MUSICOLOGIE / LE CONCILE DE TRENTE ET LA MUSIQUE par Joëlle-Elmyre DOUSSOT

La Renaissance a été une période d’une richesse artistique et philosophique exceptionnelle. Humanisme et néoplatonisme donnent à l’homme une nouvelle place dans l’Univers et influencent considérablement peinture et architecture.

L’invention de l’imprimerie a permis un accès plus large aux textes anciens et une symbiose remarquable entre mythologies grecque et romaine et pensée chrétienne apparaît, comme en témoignent par exemple les fresques de MICHEL-ANGE à la Chapelle Sixtine : sibylles grecques et prophètes de l’Ancien Testament sont placés sur un plan d’égale dignité, intermédiaires entre la Divinité et l’homme. En musique, cet amour du texte a peu à peu conduit à la constitution d’Académies, cercles de lettrés cherchant d’autres moyens d’expression que la polyphonie franco-flamande à l’honneur tout au long du XVème siècle. Car cette polyphonie déforme le mot et sa riche ornementation le rend incompréhensible. Or le mot est le véhicule de la pensée : il s’agit donc de l’illustrer par la musique dont le rôle est de servir le texte, d’où la floraison d’un genre nouveau, la monodie accompagnée. Parallèlement, la référence absolue reste la civilisation grecque et les artistes partent à la recherche d’une nouvelle forme d’écriture, d’un art total imité du théâtre grec, réunissant musique, danse, déclamation : de là naîtra un art nouveau, appelé à la fortune que l’on sait, l’opéra. Et c’est à Mantoue, à la cour des GONZAGUE, que sera représenté, le 24 février 1607, le premier opéra de l’histoire de la musique, l’Orfeo de Claudio MONTEVERDI.

 

 

Mais entre le chef d’œuvre pictural de MICHEL-ANGE et celui, musical, de MONTEVERDI, près de quatre-vingts ans se sont écoulés et le  « beau Seizième Siècle« , celui de l’harmonie, de l’équilibre, du règne de la Beauté expression de la Vérité, s’est achevé dans un bain de sang, celui provoqué par les guerres de religion. C’en est fini de la foi dans le progrès de l’Homme, dans l’espérance d’un monde harmonieux et l’art est maintenant saisi par le vertige du Baroque, expression de l’incertitude qui s’est emparée de l’esprit humain.

A l’origine de ce bouleversement, véritable coup de tonnerre dans un ciel serein, un moine allemand, LUTHER, qui, de son couvent de Wittenberg, a décidé de partir en guerre contre les abus de l’Église catholique. Il prêche le retour aux textes authentiques, à la simplicité, au dépouillement prônés par Jésus auxquels le luxe de la cour pontificale offre un déni scandaleux. Les thèses de LUTHER connaissent rapidement un énorme succès dans les États du nord de l’Europe, touchant aussi bien les milieux intellectuels et lettrés (la cour de Marguerite De NAVARRE par exemple) que les populations les plus simples. Effrayée par cette véritable hémorragie de fidèles, la Papauté se devait de réagir : ce fut le but du Concile de Trente qui, de 1545 à 1563, entreprit de réformer le dogme et le culte catholiques.

