SOCIOLOGIE / DE L’INTERMITTENCE : EXCEPTION SOCIALE OU RÉGIME PIONNIER ? par Jean-Marc REMY

« Sans doute existera-t-il un jour une science que l’on appellera peut-être

la science de l’homme, qui cherchera à pénétrer plus avant l’homme

à travers l’acte créateur (…). Pour moi, le théâtre est un laboratoire

de cette science et c’est en tant que tel que je le tiens pour un service

public. C’est en tant que tel aussi, qu’il est aujourd’hui menacé« 

(Bernard SOBEL, metteur en scène).

« Vive l’intermittence ! » (Julie DEPARDIEU, février 2004).

C’est dans l’euphorie œcuménique d’une cérémonie des « Césars » que la jeune lauréate a soulevé l’enthousiasme de ses pairs en concluant son « discours » par cet envoi tonitruant. On aura compris que l’actrice entendait par là défendre, au nom d’une corporation mobilisée, un statut particulier, celui de « salarié itinérant, intermittent et à employeurs multiples« , qui faisait l’objet de réformes contestées. L’apparition dans l’espace public d’une telle figure, l’intermittent du spectacle, surgie d’un univers enchanté qui paraissait comme l’envers du travail, voire l’envers du social, bouscule bien des catégories.

Le sens commun rejoint volontiers une tradition des sciences humaines pour faire de l’art le modèle de l’activité affranchie des pesanteurs sociales – confinant au « sacré » – et de l’artiste un idéal de l’être humain en tant qu' »agent de la définition originale de soi » [TAYLOR, 1994]. Voici pourtant ces « virtuoses » engagés dans la « lutte », s’employant à fédérer d’autres professions pareillement malmenées, s’appliquant gravement à analyser les termes techniques d’un « protocole » redoutable de complexité(1), s’essayant même à concevoir un « contre-protocole »… Pire : n’hésitant pas – lors de l’été 2003 – à commettre l’acte « sacrilège » de perturber les représentations de leurs pairs, la « critique sociale » s’invitant avec fracas dans le champ artistique.

Pourtant, le slogan peut interroger : l' »intermittence » ainsi revendiquée n’est-elle pas la version artistique d’une « flexibilité » dénoncée ailleurs comme le support d’une régression sociale ? D’un autre coté, ce régime, aujourd’hui massivement déficitaire, n’apparaît-il pas comme un privilège, réservé au secteur de la culture, dont le financement échoit pour l’essentiel aux autres travailleurs ? Souvent décrits comme d' »irréductibles saltimbanques » engagés dans une défense corporatiste, les comédiens, danseurs, musiciens ou techniciens mobilisés depuis juin 2003 se présentent comme des travailleurs d’aujourd’hui, dont les pratiques, tout en empruntant à des traditions millénaires, en font des « manipulateurs de symboles« (2) : des chercheurs, à leur manière. Et le statut d’intermittent, clairement revendiqué par ces artistes, apparaît alors comme un espace de résistance à la précarisation appelée par le « néo-management », voire comme une organisation sociale innovante qui pourrait bien dessiner pour l’ensemble des actifs les linéaments d’une nouvelle identité au travail, au delà du salariat…

Ce combat, singulier dans son objet (un statut exorbitant du droit commun) autant qu’original dans sa forme (la réinvention du happening, l’émergence de coordinations…) interroge, par ailleurs, une notion qui semblait jusqu’ici faire consensus dans ce pays, mais qui apparaît désormais problématique : l' »exception culturelle ». La crise du régime de l’intermittence conduit à se demander en quoi les singularités du secteur concerné justifient aujourd’hui ce que l’on peut appréhender comme une « discrimination positive ».

Exception sociale érigée au nom d’une spécificité culturelle ou régime avancé de socialisation des risques ayant vocation à se généraliser à d’autres secteurs gagnés par la « flexibilité » ? Ces deux registres de justification de l’intermittence (registre « artistique » ou registre « social ») ont été largement – et indifféremment – convoqués lors des récents débats. La contradiction(3) entre ces thématiques n’a cependant guère été relevée. Notre hypothèse est que cette tension traverse tant le mouvement social des intermittents que les politiques publiques concernées introduisant confusions dans les discours et dérives dans les faits.

« Dans le débat public engagé aujourd’hui autour du régime de l’intermittence, l’exceptionnalité artistique est instrumentalisée par les deux parties : justifiant le principe d’un soutien public pour les uns, elle est prétexte, pour les autres, à en circonscrire(4) le champ. Nous discutons ici les justifications économiques et sociales d’une telle « exception culturelle » dans le domaine des arts du spectacle (du théâtre en particulier) : secteur réputé « archaïque » il confine de fait aujourd’hui à la « nouvelle » économie (immatérielle et cognitive), et les pratiques professionnelles atypiques qui s’y déploient relèvent moins d’une irréductible spécificité qu’elles ne participent d’une « économie de projet » en gestation. Les enjeux du conflit en cours s’en trouvent alors déplacés : à travers la défense d’un régime singulier, les « intermittents du spectacle » actualisent des questions intrinsèquement « modernes » qui engagent toute la cité : Comment conjuguer création et protection ? Que signifie « être protégé dans une société d’individus » [CASTEL, 2003] ?

 

UN SECTEUR ARCHAÏQUE ?

 

« L’une des tâches primordiales de l’art a été de tout temps de susciter une demande en un temps qui n’était pas mûr pour qu’elle pût recevoir pleine satisfaction » (W. BENJAMIN, L’œuvre d’art, 1939).

Quant les « Interluttants » refusent d’être assimilés à des « homo œconomicus« (5), ils participent d’une représentation de sens commun, objectivement proche de celle qui fit dire au président du Medef que « c’est le fric des travailleurs qui finance le système des intermittents« (6), les uns et les autres considérant la culture comme un domaine « séparé ». Au demeurant la science économique, discipline réputée lugubre, se consacrant aux choses utiles et commensurables, a longtemps considéré elle-même que les arts devaient échapper à ses investigations. Ainsi KEYNES, pourtant passionné de théâtre et collectionneur avisé(7) a délibérément ignoré cette part de l’activité humaine dans son travail théorique : c’est qu’il faut en éviter la « prostitution en faveur des profits financiers, l’un des pires crimes du capitalisme aujourd’hui« (8). Pour louable qu’elle soit, cette occultation ne peut plus avoir cours au moment où le secteur artistique – confronté aux problèmes de financement que l’on sait – se trouve de plus en plus imbriqué dans le champ de la production.

 

LA « MALÉDICTION » DES COÛTS

 

L’entertainment est aujourd’hui l’un des vecteurs de la nouvelle croissance. Mais cette promotion des industries culturelles, s’appuyant sur de formidables outils technologiques, apparaît comme une menace pour le spectacle vivant : à l’exception de quelques « niches » encore rentables (exploitées essentiellement par des établissements privés parisiens), le secteur de théâtre est ainsi, en France comme ailleurs, tendanciellement déficitaire. L’alarme est récurrente : dès l’entre-deux guerres, la constitution du Cartel(9) était d’abord destinée à lutter en commun pour la survie d’un théâtre non commercial alors mis à mal par l’irruption du cinématographe. Aujourd’hui, parmi les économistes, les tenants du « pessimisme culturel » donnent le ton, soulignant la contradiction dans laquelle le marché des services artistiques se trouve inséré : des prix tendanciellement trop élevés pour permettre une consommation généralisée mais pas assez pour couvrir les coûts de production.

Pourquoi un monde où les hommes maîtrisent les objets est-il aussi hostile aux activités dont l’homme est la matière vive ? On pouvait espérer que l’enrichissement des nations leur donne désormais les moyens de consacrer aux arts – activités les plus spécifiquement humaines – toujours plus de temps et de ressources : c’est le contraire qui est vrai [COHEN, 1999]. Si l’application du progrès technique permet de réduire de plus en plus le coût des biens, c’est alors l’homme qui devient la denrée la plus chère, condamnant les activités d’où les nouvelles technologies sont en principe bannies telles la pratique des arts dits – justement – « vivants ». Il a fallu attendre les années soixante aux États-Unis, avec l’envolée des coûts des théâtres de Broadway pour que ce paradoxe soit mis à jour dans le cadre d’une étude confiée par la fondation Ford à W.-J. BAUMOL et W.-G. BOWEN. Du point de vue économique, en effet, on peut considérer aujourd’hui les arts du spectacle comme un secteur « archaïque » enclavé dans un ensemble d’activités « progressives ». Ces dernières s’inscrivent dans une dynamique de gains de productivité rendus possibles par l’innovation ou les grandes séries. Rien de tel, par exemple, pour une production théâtrale où le progrès technique ne permet pas de réduire le nombre de « rôles » requis (pas de « substitution du capital au travail » sauf à dénaturer le produit)(10) et où le caractère prototypique de l’œuvre n’autorise pas d’économie d’échelle (l’agrandissement de la salle a ses limites, et la multiplication des représentations se fait pratiquement à coûts proportionnels contrairement aux arts dits « reproductibles » qui bénéficient de coûts décroissants). « Fatalité des coûts » qui semble exposer le spectacle vivant à une alternative fâcheuse : perdre son audience (en augmentant les prix)… ou perdre ses artistes (en réduisant les rémunérations). La théorie néo-industrielle de l’économie de self service vient appuyer cette crainte : d’une part le progrès technique met à disposition des ménages des équipements toujours plus performants leur permettant de remplir un nombre croissant de « fonctions-services », d’autre part, ces possibilités sont de moins en moins coûteuses comparées à l’achat de prestations correspondantes en raison de l’écart de productivité entre l’industrie et les services. Ces analyses prennent les allures d’une tragique prophétie : sans aides publiques régulières massives (ou mécénat privé) ces activités culturelles sont appelées à disparaître dans une économie en croissance…

