SOCIO-ECONOMIE / DE LA « CROYANCE » EN ART par Jean-Marc REMY

« L’univers de l’art est un univers de croyance » (Pierre BOURDIEU)(1).

Aux vertiges de l' »ineffable » artistique suggérés par le sens commun, à la sophistication érudite et complice des discours esthétisants, le sociologue oppose volontiers cet énoncé trivial. En revendiquant ainsi le droit à la vulgarité(2), Bourdieu inaugurait avec fracas « une entreprise de désacralisation, voire de profanation« (3) dans un domaine jusqu’ici préservé, pour l’essentiel, du regard froid des « sciences sociales ». C’est que celles-ci ont d’abord en partage ce « goût de la désillusion, de la contrainte… et des sèches remontrances« (4) qui en signalent (fâcheusement ?) la modernité.

On comprend que l’art et la sociologie, en particulier, n’aient jamais fait bon ménage. Les valeurs déclinées dans le registre artistique (l’inspiration, le sacrifice, la vocation…) opposent la résistance de la « grâce » à ces fâcheuses investigations qui tendent à rabattre le singulier sur le social ou à pointer les profits (fussent-ils « symboliques ») d’activités réputées désintéressées. Dans un domaine déjà surinvesti par d’innombrables travaux, la fascination qu’exerce souvent son objet n’aide guère à construire la distance critique nécessaire à toute démarche scientifique. Une certaine dose de « trivialité » peut donc y aider… Ainsi la dénégation de l' »économique » par les acteurs du champ artistique justifie le retournement bourdieusien qui entend débusquer l’intérêt bien compris des conduites les plus ostensiblement « désintéressées » dans une tentative d' »économie des biens symboliques« (5). Une économie du « second degré » en quelque sorte, qui déborde les espèces de la science économique conventionnelle. De même c’est le rôle reconnu d’une sociologie de l’art que d’analyser les œuvres non pas dans ce qu’elles ont d' »unique », d’irréductible, mais en les rapportant à leur contexte, social, idéologique voire matériel. Le premier geste de la sociologie de l’art est donc une interruption : « l’art est arraché à la fascination qui fait entrer en communication directe le croyant et l’objet de sa croyance« (6). Ce dévoilement ne doit pourtant pas être confondu avec la simple dénonciation par les « incroyants » – de l’art contemporain en particulier – qui voient de l’imposture dans la moindre audace artistique. Triviale, mais pas nécessairement rustre, la théorie de la croyance renoue avec le geste durkheimien devant les pratiques totémiques des indigènes évitant le double écueil de la dénégation (car ces pratiques ont des vertus que l’ont dirait aujourd’hui « performatives ») et de l’hommage (posture de l’ethnologue fasciné par son objet). Ni snobisme, ni crédulité, la posture sociologique entend analyser méthodiquement une relation dont tant l’objet artistique que son admirateur sont le produit… et qui médiatise tous les acteurs ayant partie liée avec les « mondes de l’art« (7).

Rétif à l’entreprise sociologique, parce qu’il est le domaine par excellence de l’illusion, l’art apparaît du même coup le terrain privilégié du projet positiviste qui entend – dans une visée critique – énoncer les vérités que dissimulent les représentations et faire de cette méconnaissance même le fondement d’une théorie du social. En prenant en compte les positions concrètes des acteurs et leur contexte, la sociologie permet d’éviter la focalisation spontanée du sens commun sur des catégories individualisées (ici : le génie, la vocation…) ou sur des entités excessivement générales (le public, les « artistes », le pouvoir…) qui oblitèrent toute réflexion sur les faits sociaux. L’art aujourd’hui – comme la religion hier (l’art empruntant largement les « formes élémentaires » de la religion)(8) – offrant le plus de résistance au projet sociologique peut être, en cela, le lieu privilégié d’une énonciation de ces « choses cachées » qui demeurent au fondement du social. Un « miroir grossissant » en somme… qui peut avoir portée générale, la force du totem (aujourd’hui des média, des marchandises autant que des œuvres d’art) ne laissant pas de fasciner l’indigène occidental (téléspectateur, consommateur, « amateur »…).

