le sentiment de honte et l’agir en violence. Entendre le sentiment d’illégitimité d’existence qui existe derrière la violence qui agit le sujet – qui n’a plus le contrôle -, donne du sens à son histoire, et permet l’émergence d’une agressivité positive régulée.

Il n’est certes pas aisé de définir la violence. Où commence-t-elle ? En quoi est-elle différente de l’agressivité et de la destructivité ?

La violence représente avant tout une défense contre une menace sur l’identité. Elle va agir ce que le sujet craint de subir en menaçant à son tour l’identité d’autrui ; le besoin de l’autre est vécu par la personne violente et honteuse comme un envahissement par cet autre qui n’est plus saisi comme un vis à vis, mais est vécu comme une force aspirante. Son besoin de l’autre n’est plus ressenti comme tel par le patient dépendant, mais comme un pouvoir qu’autrui aurait sur lui. En d’autres termes, le patient se sent menacé dans son identité propre.

Pour donner à la violence toute sa signification, il faut se pencher sur les circonstances de déclenchement de la violence. Celles-ci renvoient à ce qui pourrait constituer l’essence du phénomène de violence, et qui est la menace narcissique du Moi. Les aménagements secondaires de cette violence (agressivité, colère, selon le degré de mentalisation et de gestion de nos pulsions archaïques) reflètent pour leur part le niveau d’organisation du Moi et es aptitudes à aménager une distance entre soi et l’autre.

En effet, si on regarde ce qui déclenche la violence on se rend compte que c’est la menace sur l’identité, que cette menace soit objective ou purement fantasmatique. La réponse violente naît en miroir de la menace ressentie par le sujet. La violence est une tentative de différenciation abrupte avec l’autre.

Ainsi, tout le monde a tendance à réagir à une blessure narcissique avec embarras et colère, mais les expériences les plus intenses de honte et les formes les plus violentes de rage narcissique surviennent chez les individus pour qui le sentiment d’exercer un contrôle absolu sur leur environnement est indispensable pour le maintien de l’estime de soi.

Concernant la rage narcissique, le but thérapeutique n’est ni la transformation directe de la rage en agression constructive, ni l’établissement direct du contrôle de la rage par le Moi autonome. Notre travail est de soutenir la transformation graduelle de la matrice narcissique de laquelle émerge la rage. Si ce but est atteint, les « agressions » du Moi narcissique pourront être employées au service d’ambitions réalistes d’un Moi sécurisé, suffisamment étayé et établi.

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