Souvent invoquée par les solliciteurs culturels, cette « loi d’airain » a fait l’objet entre temps de nombreuses critiques tendant à en réduire la portée. Elle ne s’applique proprement, il est vrai, qu’aux œuvres du passé : bien des réalisations contemporaines dans le domaine des arts de la scène (musiques « électroniques »(11), utilisation de la vidéo…) témoignent, en effet, d’une possible substituabilité du facteur capital au facteur travail, laquelle s’observe au demeurant dans les fonctions purement techniques constitutives du spectacle (machinerie, régie…). Et les nouvelles technologies permettent de capter des économies d’échelle jusqu’alors insoupçonnées (écrans géants, « évènements » relayés sur Internet…). On observera d’ailleurs que, sans répondre explicitement à des injonctions « économiques » l’écriture théâtrale récente met souvent en jeu un petit nombre d’acteurs(12) (ce qui s’accompagne parfois d’une démultiplication des rôles(13) que rend possible une scénographie toujours évolutive).

On voit que le postulat d’une productivité constante dans le secteur du spectacle « non reproductible » n’a rien d’absolu. Mais c’est aussi l’hypothèse d’une forte sensibilité de la demande au prix relatif du billet qui peut être discutée. Il semble par exemple que celle-ci s’observe davantage pour le cinéma et les biens reproductibles que pour les spectacles [GREFFE, 2002]. Et les variables de qualité (incluant la localisation et l’encombrement) apparaissent ici les plus déterminantes. Tout indique, en effet, qu’en matière de consommation artistique, la maîtrise d’un capital culturel importe au moins autant que la détention d’un capital économique. En relevant que l’absence de culture s’accompagne le plus souvent de « l’absence du sentiment de cette absence« , BOURDIEU [1977] propose une autre lecture de l' »exception culturelle ». Quand l’utilité d’un bien ordinaire décroît ordinairement avec la consommation (la première gorgée de bière est incomparable…) il n’en est pas de même en effet avec les satisfactions artistiques qui supposent une certaine familiarisation de sorte que le plaisir de « consommer » des œuvres croît avec leur fréquentation. Les phénomènes de saturation (fautivement invoqués parfois à propos de la récurrente « crise du disque »…) ne peuvent donc exister ici en tant que tels. J. RIFKIN annonçant l' »âge de l’accès » [2002] montre que cela vaut désormais pour de nombreuses activités de service qui ne répondent plus aux fonctions d’utilité des économistes dits néo-classiques.

Mais la discussion des analyses d’inspiration baumolienne ne conduit pas nécessairement au « laisser-faire » tel que le préconise, par exemple, M. FUMAROLI à propos du dossier de l’intermittence : « Le Ministère (de la culture) a mis le doigt dans ce qui aurait pu se régler par le jeu de l’offre et de la demande« (14). L’élargissement de la demande artistique suppose un accompagnement de la part des Pouvoirs publics susceptible d’anticiper et d’infléchir les comportements : éducation artistique, meilleure accessibilité aux œuvres mais aussi encouragement à la création… C’est ainsi que les politiques engagées depuis quelques décennies en faveur du cinéma ou de la chanson française ont incontestablement profité à ces secteurs que l’on sait sinistrés dans d’autres pays. En contribuant à diversifier l’offre au delà des attentes déjà révélées du public, l’État exerce ici une véritable « tutelle informative ». Soulignons que cet effort devrait surtout porter sur les œuvres mal connues ou réputées « difficiles d’accès » (art contemporain, cinéma d’auteur, théâtre de recherche…), le caractère de prototype d’un bien culturel accroissant l’incertitude ou les préventions du consommateur. L’investissement public peut alors engendrer une dynamique vertueuse dans le long terme et compenser ainsi, par l’élargissement d’une clientèle disposée à « payer le prix » de ses satisfactions culturelles, l’irrésistible alourdissement des coûts.

 

RICHESSES INVISIBLES

 

La difficulté de solvabiliser la demande culturelle potentielle tient également à l’impossibilité pour le producteur de facturer la réalité de la prestation. Cela tient, en particulier, à l’existence d’externalités positives liées aux activités artistiques qui profitent tant à des agents privés qu’à la collectivité publique au sens large sans donner lieu à rémunération. Déjà, Adam SMITH(15) soulignait les bénéfices sociaux attachés à des activités considérées par ailleurs comme « non productives ». On peut ainsi opposer externalités « pécuniaires » et externalités « qualitatives » [HERSCOVICI, 1994]. Les premières désignent les « retombées » de manifestations culturelles sur l’activité économique. En mobilisant des activités en aval (effet filière), en stimulant le commerce local, en créant des compétences qui améliorent la qualité des services rendus (gestion des ressources humaines(16), « ré-enchantement » des lieux de consommation) ou en renforçant la capacité d’innovation des entreprises (effet création : publicité, design…), ces productions participent à la création de richesse. Les secondes suggèrent des effets de socialisation autour de références communes « fournissant les conditions nécessaires, d’un point de vue anthropologique, à l’évolution des sociétés » (effet de patrimoine) tout en favorisant l’identification à des territoires (effet d’image). C’est ainsi que – faute d’interventions publiques – la myopie du marché conduirait à une offre de produits culturels sous-optimale, ne permettant pas l’émergence spontanée de ces activités. On tient là, a priori, les plus solides fondements économiques de la notion d’exception culturelle qui justifie tant des efforts budgétaires spécifiques que certaines formes de discriminations positives.

Pourtant, l’invocation des externalités est pareillement discutable. Et d’abord en raison de l’incertitude : faute d’évaluation sérieuse (et celle ci est proprement introuvable si l’on veut prendre en compte par exemple l’impact symbolique ou social de manifestations culturelles), le recours aux arguments économiques peut alors se révéler un véritable piège pour le principe même des aides publiques : on risque ainsi de condamner des projets incapables de générer des contreparties appréciables à court ou moyen terme (disons un mandat de maire…).

En outre, dans son maniement, l’outil est réversible. Les études d’impact peuvent mettre à jour des effets externes négatifs : effets d’encombrements (pour des manifestations publiques), pollution sonore, dégradations de sites (tourisme culturel de masse, rave parties…), hausse des prix (liées à la valorisation d’un site…), détournement de ressources (financières ou humaines)… Et l’on peut relever des effets de substitution ou d’éviction : l’impact sur le développement d’une région peut se faire au détriment des autres, et la dépense engagée ici doit se traduire par des « économies » ailleurs. Les animateurs de structures culturelles savent, dans leur dialogue avec les bailleurs de fonds, qu’ils sont en concurrence avec des utilisations alternatives des deniers publics et tout indique, par exemple, qu’une « foire gastronomique » ou qu’un nouveau stade de football de 30000 places produiraient pour une métropole régionale des effets externes plus tangibles – aux yeux des décideurs – que ceux d’un festival de musique de chambre.

Faut-il considérer que les richesses « culturelles » échappent, par vocation, à toute évaluation ? Opposer la « démesure » artistique à la « mesure » économique ? On cèderait facilement au lyrisme d’une telle image qui conforte le sens commun. Pourtant cette démarcation ne fait pas justice des réalités économiques modernes. Et les politiques culturelles recherchent de plus en plus leur légitimité dans l’articulation(17) du symbolique et de l’économique qui caractérise l’économie immatérielle d’aujourd’hui. Implicitement c’est l’opposition – admise depuis A. SMITH, durcie par MARX – entre activités productives et non productives qui est désormais discutée. Dans une logique de « don / contre-don », la prise en charge publique de l’art pourrait être ainsi justifiée comme un pari progressiste pouvant s’apparenter à la recherche fondamentale [X. DUPUIS et F. ROUET, 1991]. Mais sans doute l’intérêt de ces dépenses doit-il être mesuré à une autre aune que la seule dimension économique du moins en son sens le plus restreint [F. BENHAMOU, 1996]. Et puisqu’il faut bien que les décideurs se dotent de critères pour la dévolution des moyens mis en œuvre, les principes formulés par DWORKIN [1996] ne semblent pas les plus mauvais qui, finalement, placent la justification ultime des aides publiques dans le souci de préserver « une vaste structure culturelle, qui rend possible une grande variété de jugements de valeur« . Mais alors, certaines conditions sont requises pour éviter que l’État n’en vienne à gouverner une création qui doit préserver la souveraineté du geste artistique : il s’agit de « protéger des structures » et non d' »encourager des contenus ». Préceptes qui peuvent se révéler particulièrement féconds dans l’appréhension du dossier des « intermittents ».