DURKHEIM a posé les bases de toutes les analyses en termes de croyances, elles trouvent encore aujourd’hui à se décliner en termes religieux… en particulier dans le domaine artistique. C’est qu’il s’agit de prendre les acteurs au sérieux (repérer donc les fondements de la croyance plutôt que de dénoncer des « chimères ») tout en se dotant d’autres causes que celles qu’ils se donnent (dénonciation « secondaire » donc pour reprendre le vocabulaire d’A. HENNION). En illustrant son article de 1977 par la fameuse « Roue de bicyclette » de Marcel DUCHAMP, BOURDIEU suggère que la croyance en la valeur d’une œuvre procèderait d’une sorte de « magie sociale » qui permet au champ artistique de s’affranchir apparemment des règles communes – fondant ainsi son « autonomie » – et à l’artiste de se doter d’une « souveraineté » d’allure prophétique. C’est à partir d’une lecture approfondie de la sociologie des religions de WEBER que BOURDIEU développe sa théorie de l’autonomisation de la culture dans les pays industrialisés. En « transfigurant » les rapports économiques et les rapports de domination par le jeu d’une « alchimie symbolique« , le geste artistique tend à masquer une réalité objectivement fondée en intérêt. Si les artistes sont comme les prophètes, les professionnels de la culture sont les prêtres de cette moderne religion. Dés lors la sociologie de l’art, informée par le développement des méthodes d’enquête, délaissera l’analyse des « chefs d’œuvre » pour s’employer, dans une veine « relativiste, sceptique et démocratique« (9), à déconstruire les conceptions traditionnelles : supériorité intrinsèque des « arts majeurs« , individualité du travail créateur, originalité de l’artiste… S’éloignant de plus en plus de la tradition de l’esthétique sociologique, elle s’emploiera d’une part à contester l’autonomie de la production artistique et d’autre part à dénoncer la figure de l’artiste en démiurge inspiré. Si l’inspiration marxiste apparaît au fondement de cette posture critique, on peut, avec A. HENNION (qui entend, avec d’autres, s’en démarquer), considérer que la « théorie de la croyance » caractérise l’essentiel de la production sociologique contemporaine dans « une filiation qui relie Durkheim aussi bien à Bourdieu qu’à Becker ou Moulin« .

A rebours des conception pré-sociologiques, le postulat d' »hétéronomie » et la volonté de « désidéalisation » se retrouvent dans les approches dominantes de la discipline. Il s’agit d’établir les véritables fondements de la « valeur » artistique (sans recourir à des principes « transcendants ») et de mettre à jour les logiques d’acteurs à l’œuvre dans des « mondes de l’art » soumis – comme toutes entreprises humaines – aux pesanteurs sociales. Mais on peut distinguer (sinon opposer) deux paradigmes fondamentaux(10) : le premier comprend la culture comme un marché, avec un ensemble d’acteurs rationnels et coordonnés, œuvrant en interaction à la réduction de l’incertitude, le second conçoit la culture comme un champ et dégage les rapports structuraux entre producteurs, consommateurs et biens, soulignant le caractère d’artefact de la « valeur » artistique.

 

LA CULTURE COMME MARCHÉ

 

Puisqu’il s’agit de « désenchanter » le monde de l’art, les concepts et méthodes de l’économiste, fondés sur les postulats de la rationalité et de l’utilitarisme, paraissent les plus appropriés. L’ouvrage de Raymonde MOULIN – Le marché de la peinture – paru en 1967 est emblématique de cette tentative de décrire la culture comme marché. Une sociologie qui se veut, au départ, « modeste », s’efforçant de décrire en terme d’offre et de demande ce lieu où se noue la relation entre « valeur économique et valeur esthétique« . L’objectif « se limite à l’analyse du système de contrainte lié au fait que le tableau à faire est une marchandise à vendre » sans s’autoriser à préjuger du tableau en tant qu’objet esthétique. R. MOULIN établit ainsi les relations empiriques entre les différents acteurs du marché, en intégrant(11) le jeu de la demande publique, pour mettre à jour les règles d’une compétition présidant à la consécration artistique.

