MUSICOLOGIE / AUTHENTICITE ? par Joëlle-Elmyre DOUSSOT

Dans le domaine artistique plus que tout autre, la notion même d’authenticité est un sujet de controverse infini. Que reste-t-il réellement d’un édifice ravalé, voire reconstruit « à l’identique » ? Nous admirons la Résidence de Würzburg ou celle de Munich, la cathédrale Saint-Étienne de Vienne, en oubliant que ces merveilles ont subi dégradations majeures, voire destruction complète au cours de la dernière guerre mondiale. Il en est de même pour les peintures anciennes, plusieurs fois retouchées, restaurées…

La nature intrinsèque de l’œuvre, imaginée, créée, née de la main de l’artiste est-elle encore présente ?

Pour ce qui concerne la musique, le problème est encore plus profond. La musique n’existe que par l’interprète qui, même soucieux des respecter les intentions du compositeur, ne peut s’empêcher d’apporter sa propre vision de l’œuvre, même sans modifier la partition. Cela est vrai déjà pour la musique postérieure au XIXème siècle, date à partir de laquelle toute œuvre est désormais imprimée, protégée par la notion nouvelle de « droit d’auteur ». Mais la situation est tout autre pour la musique dite « ancienne », baroque ou renaissance. Les partitions que nous possédons sont toutes des copies manuscrites, copies réalisées souvent dans l’urgence, par des copistes ayant parfois des notions musicales succinctes, pressés ou étourdis. L’œuvre que l’interprète aura entre les mains pourra-t-elle être interprétée, offerte au public, sans un patient travail de reconstruction, de reconstitution ? Certainement pas et là réside toute la difficulté que rencontre le musicien, le chanteur, le chef d’orchestre qui souhaite faire revivre tout le fantastique patrimoine baroque figurant encore dans les archives des conservatoires, monastères ou bibliothèques princières.

Il ne faut d’ailleurs jamais oublier que la musique, à l’époque, était en grande partie improvisée. Même MOZART, dirigeant de son clavecin, jouait chaque soir des cadences différentes, des ornementations nouvelles, selon son inspiration ou son humeur, selon aussi le talent de ses interprètes. Tout cela, définitivement envolé… Comment restituer ces moments de grâce ? Faut-il jouer Cosi fan tutte, les Noces de Figaro, tels que figurant sur le manuscrit, pourtant a priori, authentique ? N’est-ce pas livrer une version froide, figée, alors que l’on sait que cela n’a jamais été le cas ?

Le problème est encore plus important pour ce qui concerne l’opéra vénitien du XVIIème siècle, les œuvres de MONTEVERDI, CAVALLI, CESTI… Il manque visiblement des airs dans Le Retour d’Ulysse dans sa patrie, dernier opéra de Claudio MONTEVERDI (1643), certains ne sont certainement pas de la main de l’auteur, mais plutôt d’un élève maladroit et l‘instrumentarium est très incomplet. Certains interprètes actuels ont choisi d’interpréter l’œuvre selon la partition disponible la plus complète – celle de Venise, d’autres ont choisi une véritable reconstitution de ce qui a du être véritablement représenté, réécrivant certains airs trop maladroits, enrichissant l’orchestration. Il faut pour cela beaucoup d’audace et de courage, une parfaite connaissance de la force symbolique des instruments de l’orchestre et, surtout, éviter toute faute de goût, qui trahirait définitivement l’auteur. Mais quel résultat in fine ! Les chefs d’œuvre du passé, Xerse, La Calisto, Giasone, Eliogabale de CAVALLI, dont il n’existait que des partitions très incomplètes, une simple ligne mélodique chiffrée (la basse continue), revivent actuellement, pour notre plus grand bonheur.

Prenons l’exemple de La Calisto : le seul manuscrit existant était celui conservé à la Bibliothèque Marciano de Venise. Aucune trace de copie du matériel orchestral utilisé : celui-ci était toujours noté à part, sur des cartelle, parce qu’improvisé pendant les répétitions, selon le nombre de musiciens que l’imprésario avait les moyens de mettre à la disposition du compositeur (éternels problèmes financiers !).

La réalisation du chef René JACOBS, souhaitant produire cet opéra vieux de trois cent cinquante ans, s’est donc voulue authentique selon l’esprit, non la lettre : là où il était indiqué « avec violon » sans une seule trace de mélodie pour violon, il a reconstitué l’air manquant dans le goût de CAVALLI. Il a enrichi l’instrumentarium, pour restituer l’extraordinaire polychromie de l’orchestre vénitien, écrit des intermèdes musicaux comme cela se faisait à l’époque (les compositeurs faisaient souvent appel à des collègues pour écrire ritournelles, sinfonie, ballets…) et préparé des ornementations pour chanteurs et musiciens qui ne sont plus, à notre époque, formés à l’art de l’improvisation… Au total, l’œuvre ainsi retravaillée rend réellement hommage au génie de CAVALLI, ce qui n’eût pas été le cas si le chef s’était contenté des maigres éléments existants. Dans ces cas précis, l’interprète a raison de faire « plus beau » que ce qui existe matériellement, car ces manuscrits ne rendent pas compte de la réalité de l’œuvre telle qu’elle était jouée ou représentée. La modification se justifie donc totalement. En revanche, l’on ne peut admettre des réécritures d’œuvre qui sont une trahison totale : un Messie pour mille interprètes est un non-sens absolu, de même que BACH revisité par BUSONI n’est plus BACH.

Il est donc admissible de retoucher une œuvre musicale pour en faire un chef d’œuvre, mais c’est une tâche délicate, qui implique avant tout un parfait respect de l’esprit de cette œuvre, une parfaite connaissance de son auteur, il faut surtout que cela soit indispensable pour qu’elle puisse revivre, dans un état le plus proche de sa beauté originelle.

 

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