 

SALTIMBANQUES OU NÉO-TRAVAILLEURS ?

 

« … alors techniquement je ne vois pas bien ce qui différencie ta compagnie d’une usine à boulons« 

(Extrait de Créon Consulting – Pièce de Romain BISSERET, jouée à Avignon, été 2004)

En dehors des considérations économiques c’est d’abord la spécificité du travail artistique qui a inspiré cette « exception sociale » qu’est le régime dérogatoire de l’intermittence, forme indirecte de soutien public aux arts du spectacle.

Commentant la crise de l’été 2003, F. RIBAC [2003] affirmait que l’activité artistique, telle qu’elle est vécue par les professionnels du spectacle, n’est pas un travail comme les autres et conduit à des « moments de vérité ultime« . On sait que la décision d’annuler les spectacles à Avignon a entraîné une fracture à l’intérieur même de la « grande famille des artistes ». BARTABAS comme Ariane MOUCHKINE, par exemple, en appelaient au caractère sacré de la rencontre entre les artistes et le public quand les représentants de la CGT parlaient de « maîtriser l’outil de travail« … Au-delà des réactions que ces « entrepreneurs de morale » ont déclenchées, c’est l’opposition possible entre critique « artiste »(18) et critique « sociale » qui se donnait à voir ici soulignant, au passage, à quel point « l’espace théâtral public apparaît déchiré par des aspirations et des systèmes de valeurs vécus comme profondément contradictoires » [PROUST, 2003]. La figure du comédien par exemple renvoie à une imagerie ancienne dominée par la thématique « communautaire » (les « tréteaux », la troupe…) mais elle procède tout autant d’une modernité caractérisée par l’affirmation de l’individu (la protestation romantique, l’identité déchirée…). Et l’on découvre aujourd’hui, à la faveur du conflit, que l’artiste est aussi un travailleur confronté aux formes contemporaines du management même si les séductions et les risques propres au « métier » impliquent des destins singuliers. Faut-il y voir une banalisation de la figure de l’artiste ? Dans leur propension au désenchantement, les sociologues s’y sont déjà employés…

 

VOCATION VERSUS CARRIÈRE

 

Il s’en faut de beaucoup que le comédien ne conçoive son « métier » comme une profession ordinaire. Il se définit d’abord comme un artiste, c’est-à-dire, idéalement, un « virtuose »(19) désintéressé, voire investi d’une « mission », pour qui la carrière et la rémunération ne sont que des moyens pour parvenir à se consacrer pleinement à sa passion. Une inversion des moyens et des fins, relevée par N. HEINICH [2000] à propos des écrivains, qui caractérise le travail artistique par opposition au « travail sans qualité« (20). On n’est pas loin de la référence religieuse, l’art suscitant des « efforts ascétiques », des « élans de dévouement » qui évoquent un régime vocationnel. S’il s’agit bien pour l’artiste de « gagner » sa vie, ce n’est pas seulement au sens ordinaire d’assurer une subsistance matérielle. Il est question aussi de « se créer soi-même » dans une activité qui requiert un « investissement total » au travers d’épreuves qui mettent en cause l’identité de l’artiste. Les formes sociales de l’exercice de l’activité artistique appellent des compromis spécifiques, entre travail et temps libre, vie familiale et professionnelle voire multi-activité, le « travail alimentaire » étant mis au service de la « passion » artistique. Beaucoup d’artistes, qui s’identifient sur le mode « charismatique », doivent ainsi accepter de « vivre de profits occasionnels instables« (21) et leur « amour de l’art » peut les amener à accepter de gagner moins que ce à quoi ils pourraient prétendre plutôt que de changer d’emploi.

Et pourtant cette figure n’échappe nullement au calcul et à la rationalité. Dans une visée heuristique, H. BECKER [1988] propose même de les considérer à la façon de « travailleurs comme les autres » placés au centre d’une chaîne de coopération et de coordination constituant les « mondes de l’art« . R. MOULIN et P.-M. MENGER ont consacré de nombreuses recherches à ce qu’ils appréhendent comme des « carrières » d’artistes, débusquant les intérêts en jeu et les stratégies à l’œuvre. Selon eux, l’importation des valeurs de la réussite professionnelle (voire matérielle) dans le monde artistique – le plus souvent déniée par les protagonistes – est un fait bien attesté par l’enquête. Et pour commencer, les revenus moyens n’auraient, a priori, rien à envier aux travailleurs ordinaires. Dans les arts du spectacle en particulier, l’incertitude est souvent compensée par des rémunérations horaires(22) plus élevées. MENGER, s’appuyant sur des évaluations de l’Insee, affirme à propos du secteur cinématographique : « Le taux moyen des rémunérations pratiquées dans le cinéma et l’audiovisuel est sensiblement supérieur à celui du spectacle vivant et, plus généralement, à celui de l’industrie et des services« . Pour les comédiens, un tel avantage salarial permettrait de « compenser au moins partiellement l’insécurité et l’irrégularité  du travail intermittent dans ces secteurs » où la multi-activité est souvent une condition de survie.

 

PORTRAIT DE L’ARTISTE EN « QUASI FIRME »

 

On voit que, si « carrières » artistiques il y a, celles-ci paraissent bien singulières. Les stratégies qu’elles appellent – plus ou moins conscientes – sont destinées à produire de la « grandeur » dans un monde qui valorise l’originalité. Cela suppose, comme l’a établi N. HEINICH dans le cas des écrivains, de pouvoir « offrir de la rareté » (accréditation du « génie », affichage de la « marginalité »…) avant de « monter en généralité » en faisant écho aux réputations voire en acquérant valeur d’exemplarité. Le travail d’un artiste de la scène ne peut donc se ramener à la seule représentation publique. Chaque production requiert – en particulier dans les scénographies contemporaines – un réel et patient travail de préparation comportant des phases individuelles et des moments collectifs. Pour l’une des dernières troupes permanentes dans notre pays – le théâtre du Soleil -, chaque spectacle est ainsi le produit d’une longue immersion collective qui conduit finalement à une tardive distribution des rôles avant le spectacle lui-même. Mais il s’agit là d’une situation privilégiée et désormais la quasi totalité des artistes comédiens doit s’accommoder d’une alternance de périodes de non-activité et de mobilisation intense autour de projets plus ou moins fugaces. Une discontinuité qui implique un agenda spécifique dont les interstices sont autant consacrés à l’auto-formation qu’à la recherche de nouveaux contrats. Et le recours fréquent au bénévolat, qui renvoie sans doute à un habitus artistique particulier privilégiant les gratifications symboliques plutôt que les avantages matériels, s’inscrit souvent dans une démarche professionnelle(23), permettant d’enrichir un curriculum vitae, ou de nouer de possibles contacts. Le métier de comédien exige donc une capacité d’adaptation élevée que chacun doit concilier avec le cours incertain de la carrière.

Si la troupe permanente est devenue dans le théâtre professionnel, une exception, c’est d’abord – trivialement – parce qu’elle génère des frais fixes et une rigidité peu compatibles avec les conditions contemporaines de la production (artistique ou pas). Il s’agit, là comme ailleurs, d’optimiser le recours à de précieuses (et donc dispendieuses) « collaborations », et de favoriser la flexibilité requise par une activité aléatoire et fugace. Au stock-star system(24) – troupes permanentes auxquelles s’adjoignent parfois les services d’une « star », système encore largement en vigueur dans les arts lyriques et les grands orchestres – fait place le combination system, désormais dominant dans les activités théâtrales, et qui fonctionne sur la base de l’intermittence, c’est-à-dire l’extériorisation de la force de travail artistique ou technique.

Voici le travailleur culturel conduit à « devenir son propre entrepreneur » et assimilé – par l’économiste – à une « quasi-firme », gérant just in task et just in time une adéquation avec des projets spécifiques et faisant valoir ses compétences là où elles peuvent effectivement être reconnues, ce qui le conduit à gérer des « investissements en réputation ». Tout comme le traducteur, le designer ou le photographe en free-lance, le comédien de théâtre doit donc concevoir sa carrière comme une succession de d’engagements, entretenir un « portefeuille » d’activités pour éviter la « désaffiliation », forme moderne de l’exclusion. Les comédiens qui réussissent sont ceux qui ont su ainsi « se faire un réseau » cumulant les engagements tout en gardant des liens avec les personnes ressources que sont – le plus souvent – les metteurs en scène. Quand, classiquement la vision d’une carrière se fait sur un axe vertical, c’est ici la disponibilité horizontale qui fait la différence.

Le souci de consolider l’engagement réciproque entre employeur et employé dans le cadre d’une économie de l’éphémère peut d’ailleurs expliquer que la rémunération horaire du travail pratiquée dans certains des secteurs concernés soit supérieure à la moyenne. C’est là une illustration de la théorie dite du « salaire d’efficience ». Pour l’employeur, le coût est bien moindre que celui des frais fixes qu’entraînerait la suppression des mécanismes de flexibilité. Du point de vue du salarié, cet avantage permet de compenser, au moins partiellement, l’irrégularité de ses engagements. Mais, pour la plupart elle n’y peut suppléer et un mécanisme assurantiel se révèle donc indispensable : c’est la fonction dévolue en France au régime des intermittents.