 

DES ACTEURS RATIONNELS

 

Coté « offre », les biens échangés ne sont pas ici étudiés pour eux mêmes : leurs caractéristiques formelles sont simplifiées à l’extrême (peinture « abstraite » / « figurative »…) et l’on s’en tient aux catégories utilisées par les « indigènes« . L’accent est plutôt mis sur les producteurs de biens culturels qu’il s’agit d’abord de dénombrer (ce qui pose de redoutables problèmes d’identification), puis de classer pour déterminer des modes de socialisation souvent contrastés. Coté « demande », on s’en tient à l’étude de la demande solvable… en s’attardant sur l’action des pouvoirs publics qui, par la commande, l’acquisition ou la subvention, jouent souvent un rôle décisif concurremment aux autres acteurs du marché. URFALINO et FRIDBERG décrivent ainsi ces « jeux » croisés (artistes, intermédiaires, élus, technocrates… ayant chacun des visées spécifiques) en terme de sociologie des organisations.

D’autres travaux, plus axés sur les arts du spectacle, valoriseront – au confluent de l’économie et de la sociologie – les derniers développement de la sociologie du travail pour s’attacher en particulier à comprendre le déroulement des « carrières« (12) artistiques. Intégrant les notions d’incertitude et de risque, P.-M. MENGER propose ainsi de dépasser la métaphore qu’est l’appellation de « marché de l’art » pour prendre au sérieux l’idée d’une analyse économique de l’art, partant non de la réalité brute du marché mais des concepts et outils mis au point par la discipline. L’acteur est considéré comme un agent calculateur (mais susceptible de prendre des risques dans le cadre d’une économie de « star-system« (13)) déployant des stratégies conscientes de singularisation destinées à produire de la valeur : signature, originalité. Pour valoriser ses créations ou conduire sa carrière dans le cadre d’une « économie de projet« , la maîtrise de l’information devient le facteur décisif pour acquérir cette ressource rare – mais ici essentielle – qu’est la notoriété.

D’où l’importance des « réseaux » soulignée par H. BECKER qui élargit encore le propos (du « marché » à l' »organisation« , à l’image de l’évolution récente des théories microéconomiques) plaçant l’artiste au centre d’une chaîne de coopération et de coordination. L’expression « monde » de l’art, utilisée ici, renvoie explicitement à une tradition interactionniste qui caractérise en termes relativistes les formes d’action collective. Ce parti pris conduit à une démarche essentiellement empirique qui montre comment les multiples acteurs engagés (la désacralisation de l’artiste est ici complète : le technicien, l’administrateur ou l’ouvreuse étant également partie prenante de la production) s’accordent ou s’affrontent parfois pour tracer des frontières ou inventer des catégories qui feront évoluer les pratiques artistiques. Toutes ces stratégies mobilisent aujourd’hui experts et médias sans pour autant réduire le rôle des « académies invisibles » (concept économique des années 1950) à la fois dans la valorisation des biens et dans la réduction des incertitudes liées à la « vie d’artiste« .

 

DE LA PRODUCTION DE LA VALEUR

 

On le voit, ce paradigme, tout en empruntant des notions économiques génériques, ne tend par pour autant à négliger la spécificité du « culturel » qui tient, en particulier, à la définition singulière qu’y revêt la « valeur »… R. MOULIN a bien montré, dans le cas des tableaux, le caractère polysémique de cette grandeur. A la fois « prix » (découlant de la rencontre d’une offre et d’une demande) et « vision du monde » renvoyant à une axiologie c’est-à-dire à des jugements (moraux et de goût). Par ou la « valeur » économique renvoie aux « valeurs » du sociologue. « Dans le champ artistique s’opèrent et se révisent des évaluations esthétiques. Dans le marché se réalisent des transactions et s’élaborent les prix » (R. MOULIN). Le plus intéressant étant de savoir comment s’effectue l’articulation entre les deux… là où des instances de médiation opèrent la transmutation du jugement esthétique et « cote » économique. C’est tout le travail symbolique des « critiques » mais aussi des commissaires d’expositions, des collectionneurs qui entretiennent cette « croyance » dans la valeur des œuvres… Valeur qui n’est donc pas attachée aux biens eux mêmes mais liée à un acte de définition engageant les individus et institutions qui se les échangent.

