AUDIOVISUEL / UN JOUR SANS FIN : GROUNDOG DAY de Harold RAMIS par Gilles LYON-CAEN

SURVIE, MODE D’EMPLOI

Et s’il n’y avait plus de lendemain ? Dans Un jour sans fin, un homme se réveille au même endroit chaque matin et revit le même jour indéfiniment (« le Jour de la marmotte« ). Harold RAMIS exploite pleinement ce canevas burlesque, au comique extravagant et déroutant. Comment le corps du héros se repère-t-il dans l’espace et le temps ?

Détaché du pays de la raison et naufragé sur une île non-sensique, il ne prévoit pas sa journée mais les autres l’organisent, de rencontres en rendez-vous obligés, d’ami d’enfance retrouvé chaque matin au même endroit, en hasards connus d’avance et aussitôt assimilés. Vivre au gré d’une spirale quotidienne infinie et infernale : comment le corps de Phil Connors vit-il deux, trois fois la même scène ? Saute-il les cases de son jeu de l’oie dans la ville, au regard de son humeur ? Brûle-t-il les étapes pour ne pas amplifier un même cauchemar dupliqué de jour en jour ? Si chaque scène comporte une double, triple ou quadruple version dans un futur antérieur, à quelle multiplicité des corps et des identités renvoie chacune des saynètes ?

Le premier plan de Phil Connors, présentateur de météo pour une émission de télévision, annonce ses problèmes à venir. Dans la main droite en mouvement superposée sur un fond bleu, se lit par anticipation, sa confrontation au temps. Déjà apparaît le rapport de Connors aux prédictions du jour suivant. Il souffle dans le vide, devant le décor bleu roi, et les nuages s’allongent vers la gauche, comme par magie du trompe l’œil. En vérité, Connors, qui avait une emprise virtuelle sur le temps à venir ; symbolisée par la main sur le fond bleu ; va être délesté de son pouvoir, largué dans un décor aussi anonyme, sans carte ni boussole et toujours privé de lendemain.

« Selon la légende » (comme chaque année), en ce 2 février, une marmotte annonce « dans son marmottien natal« , devant le parterre d’une petite ville de Pennsylvanie, l’arrivée du printemps ou le prolongement de l’hiver (d’une durée de six semaines). Un homme traduit le propos de l’animal : l’hiver sera encore long. Seul Connors a recours aux sarcasmes pour rendre dérisoire la déception outrée de la foule réunie. En ce second 2 février, Connors se réveille et tout recommence, la musique, les paroles et la météo de la veille, qui annoncent à nouveau le jour de la marmotte.

La dérision, signe de détachement, est le mode de réception de Connors, son humour cynique, sa principale arme contre la nouvelle vie absurde et périlleuse qui se présente à lui. L’homme est détaché, mais l’humour reste grinçant. Sa dérision peut être involontaire (« Vous faites du déjà-vu, Mme Lancaster ? Je ne crois pas, non, mais je vais aller voir en cuisine » répond l’hôtelière) ou caustique (« Et s’il n’y avait pas de demain ? Il n’y en a pas eu aujourd’hui !« ) : à chaque fois, son langage est incompris, à double sens et son incompréhension redouble.

Mais si le temps semble répété et le jour, infini, l’espace reste assimilable. La maîtrise de l’espace rappelle celle de CHAPLIN, dans les petits films mettant en scène Charlot, à la différence près que l’apprentissage d’une telle maîtrise se substitue à une maîtrise innée de l’espace, comme pour Charlot. Au petit matin, dans la ville ambulante, chacun vaquant à ses occupations, l’un comme l’autre déambule : même sûreté, même audace ou effronterie dans la démarche, avant un vol de nourriture (Charlot) ou d’argent (Connors). Le burlesque naît ici, dans la scène du hold-up, de l’assurance de Phil se dirigeant, à pas comptés, au cœur d’un petit monde agité (convoi bancaire, porte du coffre ouverte, surveillants distraits) ; schéma idéal et calculé à la seconde près, pour un vol matinal. Phil Connors n’organise pas l’espace, mais il le régit presque, en s’accordant à la mesure mécanique du temps et aux faits et gestes machinaux des habitants. En commettant un hold-up, il prouve sa maîtrise et son omnipotence spatiales et temporelles dans l’infiniment petit. En revanche, passé la ville, le corps ne possède aucun repère dans l’infiniment grand, le blizzard insistant empêchant Connors de fuir par les airs ou par la route.