 

« VIVE L’INTERMITTENCE ! »

 

« L’artiste, pour accéder au plus haut degré de rendement dans sa production a besoin de ne pas produire à flux continu. L’intermittence est son oxygène« 

(Michel VINAVER, Bulletin du Théâtre National de Bourgogne, novembre 2003).

La mise en place du régime de l’intermittence s’inscrit dans une action engagée de longue date par les artistes pour obtenir la reconnaissance du statut de salarié. Le dispositif, arrêté en 1969, repose sur le principe d’un « salaire socialisé » : tout contrat (CDD dit d’usage, indéfiniment renouvelable et cumulable) liant un artiste à un organisateur (occasionnel ou permanent, professionnel ou associatif) est présumé être un contrat de travail. Salarié « itinérant, à employeurs multiples », l’artiste (ou technicien du spectacle) est dit « intermittent » dont l’inactivité, sous réserve d’un certain nombre d’heures ou de cachets, peut être indemnisé dans le cadre de l’Unedic. Le non-travail n’est donc pas assimilé ici au chômage : c’est un moment inévitable (dans un monde où domine l’engagement au cachet) et indispensable (dans le cadre d’une activité de création) de recherche et de ressourcement justifiant le bénéfice d’un « salaire socialisé » dont le montant est fonction du salaire direct. Un système qui assure une pleine autonomie pour les professionnels concernés, préservant leur liberté d’expression et la propriété de tout ou partie de leurs instruments de travail.

L’apparition d’un déficit important pour les annexes VIII et X concernées, corrélatif à l’explosion démographique de la population d’intermittents, a alimenté une crise récurrente depuis plus de dix ans. Tandis que des artistes toujours plus nombreux s’engagent dans des carrières qui ont vocation à s’étendre sur toute une vie professionnelle, les fonds publics requis viennent aujourd’hui à manquer. La signature, en juin 2003, d’un « protocole » d’accord durcissant les conditions d’accès au bénéfice du régime a précipité un mouvement social sans précédent qui conduira à l’annulation de la plupart des grands festivals prévus pour l’été. Une résistance relayée par de nombreux élus, sensibilisés par la mise à mal de structures locales, qui débouche aujourd’hui sur un provisoire replâtrage(25) du système en attendant de nouvelles négociations sur la base des rapports d’expertises commandés entre temps(26).

Le débat ne saurait concerner les seuls professionnels impliqués : les enjeux financiers et culturels engagent toute la collectivité. Mais surtout, les options retenues pourraient avoir valeur d’exemplarité pour les nombreux secteurs gagnés par la flexibilité inhérente à l' »économie de projet ». Il s’agit de savoir si celle-ci servira de prétexte à une pure et simple régression sociale – laissant le champ libre au néo-management libéral – ou si cette mutation économique s’accompagnera d’innovations institutionnelles et sociales frayant la voie d’une possible « cité connexionniste« (27).

Dés maintenant, la teneur des rapports déjà publiés et l’effort de « contre-expertise » engagé par les organisations syndicales et autres coordinations d’intermittents permettent de baliser les différents registres argumentaires de façon à dégager une vision des rapports de force et des enjeux.

 

LE PROCÈS

 

Deux types de procès sont faits au système. Quand certains insistent sur des dérives coûteuses pour l’ensemble du pays, d’autres en soulignent les effets pervers pour le secteur du spectacle lui-même.

Le registre des « abus » a été largement mobilisé – pour ne pas dire instrumentalisé – par les uns comme par les autres. Parfaitement réversible, il peut, en effet, soit fournir les exemples « parlants » censés mettre en cause le régime soit permettre de le défendre en rapportant les possibles dérives financières à la seule attitude fautive de quelques-uns. Plusieurs types d’abus peuvent être relevés (qui seront diversement privilégiés… selon les points de vue). L’inventaire des professions concernées par le régime fournit une première thématique qui renvoie à l’impossibilité de définir véritablement ce qu’est un artiste. C’est ainsi que les standardistes de studio, les roadies accompagnant les tournées ou les techniciens de plateau, parties prenantes des « mondes de l’art », peuvent y prétendre. Une jurisprudence permissive en vient à couvrir aujourd’hui des secteurs comme les parcs de loisirs(28), les entreprises travaillant dans l’évènementiel et, de plus en plus largement, l’audiovisuel tant public que privé…où se donne à voir une autre forme d' »abus » dénoncée souvent par les artistes eux-mêmes, savoir la propension à convertir des postes fixes en postes « précaires » sous couvert d’intermittence (les « permittents »). De nombreux employeurs (y compris dans l’audiovisuel public) ont ainsi pu s’adosser au régime d’indemnisation pour faire de l’ingénierie financière et couvrir en réalité une partie de leurs frais salariaux.

La prolifération des structures de production (tout le monde pratiquement peut aujourd’hui s’improviser entrepreneur de spectacle) favorise parfois les accommodements complices entre « patrons » et « salariés » les uns comme les autres ayant parfois intérêt à jouer avec les règles… par exemple en prévoyant pour une collaboration peu de cachets (mais « bien payés » de façon à maximiser des indemnités indexées sur le salaire dit de « référence » et tout en veillant à totaliser les 507 heures requises) confiant aux Assedic le soin de financer le reste de la production Au demeurant il n’est parfois plus possible de distinguer clairement « employeurs » et « employés » quand d’authentiques gestionnaires se déclarent comme comédiens(29) et de vrais comédiens « créent leur compagnie » (avec des noms d’emprunt) pour pouvoir se servir plus facilement les cachets dont ils ont besoin…S’ajoute à cela un phénomène plus récent : l’embauche d’artistes intermittents par des organisations non culturelles (pour lancer un nouveau produit, organiser un séminaire, créer une ambiance en centre ville…).

Ne prévoyant aucune « barrière à l’entrée », le régime des annexes VIII et X s’est révélé particulièrement attractif pour des jeunes attirés par des métiers qui sont un support aux rêves de gloire des subjectivités d’aujourd’hui(30) mais qui conduisent souvent à des impasses professionnelles. Selon l’Unedic on comptait ainsi, en 2002, 102600 allocataires soit 2,5 fois plus(31) qu’en 1992. Le discours gouvernemental volontariste, servi durant les « années LANG », a favorisé cette tendance inflationniste qui permet par ailleurs aux employeurs de se procurer au moindre coût le personnel requis pour des projets souvent aléatoires (dans le spectacle vivant) ou pour faire face à une concurrence souvent féroce (dans le secteur de la variété). La crise actuelle apparaît alors comme le produit d’un jeu complexe entre les différents acteurs en présence. Avec dans le rôle du contribuable passif : le « tiers-assureur », soit l’ensemble des cotisants du régime général d’assurance-chômage, à qui l’on impose une solidarité de fait.

Ce n’est pas seulement le coût du dispositif qui est dénoncé (un tel déficit peut trouver à se justifier, on l’a vu, au nom des « externalités ») mais ses effets pervers sur la qualité des emplois culturels voire sur la créativité elle-même.

Paradoxalement, une corporation que l’on sait massivement critique à l’égard de l’idéologie néo-libérale s’accommode – à travers le régime d’intermittence – de ses corollaires que sont la précarisation et la montée des inégalités. Le système a en effet permis de développer un marché de l’emploi dont les souplesses profitent largement aux employeurs, alimentant ainsi une véritable mécanique d' »insécurité sociale » : puisque celle-ci est en quelque sorte rendue supportable, la précarité se propage sans résistance. La conjonction de l' »économie de projets » et d’un régime d’assurance chômage, qui absorbe les externalités, aboutit même, comme le constate P.-M. MENGER(32) à ce qu' »un nombre sans cesse croissant de professionnels ou de candidats à la professionnalisation se partagent, de manière très inégalitaire, un volume total de travail en progression bien moins rapide, et travaillent de manière beaucoup plus fragmentée pour des durées cumulées d’emploi dont la moyenne n’a cessé de décliner« . Et on en vient à ce que l’obtention du « statut d’intermittent » auprès de l’Unedic – seul interlocuteur « fixe » de bon nombre de travailleurs du spectacle – soit considérée comme le signal premier de la professionnalité en autorisant pour son « bénéficiaire » un début de sécurité (on parle de « flexicurité »…). Encore faut-il passer le seuil fatidique des 507 heures… ce qui est plus difficile pour certains que pour d’autres, selon les secteurs (les contrats plus courts de l’audiovisuel ne permettent pas toujours de « faire ses heures »), les âges (seulement un tiers des comédiens de moins de 30 ans y parvient en moyenne) ou le sexe (difficultés spécifiques pour les femmes les plus âgées).