Dans le registre artistique deux modes de production de la valeur peuvent être distingués tout en restant étroitement articulés : par la rareté… ou par la notoriété. N. HEINICH oppose ainsi l’opération de singularisation, fondée sur l’exceptionnalité et la rareté de l’œuvre et d’objectivation qui débouche sur une reconnaissance sociale génératrice de « grandeur« . L’une et l’autre impliquent un travail actif soit pour « offrir de la rareté » (accréditation du « génie » du créateur, effets de snobisme entretenu chez le consommateur) soit pour « monter en généralité » en faisant écho aux réputations… L’idéal étant de faire se rejoindre le singulier et l’universel en une assomption qui a pu, par exemple, faire dire à KAFKA : « Je ne suis rien d’autre que la littérature » (cité par N. HEINICH).

Cette mise à jour des mécanismes de production symbolique de la valeur présente, à l’heure de l’économie immatérielle, un intérêt renouvelé. Car si les auteurs concernés ont toujours souligné la spécificité de leur champ d’étude, le capitalisme « post-fordiste » emprunte désormais au registre artistique la grammaire d’une économie de plus en plus basée sur la singularité et l’expressivité… tout en élargissant les frontières d’un marché désormais « globalisé ». Coté « demande » la production doit s’adapter au plus fin des attentes – toujours renouvelées, toujours déçues – d’authenticité et d’originalité. Coté « offre », les travailleurs « flexibles » doivent libérer une créativité désormais constitutive du capital humain de l’entreprise, dans un contexte toujours plus concurrentiel. Avec les mêmes effets d’engouement… qui peuvent parfois dégénérer en « emballements » spéculatifs (les « bulles » artistiques ont précédé les bulles « financières » affectant ce qu’on n’ose plus appeler l’économie « réelle » tant les effets de simulacre – là encore en écho aux phénomènes artistiques – y sont désormais prégnants). L’analyse du monde de la culture comme « marché » apparaît donc d’autant plus pertinente que les biens culturels sont désormais placés au cœur d’une économie qui tend à « marchandiser » des secteurs jusqu’alors préservés. Gisement d' »authenticité », l’objet d’art, mais plus encore le « geste » artistique font l’objet d’une « récupération » qui tend sans cesse à s’effondrer sur elle même, appelant un renouvellement toujours plus rapide des références et des « modes ». A l’image de l’art contemporain, l’économie de la séduction est exposée au risque de l’obsolescence voire – dans un monde nerveux, privé d’héritage – au risque du dévoilement de l' »imposture »… Plus que jamais, notre monde repose sur de fragiles « croyances »  : KEYNES l’avait pressenti qui, a propos de la spéculation, rappelait que « ce qui compte, ce n’est pas ce que les choses seront mais ce que les acteurs penseront qu’elles seront« .

« Croyances » postulées donc par les sociologues du « marché » qui ne s’interrogent pas sur leurs origines historiques tendant même parfois à naturaliser les catégories en vigueur. En montrant l’arbitraire des conventions culturelles, la sociologie critique dévoilera un travail de manipulation symbolique au service d’effets de domination (BOURDIEU). Et prendra du même coup ses distances avec des travaux qui, reposant souvent sur des commandes institutionnelles, introduisent un biais que relève également la sociologie interactionniste dont les analyses prétendent « violer la hiérarchie de la crédibilité établie par la société » (H. BECKER).

D’un autre coté, le parti pris rationaliste peut être reproché à ces sociologues dont la méthode individualiste ignore les contraintes structurelles « irréductibles aux interventions intentionnelles » (BOURDIEU) sans être véritablement « compréhensive » (HEINICH) puisqu’elle écrase le travail de singularisation de l’acteur culturel sous les catégories de la rationalité instrumentale. On peut se demander, en effet, si les notions de « carrière » ou de « marché » font véritablement sens pour des artistes dont l’activité se veut création, c’est-à-dire satisfaction d’une aspiration personnelle, avant (plutôt ?) que d’être un moyen d’acquérir statut ou gratifications sociales…

 

LA CULTURE COMME CHAMP

 

