MUSICOLOGIE / L’OUVERTURE par Joëlle-Elmyre DOUSSOT

Le vocable « ouverture » désigne une page instrumentale se plaçant au début d’une partition lyrique, d’un oratorio, d’une cantate ou d’une œuvre de type « suite ». Cependant, les représentations des premiers opéras italiens ne comportaient pas une véritable ouverture, mais une sinfonia, signalant le début de spectacle, la pièce choisie n’étant pas toujours forcément la même en cas de reprise.

La toccata de l’Orfeo de MONTEVERDI, considérée comme faisant partie intégrante de l’œuvre, ne représente qu’un cas particulier. Peu à peu, pourtant, l’on prit l’habitude, dans l’opéra public, de commencer le spectacle par une pièce instrumentale spécialement écrite, généralement brève mais en plusieurs volets. Aux XVIIème et XVIIIème siècles, l’on distingue deux types d’ouverture.

 

OUVERTURE À LA FRANÇAISE

 

Sa structure adopte en général un plan en trois parties enchaînées : grave pointé, « vif-fugato« , grave pointé. Le retour à un grave pointé est, très tôt, abandonné . On en trouve l’esquisse dans l’alternance lent / vif du principe de la suite de danses, exploité tout au long du XVIIème siècle, en particulier par les violonistes. LULLY fixe et généralise ce type d’ouverture qu’il expérimente dans des œuvres italiennes qu’il adapte au goût français, comme le Xerses de CAVALLI. Les successeurs du Florentin adopteront son plan en deux ou trois parties, mais dès 1733, RAMEAU ramène définitivement le schéma aux deux premiers volets. Après 1750, au temps de la mode de l’opéra-comique, l’ouverture à la française cède la place, en France même, à une ouverture de type italien ou à une page de style symphonique.

Le « grave pointé » se caractérise par son tempo lent et ses rythmes pointés écrits dans une mesure binaire. Une telle première partie solennelle offre une écriture verticale accentuant les temps forts. Elle s’agrémente généralement d’une barre de reprise et suit le plan tonal tonique-dominante. Le « vif-fugato » ramène la tonique. L’écriture en contrepoint, le tempo allegre et la mesure à division ternaire des temps sont les différents éléments qui l’opposent à la première section. Lorsqu’il est suivi d’une troisième partie, il arrive que l’ensemble « vif-fugato » et « grave pointé » terminal soit repris. Dans l’opéra français, il était de règle de rejouer l’ouverture à la fin du prologue.

Jusqu’aux alentours de 1730, l’ouverture à la française a surtout pour rôle d’imposer le silence au public. Elle ne possède aucune relation de ton ni de caractère avec le spectacle qui suit. Sa structure rigide, ses rythmes pointés et la présence d’un fugato rendaient cette relation presque impossible. Néanmoins, DESMAREST sentit cette dichotomie et tenta d’y remédier dans sa Didon en plaçant une première ouverture, de caractère divertissant, devant le prologue et une seconde, plus sombre, au début du premier acte. C’est à RAMEAU que revient l’avantage d’avoir fait évoluer le genre. Les ouvertures de ses cinq premières œuvres théâtrales suivent l’exemple de LULLY mais, d’Hippolyte et Aricie (1733) à Dardanus (1739), la substance musicale en diffère de plus en plus. Par la suite, il faire voler en éclat le carcan initial. Il introduit La Princesse de Navarre (1745) par trois courts mouvements, le style des deux derniers se référant à l’Italie. La page initiale du Temple de la Gloire (1745) et des Surprises de l’Amour (1748) se structure en deux mouvements séparés : allegro et menuet. A partir de 1745, l’aspect dramatique se développe et la thématique de l’ouverture contient en germe le reste de l’ouvrage. Les pastorales héroïques Zaïs (1748) et Naïs (1749) débutent par une symphonie descriptive. Celle de Naïs est un « bruit de guerre qui peint les cris et les mouvements tumultueux des Titans et des Géants« . Bien avant GLUCK et MOZART, RAMEAU donne ici un exemple d’ouverture-spectacle intimement reliée au prologue, puisque le premier chœur démarre sur l’ouverture même. Enfin, Zoroastre (1749) commence par une page orchestrale articulée en trois mouvements argumentés et résumant l’action de la tragédie.

La renommée de l’ouverture à la française s’étendit au-delà des frontières. On la retrouve notamment en Angleterre chez PURCELL puis chez HANDEL, particulièrement dans ses oratorios. MUFFAT la fit connaître dans les pays germaniques et TELEMANN l’utilisa des centaines de fois. Les quatre Suites pour orchestre de J.-S. BACH (BWV 1066-69) débutent par une ouverture à la française qui, pour chaque œuvre, est de loin la partie la plus développée.

 

OUVERTURE À L’ITALIENNE

 

Son architecture se caractérise par la succession de trois mouvements séparés : vif-lent-vif. On la retrouve à la fin du XVIIème siècle dans les œuvres d’Alessandro SCARLATTI et elle sera utilisée en Italie pendant toute la première moitié du siècle suivant. A l’instar des airs, les ouvertures italiennes étaient interchangeables. Cela en favorisa le détachement et leur plan devint celui du concerto, influençant la structure des premières symphonies de l’ère galante, puis les compositeurs français par l’intermédiaire de l’opéra-comique.

Le schéma italien à trois mouvements distincts fut progressivement abandonné entre 1760 et 1790. Deux types formels apparurent, celui de l’ouverture « à reprise » (en trois sections enchaînées, le troisième volet ramenant le tempo rapide initial) ou en un seul mouvement, cadre à l’intérieur duquel toutes les variétés de forme-sonate peuvent être pratiquées, avec ou sans développement, comme dans les Noces de Figaro de MOZART.

Les compositeurs classiques cherchèrent à établir entre l’ouverture et les œuvres qu’elle introduisait des liens de plus en plus étroits, en adoptant des voies très diverses :

– La tonalité de l’ouverture pouvait être celle prédominant dans l’œuvre, comme le ré majeur, pilier architectural de l’Idoménée de MOZART ;

– L’ouverture pouvait introduire l’atmosphère du drame, voire constituer un condensé de la pièce, à l’instar, déjà, du Zoroastre de RAMEAU ;

– Le compositeur pouvait aussi chercher à intégrer le morceau d’ouverture à un ensemble musical et dramaturgique plus vaste formant introduction. Ainsi, dans le Don Giovanni de MOZART, l’andante initial préfigure la scène de la mort du héros.

Le XIXème siècle hérita de ces conceptions et les mit en œuvre diversement. ROSSINI usa parfois du lien thématique (Sémiramis, 1823) aussi bien que du morceau d’atmosphère synthétisant les ingrédients poétiques du drame (Guillaume Tell, 1829). Cette habitude aboutit, dans l’opéra romantique, à faire de l’ouverture une sorte de « pot-pourri » des thèmes de l’œuvre. Chez VERDI, puis chez WAGNER, le prélude se substitua à l’ouverture, pour finir par disparaître. A l’époque contemporaine, les opéras présentent rarement une ouverture qui ne subsiste plus que dans l’opéra-comique ou l’opérette.

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