Cette flexibilité contribue donc à aggraver les inégalités observées entre les rémunérations, plus considérables dans le secteur du spectacle que partout ailleurs, selon un double effet de levier. La théorie du « signal » opère ici dans toute sa pureté : dans un monde où la valeur individuelle équivaut à la qualité et à la visibilité des emplois déjà exercés, la flexibilité augmente l’effet de la réputation non seulement sur les chances d’emplois mais aussi sur les gratifications afférentes. C’est l’économie des « superstars », une manière de loterie où la distribution des gains s’effectue selon une pente inégalitaire sans commune mesure avec les différences de capacité et où les happy few « raflent la mise »(33). Phénomène renforcé par un autre mécanisme décrit par D. COHEN sous le terme d' »appariement sélectif » qui caractérise désormais tous les secteurs travaillant sur la base de « projets » temporaires. Pour valoriser au mieux les « talents » (ou les réputations) il convient de les associer à des partenaires équivalents de façon à éviter que la défaillance d’un seul ne compromette la qualité de l’ensemble(34). C’est ainsi que l’on réunira des « vedettes » sur un film à gros budget(35) leur réservant l’encadrement des meilleurs professionnels. On voit comment les aléas d’une carrière, et la qualité du « relationnel », peuvent conduire, par effets multiplicateurs, à des destins professionnels – et donc à des rémunérations – fort contrastés, l’existence d’un filet de sécurité contribuant à l’acceptabilité de ces écarts.

Un écart visible, pour le festivalier à Avignon, est celui qui oppose le « in » et le « off » au niveau de la qualité des spectacles. Si, l’été 2004, les productions ont pu être montrées comme prévu, le contraste entre les deux mondes du théâtre ainsi juxtaposés y est apparu plus net encore. Il vient alimenter un jeu de « critiques croisées » renvoyant, au final, au système de financement du théâtre dans ce pays. La plupart des commentaires ont, en effet souligné le caractère expérimental des propositions retenues pour le « in » – en particulier sous l’influence de l’artiste allemand associé au festival, T. OSTERMEIER – pour l’opposer à la profusion quelque peu interlope du « off » où « le pire côtoie le meilleur« (36) aucune « sélection » ne s’opérant dés lors qu’une troupe « trouve une salle ».

Si l’on peut se réjouir que les subventions publiques, directement affectées aux structures en charge de la programmation « officielle », aient favorisé la « vigueur de propositions fermement décidées à interroger le monde et la société d’aujourd’hui« (37), certains y trouvent prétexte à relancer une polémique récurrente dénonçant l’hermétisme de spectacles avant tout destinés à la « communauté des pairs ». C’est que, largement affranchi des attentes supposées du public, le théâtre subventionné s’expose au risque de l’autosatisfaction : dans des « mondes de l’art » fortement interdépendants le phénomène des prophéties auto-réalisatrices se déploie d’autant plus que le jeu des réputations conditionne largement l’accès aux prébendes. D’un autre coté, on a pu rapporter le manque de professionnalisme (pour ne pas dire l’indigence artistique) de certaines productions du « off » à la permissivité du système d’intermittence : n’ayant pu obtenir de subvention, de nombreuses compagnies ne parviennent à « boucler leur projet » qu’avec un financement indirect par les Assedic. Au prix souvent de sacrifices personnels, beaucoup viennent ici, dans une démarche concurrentielle, « tenter leur chance » tandis que d’autres propositions – plus exigeantes – ne trouvent pas leur public dans un marché désormais encombré. On voit comment un financement « à l’aveugle » (car ne portant pas sur des projets) et « au guichet » (la simple attestation des « 507 heures » réalisées suffit au déclenchement de l’aide) n’offre aucune garantie sur la qualité des productions engagées contribuant à une prolifération que certains(38) peuvent trouver dommageable sur le plan artistique. Et si ce système permet à « chacun de s’exprimer librement », il revient – paradoxalement, pour un dispositif érigé au nom d’une certaine conception du « service public » – à confier à la loi de l’offre et de la demande le soin d’établir, a posteriori, le « tri » dans les diverses propositions artistiques en sélectionnant les « gagnants » sur le « marché du travail » artistique… ce qui favorise plus les « stratégies de carrières » que les talents véritables et pénalise la création. C’est pourquoi d’éminents acteurs(39) de la scène française proposent de réhabiliter la notion de « permanence artistique » telle qu’elle existe encore en Allemagne par exemple.

 

« CONTRE-EXPERTISE !« (40)

 

Si la plupart des protagonistes reconnaissent aujourd’hui la nécessité d’amender pour le moins le système, ses vertus sont mises en avant tant par les intermittents en lutte que par de nombreux institutionnels. Et ceux-ci s’emploient, pour commencer, à contester la réalité des « dérives » qui font l’objet du procès.

Tout d’abord, l’augmentation du nombre d’intermittents peut largement apparaître, comme une illusion statistique dans la mesure où – on l’a vu – elle résulte souvent de la conversion de postes « permanents » en contrats précaires selon un processus d’externalisation destiné à alléger le coût des structures concernées. Dénonçant une « prolifération » artistique on ne relève en réalité que l’évolution du statut et du mode de financement des emplois concernés. En fait, le nombre total d’emplois artistiques ou culturels progresse moins vite que le nombre d’intermittents. Et cette progression s’inscrit logiquement dans un processus de déversement d’emploi, typique d’une économie évolutive où, dans le même temps, le nombre d’agriculteurs, par exemple, régresse de façon spectaculaire. Par ailleurs l’incontestable vitalité de l’emploi culturel, saluée au demeurant par le rapport LATARGET, peut aussi être appréhendée en termes positifs. Cette progression quantitative participe d’une effervescence artistique qui accompagne le renouvellement contemporain des modes d’expression (dans la danse, les arts de la rue par exemple…) et le développement d’une créativité multiforme au fondement de l’économie immatérielle. Et, dans ce cadre, de plus en plus d’artistes se consacrent à des activités de formation ou d’animation dans les écoles, les quartiers, les hôpitaux voire les entreprises… attestant par là d’un rôle social qui leur est souvent dénié.

Objets de toutes les manipulations, les chiffres du « déficit » imputables aux annexes VII et X peuvent également être mis en perspective. On peut signaler, pour commencer, que le calcul effectué par la Cour des comptes pour établir le coût spécifique du régime concerné peut faire l’objet d’une autre lecture : si le passage de l’ensemble des intermittents au régime de l’intérim réduirait le déficit de 223 millions d’euros (sur un total de 828 millions en 2002) c’est seulement cette somme (qui correspond en gros au quart du déficit total de l’Unedic) qui est en débat. Par ailleurs on soulignera que les « permanents » liés au secteur artistique (dont l’emploi est souvent subordonné à la possibilité d’engager par ailleurs des intermittents) cotisent eux aussi au régime général ce qui réduit l’effort total demandé aux autres secteurs. L’évaluation du déficit serait, en effet, fortement revue à la baisse si elle intégrait les cotisations et les prestations de la totalité de la profession et non des seuls intermittents.

Mais les défenseurs du régime mobilisés aujourd’hui y voient d’abord le support d’une condition professionnelle autonome et sécurisée et une façon optimale d’encourager la création, en toute liberté… L’intermittence n’est pas assimilable à la précarité. D’une certaine manière, elle représente un compromis entre emploi à vie et flexibilité subie permettant aux travailleurs concernés d’échapper à la fois à une subordination aliénante(41) et à une désaffiliation délétère : une mobilité « choisie » en quelque sorte. C’est pourquoi on a pu y voir un symbole fort dans le cadre du mouvement social qui plus généralement, depuis 1995, s’érige contre de nouvelles formes de libéralisme : les intermittents défendent ici une « constitution » du travail respectueuse de leur singularité anticipant la généralisation annoncée de l’expérience de l’intermittence à d’autres secteurs d’activité (travailleurs du social, de la recherche, de plus en plus mobilisés sur mission ou sur projet en dehors de formes et de lieux homologués).

Mais c’est aussi la question du contenu du travail qui se joue : pour les artistes-travailleurs, en particulier, la liberté garantie par le système de l’intermittence serait la condition d’une réappropriation des choix artistiques. La plupart des comédiens eux-mêmes reconnaissent volontiers le privilège de pouvoir « choisir » leur vie en passant d’un projet à l’autre sans être nécessairement arrimé à une structure pérenne. La formule de l’intermittence s’est révélée une forme de soutien à l’offre très favorable à la diversité : quand la subvention directe peut engendrer une « culture officielle » conforme au goût supposé des décideurs, ce sont ici les créateurs eux-mêmes qui jouent les co-décisionnaires en apportant ou pas leur travail rémunéré à une production. Et les militants du CIP-IDF de défendre un système qui fait de l’artiste le seul juge de ses options esthétiques poussant même le raisonnement jusqu’à affirmer : « Nous nous battons pour que des personnes produisant un travail artistique que nous pouvons considérer comme « mauvais » puissent continuer à le faire« (42). En fin observateur des nouvelles formes de « créativité diffuse« , P. NICOLAS LE STRAT(43) affirme que cette constitution disséminée de l’activité doit être revendiquée pour elle-même par les travailleurs de l’art. Elle autorise une émancipation vis-à-vis des entreprises académiques et s’accompagne d’une ouverture des lieux et des pratiques… ce que confirme E. CORMAN [2003] : « la mobilité est le meilleur atout du théâtre. Il lui faut pouvoir se déplacer sur tous les terrains, « visiter » tous les arts, participer aux combinaisons les plus diverses… ». Façon de contribuer, plus efficacement peut être que les « politiques culturelles » impulsées du sommet, à la démocratisation de l’art en encourageant la « diversité des structures » comme le préconisait DWORKIN (Cf. supra).