Dans « Les règles de l’art« , BOURDIEU justifie l’utilisation du concept de « champ » (distinct des usages « mous et vagues » de ce terme pour désigner tel ou tel « domaine » de l’activité humaine) par la volonté d’échapper à l’alternative de l’interprétation interne et de l’explication externe des œuvres de création. L’opposition entre un formalisme esthétisant, empruntant aux catégories de l’histoire de l’art parvenues formellement à un haut degré d’autonomie, et le réductionnisme marxisant, rapportant directement les formes artistiques à des formations sociales tend à ignorer le champ de production comme « espace de relations objectives« . Ici l’on raisonne en termes de « rapports de force« , de « capital » (symbolique autant qu’économique) ou de « stratégies« … On trouve en effet dans le champ artistique et littéraire les traits caractéristiques des champs politiques et économiques étudiés ailleurs par BOURDIEU : le processus de création y est porté par la lutte entre ceux qui ont une position dominante dans le champ, défenseurs de l’ordre symbolique établi, et ceux qui sont « enclins à la rupture hérétique, à la subversion des modèles en vigueur« . Stratégies qui ne se définissent pas dans la confrontation avec des « possibles purs » mais dépendent des positions occupées dans la structure du champ, c’est-à-dire dans la « structure de la distribution du capital spécifique, de la reconnaissance qui leur est accordée…« . Dans son article de 1971 BOURDIEU montre comment les « biens symboliques » sont en fait dotés d’une double face de marchandise et de signification. Mais la spécificité (et la genèse) du champ artistique réside dans la dénégation de l' »économie » sous couvert de « transcendance » et dans la revendication d’une « autonomie » corrélative au développement du mythe romantique du génie incompris.

 

DE LA PRODUCTION DE LA CROYANCE

 

Quand les tenants du « marché » raisonnent en termes d’intérêt, BOURDIEU lui a préfère la notion d' »illusio » soit « le fait d’être pris au jeu » et par là même d’être plongé dans les évidences de la croyance. L' »illusio » réunit en quelque sorte à la fois l' »intérêt à » (au sens utilitariste) et l' »intérêt pour » (au sens d’être intéressé par une activité dans laquelle on est socialisé). L’idéologie charismatique de la « création« , expression visible de cette croyance tacite, constitue alors un obstacle à une science rigoureuse de la production de valeur des biens culturels.

Cette attitude rejoint la perspective interactionniste d’un BECKER qui refuse pareillement d’adopter les catégories des acteurs (ce dont s’accommodent le plus souvent les économistes de la culture). Dans le sillage de la théorie critique de l’École de Francfort, l’auteur américain entend mettre en question « le monopole de la vérité et l’énonciation des faits que prétendent détenir ceux qui sont en position de pouvoir« (14). La théorie de la « labellisation« (15) (étiquetage matériel et mental d’un objet comme œuvre d’art) est ici mise au service d’une démystification des croyances de sens commun dans l’autonomie de l’art : « Du fait que nous participons à ces mondes de l’art (…) nous partageons les croyances qui y fondent l’action collective« . Par où l’interactionnisme est aussi un « constructivisme« .

 

LES ACTEURS ET LEURS LOGIQUES

 