Les prescriptions conciliaires eurent un retentissement essentiel sur l’écriture musicale de la fin de la Renaissance et du Baroque. Lors de ses dernières sessions, le Concile concrétise la réaction aux musiques « lascives » en usage dans la liturgie qui pratiquait souvent la « parodie » et utilisait des thèmes de chansons profanes. Cet usage est particulièrement sensible dans les œuvres de GOMBERT, GUYON, LASSUS et même PALESTRINA dont la Missa sine nomine ne peut renier son origine profane. Déjà des humanistes, dont ÉRASME, s’étaient livrés à de violentes diatribes contre les pratiques musicales des églises où l’on entendait « d’écœurantes chansons d’amour bonnes pour les danses de courtisanes et de saltimbanques« . C’est encore ÉRASME qui vitupérait contre « cette espèce de musique qui s’est introduite dans le culte divin au point qu’il ne nous est même pas loisible de percevoir un seul son avec limpidité« . Il rejoint ainsi l’une des préoccupations essentielles des pères conciliaires : celle de la compréhension des textes. C’est en fonction d’une exigence toute nouvelle d’intelligibilité des paroles que le contrepoint et la polyphonie elle-même deviennent les cibles des théoriciens de la musique, Nicola VICENTINO ou Vincenzo GALILEI qui initièrent de nouvelles formes d’écriture, conçues pour faciliter la mémorisation et le chant des fidèles : mouvements conjoints, rythmes simples réduits à deux valeurs de durée, grille rythmique commune à la plupart des vers, strophisme… Leur influence directe s’exerça précisément sur quelques œuvres, parmi lesquelles quelques recueils de messes de Vicenzo RUFFO, maître de chapelle de la cathédrale de Milan. Cependant, il est évident que l’Église était impuissante à maîtriser totalement les orientations esthétiques de la musique religieuse. L’homme religieux, pour exprimer ses tourments, ses passions ou sa foi, se sert du même langage que l’homme amoureux et l’on assiste ainsi peu à peu à une osmose stylistique entre profane et sacré qui atteint son paroxysme avec GESUALDO et ses Répons de la Semaine Sainte.

Du XVIème au XVIIème siècle, l’attitude de l’Église vis-à-vis de la musique de cessa d’évoluer. D’abord systématiquement méfiante à l’égard des instruments, étroitement associés à la musique mondaine, l’usage en fut d’abord interdit, à l’exception de l’orgue. Mais, de plus en plus, les instruments se mêlèrent aux voix et certaines chapelles ou églises devinrent célèbres pour l’importance des moyens instrumentaux dont elles disposaient. Ce fut le cas de la cour de Bavière et de celle du Doge de Venise. C’est d’ailleurs à Saint- Marc que la pratique instrumentale dans la musique d’église prit son essor le plus remarquable, se greffant sur l’habitude très particulière de faire dialoguer deux chœurs répartis dans ses fameuses tribunes. Les représentants les plus remarquables de cette écriture concertante sont MERULO, Giovanni CROCE, Giovanni BASSANO et les GABRIELI. Leur style est très vite imité de la plupart des étrangers, PRAETORIUS et SCHÜTZ en Allemagne, CEREROLS en Espagne. Ainsi la musique est-elle le lieu d’une transformation profonde qui en affecte le sens et la fonction symbolique. S’engageant dans une voie nouvelle, elle accède à la théâtralité. Parallèlement au formidable essor de l’opéra, apparaît l’oratorio, drame musical sacré, utilisant toutes les techniques opératiques, toutes les formes ornementales pour émouvoir et édifier les chrétiens. Le stile concitato et le stile rappresentativo, dus au génie créateur de MONTEVERDI, répondant au raffinement de la société florentine, s’adaptent magnifiquement à l’expression des sentiments violents et de la passion du Christ. La qualité dramatique de son style magnifie le rite catholique, mais, paradoxalement, ouvre aussi la voie aux grandes œuvres luthériennes, qui trouveront leur apogée dans les bouleversantes Passions de SCHÜTZ, puis de J.-S. BACH. Du XVIIème au XVIIIème siècle, de MONTEVERDI à BACH, la musique devient « l’humble servante du texte« , mais qui ne cesse d’innover. L’écriture instrumentale se dote d’intentions descriptives, parfois même réalistes, comme les pizzicati des instruments à cordes, destinés à suggérer le bruit des épées (Combat de Tancrède et Clorinde) ou les coups de la flagellation (Passion selon St Matthieu). Désormais, l’instrumentation contribue à servir le drame et à caractériser précisément chaque scène. Ainsi, loin d’être réducteurs, les grands préceptes du Concile de Trente ont permis un essor incomparable des arts : grâce à eux, l’Europe se couvrit de somptueux sanctuaires baroques, où la glorification divine bénéficiait d’une véritable mise en scène, tandis que le culte se parait lui aussi des artifices et des sortilèges d’une musique raffinée et puissamment expressive.

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