 

JEU DE RÔLES

 

La sociologie des organisations a montré comment le « chaos organisationnel » procédait au moins aussi fréquemment de l’excès que de l’absence de règles. On peut dire qu’au regard d’autres univers professionnels le secteur du spectacle se caractériserait plutôt par l’abondance et la complexité des règles. D’un coté, un ensemble de dispositions légales et conventionnelles procédant d’une accumulation bureaucratique ; de l’autre de multiples « arrangements » informels. Et dans ce contexte, des acteurs (entreprises, artistes, institutions…) qui sont amenés, à « jouer » avec les règles en fonction de situation d’action spécifiques. Les développements précédents tendent à mettre à jour, en les resituant dans leurs espaces de référence, les différentes logiques à l’œuvre. Pas toujours réductibles à des motivations « rationnelles », elles engagent, au-delà des intérêts à court terme, des visées plus générales, des systèmes de valeur, composant avec les structures en place. Il s’agit de comprendre comment l’articulation de ces logiques peut rendre compte des tensions à l’origine de la crise du régime de l’intermittence. L’analyse, en termes stratégiques, du « système d’action concret » noué autour du financement de la culture en France peut aider ici à échapper à l’exercice stérile des dénonciations croisées. Un « pas de coté » (méthodologique) qui avait permis, par exemple à P. URFALINO [1989] de décrire les effets d’une logique bureaucratique marquée par l’asymétrie d’information (au détriment du pourvoyeur public) : dans la culture, la diversité des sources de financement et la dilution des responsabilités favoriseraient ainsi des dérives dépensières, la demande (du public) n’intervenant qu’à la marge(44). Dans le cas de l’intermittence, le jeu est rendu plus complexe encore par les clivages traversant chaque partie. P.-M. MENGER n’hésite pas à parler ici d’une « triple schizophrénie » :

– des pouvoirs publics, partagés entre la volonté de limiter le déficit des régimes sociaux et l’opportunité d’externaliser les coûts d’une ambition artistique toujours réaffirmée ;

– des employeurs qui profitent du régime tandis que les organisations patronales confédérales (auxquelles n’adhèrent que rarement les « patrons » du secteur des spectacles) n’y voient que charges intempestives ;

– des syndicats, enfin, tiraillés entre la défense d’un acquis professionnel (par la CGT-Spectacle, qui n’avait d’ailleurs pas ratifié le dispositif) et le souci (de la CFDT, signataire des accords fondateurs du régime) de ne pas faire peser le financement de la culture sur les autres travailleurs.

L’inventaire des « paradoxes » relevés dans ce dossier suggère, là comme ailleurs, la réalité d' »effets de composition », le plus souvent dommageables, qui échappent à la maîtrise des différents acteurs et que, pour cette raison, chacun tend à imputer aux intentions malfaisantes des autres protagonistes. C’est ainsi qu’un dispositif destiné à favoriser les créateurs (par exemple dans le théâtre) ignore ceux qui sont à l’origine de la création (les auteurs) tout en bénéficiant à des techniciens qui sont de purs « professionnels » (par l’effet de structures corporatistes). C’est ainsi qu’un régime justifié par l' »exception culturelle » participe, du fait de sa « souplesse », à la prospérité d’une industrie médiatique subordonnée à la logique publicitaire (comme l’a reconnu avec aplomb le PDG de TF1) tout en ignorant des secteurs pleinement constitutifs du monde de l’art (plasticiens, musiciens populaires, écrivains…). C’est ainsi enfin qu’un système érigé au nom de la protection des plus faibles génère de véritables rentes pour les quelques nantis qui peuvent faire valoir et entretenir leur « capital réputationnel ».

Et cela permet de rendre compte de phénomènes contre-intuitifs qui pourraient sembler comme autant d’incongruités :

– voir « des entrepreneurs défiler aux cotés de leur main-d’œuvre précaire (au violent discours anti-patronal) pour demander aux autres salariés de garantir une assurance chômage à bien des égards supérieure à la leur »(45) ;

– observer une progression corrélative de l’emploi… et du chômage : le régime de l’intermittence permet, en effet, aux employeurs d’entretenir – dans une pure logique « capitaliste » déjà analysée par MARX – une « armée de réserve », financée par la collectivité, dans une recherche de flexibilité à la fois quantitative (minimiser les coûts) et fonctionnelle (solliciter, en fonction des projets, des compétences variées) ;

– voir des artistes, massivement hostiles à une société libérale et atomisée, se livrer à une concurrence acharnée – interindividuelle ou entre compagnies – pour s’assurer visibilité et débouchés sur un marché qui emprunte parfois aux techniques de marketing et de lobbying les plus éprouvées.

 

ENTRE DÉSARROI ET RECONQUÊTE

 

Il s’en faut de beaucoup que le « protocole » adopté en juin 2003 ait permis d' »assainir » la situation, comme l’entendaient ses signataires : tout indique que ces dispositions ont bien plutôt contribué à renforcer les « effets indésirables » du dispositif… En effet, le durcissement des conditions d’éligibilité et la réduction de la durée d’indemnisation ont évincé les plus fragiles favorisant, paradoxalement, les personnels disposant des revenus les plus réguliers (les « permittents »), tandis que la prise en compte spécifique d’un « salaire journalier de référence » conduit à de nouvelles distorsions dans les indemnités versées. Et ce qui est vécu comme un drame social est aussi une menace pour la vitalité artistique elle même(46). Les petites compagnies sont d’autant plus vulnérables que cette réforme coïncide avec l’arrêt des emplois-jeunes – qui étaient parfois les seuls « permanents » de ces structures – et l’annonce d’une décentralisation culturelle faisant redouter une déperdition des crédits. Au demeurant, les conditions dans lesquelles a été signé ce texte témoignent des carences organisationnelles qui obèrent le dialogue social dans ce pays. Dans la forme, tout d’abord, les modalités de la signature, visiblement précipitée, ont donné l’occasion à la CGT, opposée au texte, de mettre en cause sa validité obligeant les partenaires sociaux concernés, au terme d’un véritable pataquès juridique, à procéder à de nouveaux paraphes en novembre 2003. Dans le fond, surtout : alors qu’il s’agissait d’un dossier récurrent, ayant déjà fait l’objet de moult négociations, nourri par de nombreux « rapports » souvent pertinents, ce ravaudage a rapidement révélé ses lacunes et son caractère contre productif. Au point que certains négociateurs de la CFDT semblaient désemparés lors des semaines suivantes lorsqu’ils ont pris la mesure des effets probables d’un texte dont ils ne maîtrisaient visiblement pas les aboutissants. Et le gouvernement lui-même a dû reconnaître dès le printemps 2004 que des amendements s’imposaient qui ont pris la forme de dispositions provisoires revenant – peu ou prou – à l’ancien système… en attendant la renégociation annoncée.

Une récente concession du gouvernement(47) – qui permettra au « fonds transitoire » de financer dès le 1er janvier 2005 jusqu’à 120 heures d’enseignement artistique (intégré dans le calcul des 507 heures requises pour déclencher l’indemnisation) – indique une alternative possible aux orientations malthusiennes des dernières années : une sortie de crise « par le haut » passe nécessairement par l’élargissement du public. Significatif, à cet égard, le choix de la revue La Scène, référence des professionnels du spectacle, d’inaugurer l’été dernier une nouvelle formule par un dossier titré « Ô mon public », avançant des « recettes » destinées à « le conquérir et à le fidéliser« . Ceci au moment où l’ensemble des partenaires de la « filière théâtrale » convergeait de façon frappante – lors des nombreux débats qui ont jalonné le festival d’Avignon 2004 – sur l’ardent impératif de ce « retour au public », renouant ainsi avec les moments les plus inspirés de la politique culturelle. Qu’il s’agisse de déployer un travail de terrain autour d’un lieu(48) de production et de diffusion, d’aller à la rencontre de populations éloignées de toute tradition théâtrale(49) ou de participer à l’éducation artistique, cette reconquête invite également à renouveler les formes artistiques. Elle serait aujourd’hui la meilleure légitimité d’un régime d’intermittence favorable à la création et garant de conditions de travail dignes pour l’artiste… tout participant à la résorption des « déficits » incriminés. Un régime qui pourrait alors inspirer une réécriture du droit social à l’heure où la flexibilité devient une injonction universelle, donnant une toute autre dimension au mouvement social des intermittent.

 

L’ARTISTE-INTERMITTENT : PIONNIER DE LA MODERNITÉ ?

 

« Rien à faire, c’est rétif, ça se cabre (…). Ça ne se binarise pas, ça ne se digitalise pas, ça ne se synthétise pas (…) disons le mot : c’est archaïque. Et peut-être est-ce dans son archaïsme même que le théâtre trouve sa nécessité, son urgence et, paradoxalement, sa modernité« 

(Enzo CORMANN, auteur dramatique).