Dans la tradition maussienne de la théorie de la magie, BOURDIEU assimile les producteurs à des créditeurs qui viennent alimenter la croyance en la valeur des biens qui circulent. De son coté, BECKER peut transférer le concept « d’entrepreneur de morale« , forgé dans le cadre de sa théorie de la déviance, au registre de l’art et de la culture, « univers symbolique par excellence« , où les questions de définition sont centrales : les biens culturels sont des supports privilégiés d’interprétation. L’analyse sociologique doit donc s’attacher à décrire la chaîne de tous ceux – créateurs mais aussi intermédiaires, consommateurs – qui participent à cette production de l’œuvre ou du moins à sa valeur sociale. BECKER montre qu’une chose est considérée comme de l’art dés lors qu’il existe un environnement de théories esthétiques auquel participent des agents spécialisés donnant accès aux étiquettes et aux avantages qui s’en suivent. L’interprétation des œuvres (analyse interne) ou l’étude des relations entre les œuvres et leur contexte social (analyse externe) sont remplacées par l’analyse de la « production des producteurs« . Pour BOURDIEU, il faut, comme avec le magicien de MAUSS, déplacer son regard et se demander non ce que fait l’artiste mais ce qui fait l’artiste… Une sociologie qui se veut explicative, finalement assez proche du projet matérialiste classique, consistant à rendre compte de l’œuvre d’art par les propriétés de son producteur. Celui-ci n’est toutefois pas considéré en tant qu’individu singulier (comme dans la perspective esthétique) ni comme simple membre d’une classe sociale (perspective marxiste) mais en tant qu’il occupe une certaine position dans le champ dont relève sa création. Position structurale qui appelle des dispositions individuelles, lesquelles, dans la théorie de BOURDIEU, sont « incorporées » en « habitus » (manière de dire que l' »illusio » n’est pas réductible à une manipulation consciente : elle est largement partagée par le producteur). Au demeurant le champ concerné est le lieu d’une concurrence (clivage entre les tenants d’un « art industriel » et les partisans de « l’art pour l’art » pour BOURDIEU(16)) qui a pour effet majeur de renforcer la solidité de l' »illusio« . C’est ainsi que la sociologie de la culture pose une question souvent occultée : comment est produit le besoin du produit ? Il faut, dit BOURDIEU, que « tous les producteurs y collaborent, même en se combattant« . Plus généralement, « la polémique entre intellectuels fait partie de la production de la croyance dans l’importance… de ce que font les intellectuels« (17).

Agissant dans l’intention, le plus souvent, de se démarquer, les producteurs en concurrence alimentent par ailleurs les stratégies de distinction des consommateurs. BOURDIEU a consacré un ouvrage majeur à ce phénomène en développant les intuitions du sociologue américain VEBLEN. A partir d’enquêtes variées qui révèlent l’importance des clivages sociaux dans la consommation culturelle, il montre en quoi les dispositions culturelles des acteurs (« habitus« ) importent au moins autant que les propriétés intrinsèques des œuvres dans la construction du « goût« . Ce sont donc « les regardeurs qui font les tableaux« … s’emparant des supports esthétiques proposés pour développer des « choix » largement gouvernés de fait par l’appartenance sociale. A l’opposé des thèses kantiennes qui postulent l’universalité et le caractère désintéressé des jugements de goût, BOURDIEU montre comment la naturalisation du goût permet d’occulter les motivations sociales. Le but du consommateur est de se distinguer des autres groupes sociaux et dans le même temps de réaffirmer une identité de classe. Le « dévoilement » porte ici sur les effets de snobisme mettant en évidence le lien entre goût esthétique et « ethos » de classe.

Mais à vouloir ainsi « désillusionner« , ces postures, tant « sociologistes » (théories du champ et des mondes) qu' »économistes » (théories du marché et des réseaux), ne laissent-elles pas dans l’ombre ce qui fait la spécificité du domaine artistique ? Pour N. HEINICH, ce réductionnisme doit être dépassé : « A l’aveuglement du sens commun quant à l’objectivité des « intérêts » que le discours savant s’efforce de mettre en évidence chez les acteurs, fait symétriquement écho l’aveuglement du savant quant aux fondements du « désintéressement » invoqué par les acteurs eux-mêmes« . Ce que l’on s’interdit de comprendre – à vouloir se mettre ainsi à distance de toute illusion – c’est la raison pour laquelle le succès de l’acte créateur réside précisément dans la « croyance en l’illusion de la singularité« . Ces contributions critiques ont certes marqué un progrès par rapport à un stade « pré-sociologique« (18) de la réflexion qui restait marqué par le fétichisme de l’œuvre et, symétriquement, un substantialisme du social considéré comme une réalité en soi transcendante aux phénomènes étudiés. Mais si la « grossièreté » assumée était le prix à payer pour dénoncer l' »illusion de la singularité » créatrice, elle peut conduire, symétriquement, à une « réduction au général » tendant à affirmer qu’un artiste « n’est que » le produit d’un contexte, d’un « habitus« … L’énoncé « ceci est cela » ne doit pas devenir « ceci n’est que cela » et encore moins « ceci est uniquement cela ». Ce vers quoi tend, par exemple, H. BECKER qui envisage l’art « comme un travail peu différent des autres« . Analyser l’activité artistique en tant qu’activité déterminée socialement, économiquement et politiquement ne signifie nullement qu’elle se réduit à cela !

On peut même se demander dans quelle mesure le discours critique – pour iconoclaste et paradoxal qu’il ait pu paraître à l’origine – n’est pas devenu aujourd’hui à son tour une référence… de sens commun. D’une certaine manière la sociologie du dévoilement a « réussi », là comme ailleurs (dans le domaine de l’éducation) : elle informe désormais les comportements au delà de la sphère « savante ». Et son rôle « libérateur » doit être mis en balance avec des effets de culpabilisation lorsqu’elle est reprise par les acteurs eux-mêmes(19). Dés lors toute visée « déconstructionniste » parait aujourd’hui dérisoire, voire contre-productive, puisque le processus de désenchantement de l’œuvre est largement engagé… relayé aujourd’hui par des mécanismes autrement plus puissants que ceux de la science sociale : la marchandisation de la culture participe désormais amplement à cette évolution. C’est désormais la réalité qui est devenue triviale au moment où le capitalisme inaugure de nouvelles formes de sécularisation du travail artistique. Dés lors, comme le suggère A. HENNION, le moment n’est-il pas venu d' »apaiser les sciences sociales« . Non pas de renoncer au débat mais de sortir de la « dénonciation de la croyance » ?

« Ne pas entrer en croyance, mais croire la croyance des autres quand on n’a pas d’autre explication » (J. ROUCH).

Notes :

(1) Questions de sociologie, 1984.

(2) Cf. le sous-titre du Post-scriptum sur KANT dans La distinction (1979) : « Éléments pour une critique vulgaire des critiques pures ».

(3) Raymonde MOULIN, Le marché de la peinture en France, 1967.

(4) Robert MUSIL, L’homme sans qualité.

(5) Sous-titre de son article fondateur « La production de la croyance », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, février 1977.

(6) Antoine HENNION, La passion musicale, Métaillé, 1993.

(7) Comme a pu les caractériser H. BECKER (1982).

(8) Allusion à l’entreprise de DURKHEIM dans Les formes élémentaires de la vie religieuse qui donne à voir le fonctionnement des sociétés modernes au prisme des pratiques totémiques de tribus de Nouvelle guinée…

(9) Howard BECKER dans son introduction (Les mondes de l’art).

(10) BÉRA et LAMY (Sociologie de la culture, Colin, 2003), à qui nous empruntons ces catégories, distinguent un troisième paradigme, celui d’un « monde » d’acteurs réunis par des conventions – nous choisissons ici de privilégier l’opposition entre « économisme » (= marché) et « sociologisme » (= champ), la contribution de H. BECKER étant considérée ici comme transversale, s’articulant d’un coté avec la thèse du « marché » qu’elle actualise en révélant le rôle des « réseaux » et de l’autre avec la thèse du « champ » en refusant la « naturalisation de la valeur artistique » qu’entérinent implicitement la plupart des tenants de « marché »…

(11) Plus encore dans L’artiste, l’institution et le marché paru en 1992.

(12) C. PARADEISE étudiera ainsi les carrières des comédiens, distinguant en particulier l’itinéraire des différentes « générations » depuis l’après-guerre (Les Comédiens, 1997).

(13) Proposition de Françoise BENHAMOU – cf. l’expression américaine de « winnertakeall markets« .

(14) Outsiders, 1963.

(15) Forgée pour penser la déviance comme un « construit social« .

(16) De son coté BECKER propose une typologie des différents producteurs selon leur degré d’intégration ou d’acceptation des conventions (« professionnels intégrés« , « francs tireurs« , « naïfs« …).

(17) Ce qui vaut aussi… pour les sciences sociales !

(18) Illustré par le travail de P. FRANCASTEL par exemple.

(19) Effets pervers particulièrement lisibles, là aussi, dans le domaine de l’éducation ou la vulgate bourdieusienne tient largement lieu de doxa

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