A bien des égards, l’issue de cette crise aura donc valeur symbolique, bien au-delà du secteur de la « culture ». Secteur d’autant plus difficile à circonscrire aujourd’hui que les activités de création artistique, à rebours de l’imputation d' »archaïsme » apparaissent comme une « expression avancée » des modes de production post-fordistes. BOLTANSKI et CHIAPELLO ont ainsi montré comment le « nouvel esprit du capitalisme » procédait d’une récupération de la « critique artiste » autant que d’un détournement de la « critique sociale ».

La critique sociale a été mise à mal tant par la déconstruction du monde du travail que par la montée de l’État providence se diffractant en corporatismes (sur le « marché » de la protestation) ou en multiples stratégies individuelles qu’encouragent les formes modernes de management. « Passagers clandestins » d’organisations professionnelles héritées du fordisme, ou « entrepreneurs » de leur propre carrière, la plupart des salariés – dans le monde des « intellos précaires » comme ailleurs – tendent désormais à privilégier la « mobilité » à la « mobilisation » collective. On a pu voir comment les formes d’engagement au travail de l’artiste – favorisées ici par le régime de l’intermittence – s’inscrivent dans une économie de la flexibilité qui gagne d’autant plus les secteurs de la création ou de la connaissance qu’elle s’y révèle solidaire d’un exercice expressif du travail. C’est la promotion d’un modèle « biographique »(50), où « chacun est amené à mettre en avant sa différence pour maintenir ou améliorer sa propre condition » [CASTEL, 2003]. Dans l’avènement de cet « homme sans qualité« , particule élémentaire pour laquelle « tout lien et tout engagement envers autrui représentent a priori un obstacle à la poursuite des intérêts bien compris, et une dépendance psychologique inacceptable » on peut  voir – avec J.-C. MICHÉA [2002] – l’accomplissement d’un certain idéal du capitalisme…

Mais le détournement de la figure artistique par le système marchand revêt une autre dimension, qu’une certaine sociologie du soupçon, qui s’est employée utilement en son temps à « déconstruire » les catégories du créateur « inspiré » ou l' »œuvre » fétichisée, s’interdit de prendre en compte. A vouloir réduire le geste artistique au jeu des intérêts, des stratégies de carrière, voire des « illusions », ces postures surplombantes ignorent largement les singularités d’un régime artistique qui en font pourtant aujourd’hui un continent modèle pour le principe d’innovation. La question du « sens » des valeurs artistiques, explorée à nouveaux frais par la sociologie de l’art [HEINICH, 1998 ; HENNION, 1993], est, en effet, au fondement de la récupération de la critique artiste par un capitalisme désormais « culturel ». De plus en plus fondée sur l’exploitation du registre identitaire voire libidinal(51), la croissance économique appelle aujourd’hui, à l’image de la création artistique, un constant renouvellement des formes. Ce pourquoi la « culture » – jusqu’ici affaire de saltimbanques ou d’amateurs éclairés – devient un enjeu majeur : si les ressources physiques de la croissance tendent aujourd’hui à s’épuiser et les besoins matériels se saturer, les gisements de la créativité sont infinis qui peuvent être mis au service d’une « fonctionnalisation de la dimension affective et esthétique de l’individu« (52). BOLTANSKI et CHIAPELLO montrent, comment la critique artiste – illustrée par l' »esprit libertaire » issu de mai 68 – participe à la « destruction créatrice« (53) qu’appelle un système toujours en mouvement, fondé sur des cycles mimétiques d’engouements et de déceptions. Un phénomène d’obsolescence observable dans le domaine de la mode comme dans celui de l’art contemporain intégrant désormais le discours de la transgression à leur propre grammaire.

Mais la veine artistique génère, par ailleurs, dans sa critique de la massification, ces « gisements d’authenticité » (goûts, manières d’être…) que les entreprises savent aujourd’hui recycler en biens ou services dans un processus toujours renouvelé de marchandisation des « petites » différences. D’une certaine manière, l’esprit iconoclaste – dont l‘artiste est porteur – est aujourd’hui constitutif de l’idéologie(54) de ce nouveau capitalisme qui a besoin de couper les individus de leur environnement pour en faire des travailleurs « souples » et des consommateurs avides. On voit comment désormais un certain libéralisme culturel peut être ici mis au service du libéralisme économique dans une « complémentarité dialectique des deux versants de l’accumulation du capital, celui de l’économie et celui de la culture » [MICHÉA, 2002].

Ces perspectives donnent un tout autre éclairage à la crise de l’intermittence où, symboliquement, pourrait se jouer une nouvelle articulation entre critique artiste et critique sociale. Faute d’investir conjointement les deux registres, les acteurs du mouvement s’exposent en effet soit au risque d’invalider l’argument de « l’exception culturelle » en associant à leur lutte des métiers et des formes de production éloignées de toute création authentique, soit au procès en corporatisme en ne justifiant leur combat qu’au nom d’une spécificité « artistique » opposable aux autres secteurs d’activité. Comptables des « grands équilibres », tant financiers que politiques, les nombreux « missionnés » au chevet des fameuses « annexes VIII et X » tendent précisément, au fil des « rapports », à vouloir circonscrire le dossier par une claire délimitation des métiers relevant pleinement de l' »acte créateur ». Ils trouveront des échos chez certains artistes se trouvant ainsi légitimés dans le sentiment de leur « différence ». Mais, à l’heure de la précarité généralisée et dans une société désormais marquée par une « créativité diffuse », cette exception (« culturelle ») trouve, on l’a vu, de moins en moins à se justifier.

Et le mouvement social, déployé à cette occasion, n’est décidément pas réductible à un simple lobby professionnel : on est frappé par sa dimension identitaire, voire « sacrificielle », à rebours de toute rationalité. D’un autre coté, son organisation, ses choix tactiques, tout comme la teneur des débats organisés, témoignent d’une authentique réflexivité, dans une conscience aiguë des enjeux généraux de notre société. Beaucoup, parmi ses acteurs, ont compris qu’ils tenaient là l’occasion de pouvoir inscrire leur combat dans une perspective historique dépassant largement leur propre sort. En fédérant leur lutte avec celles d’autres « précaires », en posant la question – pour les plus audacieux – d’une généralisation du régime de l’intermittence à tous les métiers de « création » voire même du principe d’un « revenu social garanti », les artistes-intermittents participent à la relance d’une critique sociale aujourd’hui mise à mal. Et les obstacles financiers voire les effets pervers opposables ne sauraient empêcher de frayer les voies d’un dépassement de l’alternative salariat / indépendance. Ceci passe par de nouvelles avancées du droit(55) avec la définition de statuts posant des limites à la flexibilité et conduisant les employeurs à en payer le prix. En revendiquant à la fois l’autonomie nécessaire à la libre création et la protection contre les aléas du travail, il s’agit de dénouer le lien qui associe libération et mobilité. Une stratégie du « grain de sable », destinée à limiter la violence telle qu’elle s’exerce dans un monde « connexionniste » où l’exploitation prend des formes inédites, se conjuguant à la précarité.

D’où l’urgence, parallèlement au renouveau de la critique sociale, d’une réinvention de la critique artistique comme en appelaient BOLTANSKI et CHIAPELLO [1999] : « C’est en prenant appui (sur elle) qu’on a le plus de chances d’opposer une résistance efficace à l’établissement d’un monde où tout pourrait d’un jour à l’autre se trouver transformé en produit marchand et où les personnes seraient constamment mises à l’épreuve (…) et dépouillées par cette sorte d’insécurité organisée de ce qui assure la permanence de leur soi ». Si la démultiplication de soi est bien constitutive de la modernité « avancée« , elle ne constitue un facteur de libération que si l’individu peut revendiquer une identité privilégiée dans un espace(56) non morcelé. La libération passe, en effet, plus sûrement aujourd’hui dans la possibilité de ralentir le rythme des connexions – et des épreuves – que dans de nouveaux « affranchissements » ou de nouvelles transgressions. C. LASCH, grand pourfendeur de la posture « modernisatrice », invite ainsi à résister au déracinement, à l’assimilation voire au « spectaculaire », en renouant avec d’authentiques formes de cultures populaires adossées à la tradition [LASCH, 2001]. Ce que de nombreux chantiers artistiques, ouverts dans le domaine du théâtre, de la danse ou de la musique, tendent à explorer, participant à ce nécessaire travail de re-symbolisation à rebours de la compulsion marchande.

Il s’agit bien, autour de la question esthétique, d’inviter le monde artistique à assumer à nouveau son rôle dans la cité – sans revenir aux errements de l' »art militant ». Le problème du politique (puisqu’il est question de cela) étant de savoir comment vivre ensemble à travers et depuis nos singularités (et pas seulement de nous accommoder de nos « différences »), l’art peut redevenir l’expérience et le soutien de cette singularité sensible comme « invitation à l’activité symbolique, à la production et à la rencontre de traces dans le temps collectif« (57). Dans ces deux dimensions, solidaires, de leur engagement – sur le front social comme sur le plan artistique – les intermittents (et permanents) du spectacle, apparaissent en effet comme les possibles pionniers d’une « alter-modernité ».

Hannah ARENDT [1961], pour qui « l’artiste, à strictement parler, est le dernier « ouvrier » dans une société du travail« , invitait déjà à protéger l‘art contre le philistinisme de la société, cette « mentalité exclusivement utilitaire, cette incapacité à penser une chose indépendamment de sa fonction« . C’est pourquoi il convient dans ce domaine de tenir ouverts les cadres de nos disciplines marquées par le très contemporain « goût de la désillusion » – ce qui a pu les rendre solidaires de l’entreprise de dé-symbolisation impliquée par l’utopie moderniste – et d’être tout aussi attentif à « ce que l’art fait à la sociologie » [HEINICH, 2002] qu’à ce que la sociologie peut dire de l’artiste(58).

 

Bibliographie indicative :

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BAUMOL W.-J., BOWEN W.-G., Performing Arts : the economic dilemna, MIT Press, 1966

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ROSEN S., « The Economics of Superstars », American Economic Review, 71,3,1981.

SENNET, Le travail sans qualités : les conséquences humaines de la flexibilité, A. Michel, 1999.

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URFALINO P., « Les politiques culturelles : mécénat caché et académies invisibles », L’année sociologique, 39,1989.

 

Notes :

(1) Un document vidéo, conçu par la Coordination des Intermittents de l’Île de France montre de façon saisissante ce choc de deux mondes : technicité du « protocole » à laquelle doivent se colleter des artistes a priori rétifs à toute procédure bureaucratique.

(2) Hypothèse avancée par P.-M. MENGER dans Portrait de l’artiste en travailleur [2002].

(3) Elle s’inscrit dans un paradoxe plus général que R. MOULIN [1983] avait déjà souligné et qui renvoie à l’identité sociale de l’artiste : « D’une part ils aspirent à une insertion sociale accrue -droit à la protection sociale, appel aux pouvoirs publics pour corriger les sanctions du marché, droit au travail – d’autre part ils rejettent tout critère extérieur de définition de la professionnalité artistique (…) ne laissant guère de place qu’à l’autodéfinition de l’artiste, fondé sur l’unique critère de la vocation« .

(4) Cf. le récent rapport CHARPILLON portant sur le champ d’application des annexes 8 et 10 de l’Unedic.

(5) « Nous ne sommes pas des homo oeconomicus » : banderole des « Interluttants » (Cannes, mai 2004).

(6) Considérant implicitement que ceux-ci n’étaient pas des « travailleurs »…

(7) Il deviendra même le premier directeur de l’Arts Council.

(8) Essai sur la monnaie et l’économie.

(9) Regroupant les Compagnie théâtrales animées par JOUVET, DULLIN, les PITOEFF et BATY.

(10) Ainsi de certaines « performances » proposées par de jeunes troupes : tout SHAKESPEARE en deux heures…

(11) C’est ainsi que l’on a récemment confié à un seul « DJ » – il est vrai mondialement célèbre – le soin de sonoriser la cérémonie d’ouverture des J.O. d’Athènes.

(12) Tendance relevée par exemple dans l’anthologie de Michel AZAMA, De Godot à Zucco, édition Théâtrales , 2004.

(13) Lorsqu’un auteur comme Noëlle RENAUDE convoque plus de 1300 personnages dans l’un de ses derniers textes… c’est pour en confier les multiples voix à un seul acteur !

(14) Le Monde du 26/9/03.

(15) « Si l’État encourageait…ceux qui voudraient essayer d’amuser et de divertir le peuple… il viendrait aisément à bout de dissiper dans la majeure partie du peuple cette humeur sombre et cette disposition à la mélancolie qui sont presque toujours l’aliment de la superstition » (La richesse des nations).

(16) Exemple du théâtre d’entreprise.

(17) P.-M. MENGER [2003] relève que « … la question du « travail de création » gagne encore en pertinence si l’on considère l’extraordinaire valorisation des ressources de connaissances et de créativité dans les économies capitalistes modernes« .

(18) Cf. BOLTANSKI et CHIAPELLO [1999].

(19) Dans l’acception weberienne.

(20) R. SENNET [1999].

(21) WEBER, L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme.

(22) Cependant le salaire journalier moyen peut augmenter alors que les salaires annuels moyens diminuent aujourd’hui – comme le constate le rapport LATARGET – du fait de la diminution des heures travaillées.

(23) Assimilable à un investissement note O. PILMIS [2003].

(24) D. LEROY [1992].

(25) Destiné, en particulier, à indemniser certains professionnels évincés par les dispositions du « protocole ».

(26) M. DONNEDIEU DE VABRE évoque déjà de futurs « accords de Valois » sur la base du récent rapport GUYOT (Le Monde 11/12/04).

(27) Telle que théorisée par BOLTANSKI et CHIAPPELO [1999].

(28) On a vu ainsi les personnages secondaires du parc Disneyland se mettre en grève pour obtenir, comme « Donald » ou « Mickey », le statut d’intermittent…

(29) Pratiques qualifiées de « frauduleuses » par C. PARADEISE [1998].

(30) J-.P. VINCENT dans son rapport de 1992 soulignait déjà ces fondements « culturels » (au sens anthropologique) de l’intermittence.

(31) Cette progression conjugue deux phénomènes : d’une part le nombre de salariés ayant eu au moins un poste relevant de l’une des activités du spectacle ne cesse de progresser : de 200000 environ en 1994 il est passé à 360000 en 2001. Mais d’autre part la durée moyenne des contrats est passée de 28 jours (en 1987) à 7 jours en 2000.

(32) « Exception culturelle, exception sociale », Working paper mis en ligne en décembre 2003 (www.repid.com).

(33) ROSEN [1981] utilise l’expression « winner-take-all  markets« .

(34) Effet « O’Ring » que l’on pourrait traduire en France par « maillon faible »…

(35) Dans Ocean’s twelve, qui illustre bien cette logique, on fera même jouer à J. ROBERTS son propre rôle dans le film… capitalisant ainsi au second degré sur sa réputation.

(36) Le Monde, 29/7/ 04 : « Crise du Off à Avignon ».

(37) Le Monde, 28/7/04.

(38) Comme le relève le rapport LATARGET.

(39) M. BOZONNET, S. BAUNSCHWEIG, A. FRANÇON et C. SCHIARETTI, « Intermittence et permanence », Le Monde, 20/9/03.

(40) Mot d’ordre qui est devenu celui de la coordination des intermittents et précaires (CIP) après la publication du rapport LATARGET.

(41) Vis-à-vis de certains metteurs en scène tyranniques par exemple (on peut songer ici aux exigences d’un COPEAU en son temps…).

(42) Site cip-idf.org.

(43) Multitudes, été 2004.

(44) Et celui du contribuable pas du tout.

(45) T. PECH, « Intermittents : la solidarité à contresens », Le Monde du 12/3/04.

(46) 30 % des compagnies des arts de la rue et du cirque, par exemple, ont dû reporter leur création en 2004, selon le collectif « Hors les murs ».

(47) Suite en particulier à la campagne menée par l’ANRAT-théâtre éducation qui regroupe enseignants et intervenants artistiques.

(48) Cf. par exemple les initiatives prises depuis quelques années autour du CDN de Dijon-Bourgogne par l’équipe en place : ateliers ouverts, stages débouchant sur des présentations publiques, activités éducatives, présentation du programme par de « petites formes » dans les villes et villages alentours…

(49) Cf. le travail de C. LASNE, directrice de CDN, qui renoue avec un théâtre itinérant « sous chapiteau » dans une démarche délibérée de conquête de nouveaux publics ou l’exemple de la Maison de la Culture de Loire Atlantique dont le nouveau directeur, P. COUTANT, n’a pas hésité à bouleverser la production provoquant délibérément une chute du nombre d’abonnés pour permettre à de nouvelles catégories sociales, et de nouvelles générations d’accéder à la création.

(50) Tel que décrit par U. BECK [2001].

(51) B. STIEGLER définit le capitalisme par « l’application de la calcularité à la singularité des désirs » (« De la misère symbolique », article paru dans Le Monde le 11/10/03).

(52) B. STIEGLER (conférence donnée à Avignon en juillet 2004).

(53) Au sens de SCHUMPETER.

(54) Du « Do it » de J. RUBIN au « Just do it » de la firme Nike…

(55) A. SUPIOT avait déjà avancé de telle perspectives avec le projet de « droits de tirages » sociaux [SUPIOT, 1994].

(56) Un espace… et une durée, comme l’observaient les participants d’un débat réunissant en mai 2001, à Dijon, sociologues et hommes de théâtre : « Ce qui distingue les gens aujourd’hui c’est la valeur de leur temps (…). Il faut « freiner » (…). Nous devrions nous battre pour des durées publiques tout autant que pour des espaces publics« .

(57) B. STIEGLER, « De la misère symbolique », article paru dans Le Monde le 11/10/03.

(58) Ce qui vaut pour les sciences sociales en général.

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