Territoire marqué de balises saillantes, de rencontres impromptues en rendez-vous quotidiens, la ville devient ici lieu des possibles, les dangers apparents devenant pures déviances ludiques. La ville permet la promenade du corps en liberté. Un rapport de force s’estompe : la ville se referme sur lui, l’emprisonne, mais lui s’ouvre à elle, dans une sage démesure et un sadisme assumé. Désormais, il subit moins l’emprise mécanique du temps qu’il l’accepte et en joue, tout en sarcasmes et en parfaite autarcie. Le troisième jour, il boit, arpente la ville en voiture, roule sur la voie ferrée, choisit « sa loi comme Robin des Bois » et atterrit finalement en prison. Sans aucune conséquence, ses faits et actes le ramènent dans son lit, le réveil sonnant toujours à six heures le lendemain matin. Le quatrième jour, il embrasse l’hôtelière, reporte au lendemain sa charité à un sans-domicile et se gargarise de gâteaux. « En faisant fi de toute prudence« , il se libère ainsi des rituels quotidiens qui dénaturent sa personne. Le rapport de force avec la ville s’est donc inversé.

Chaque matin, Connors présente en direct à la télévision, la prophétie de la marmotte oracle. Chaque matin, il se retrouve aigri, esseulé dans la foule. « C’est lamentable. Voilà mille péquenots qui se caillent les miches pour vénérer une saloperie de rat« . Un Phil en cache un autre, Phil la marmotte, mythe et mascotte officiels du jour sans fin. Tous deux prédisent le temps mais l’animal, « devin parmi les devins, météorologue des météorologues » le condamne chaque matin, encore et toujours. « Ce sera un hiver long. Vous en aurez pour toute votre vie » ; et comme pour mettre fin à ce mauvais cauchemar, Phil Connors décide d’enlever Phil l’animal.

Or, le cynisme puis la dépression (il ne sort plus de son lit, se met à détruire à plusieurs reprises le réveil maudit) ont laissé place à l’envie de suicide. Il se jette d’une falaise en voiture avec la marmotte, ou d’un clocher d’église, s’électrocute dans son bain ou se fait écraser par un camion. Phil se suicide quatre fois, quatre fois il survit, se réveillant le matin « sans une égratignure » : « je suis un Dieu » conclut-il, blasé, « je suis immortel« .

Après quatre morts successives, Connors opte alors pour une voie bénéfique : dans un premier temps, il s’accorde plusieurs vies. Il devient un corps burlesque à multifonctions : réparateur occasionnel (changer les pneus crevés d’une voiture, remplie de vieilles dames) ou sauveteur provisoire et quotidien (un homme s’étouffe au restaurant) aux rendez-vous obligés (chaque jour, sauver un garçon tombant d’un arbre). La journée-type comprend deux ou trois sauvetages : d’indifférent ou avili, Connors devient altruiste, tel un véritable bienfaiteur indispensable aux autres. En se penchant sur le dernier jour d’un vieillard qui doit trouver la mort en ce 2 février, le film et lui s’échappent un instant de l’emprise du temps mécanique et de sa toute puissance. En offrant à manger au vieillard, Connors tente de le sauver de la mort. Ce qui touche ici est autant son acte solidaire que la survie impossible du vieil homme.

La rencontre avec celui-ci, l’épanchement de l’habituel blasé sur ce corps anonyme suspendent le défilement ludique des jours que s’est façonné Connors. Il s’agit d’anticiper la mort de l’autre, non plus en le sauvant, mais en le maintenant en vie le plus longtemps possible. A nouveau, le burlesque teinté d’amertume d’Un jour sans fin surprend, car il tend à une légère parabole sur le destin ; et dans l’attention portée à l’autre, à une ouverture au monde potentielle du héros mélancolique. Connors sacrifie sa (sur)vie au profit de celles des autres. Son désenchantement laisse place à une sérénité provisoire, mais le destin du vieillard le renvoie à une autre impuissance, la solidarité inutile face à une mort en marche prédestinée.

Ainsi Connors ne se sert-il pas uniquement de rencontres quotidiennes pour créer un cycle idéal à ses dépens, au contraire ce dernier délivre ici un message socialiste, très proche de certains films de Frank CAPRA. Cette aide aux démunis, cet élan de solidarité esquissent une utopie socialiste, un champ des possibles politique d’où émerge et chemine, au cœur d’un monde égoïste, un bienfaiteur. Une vague d’optimisme s’instaure autour de lui, née d’une pluralité de rencontres qui se complètent et se répondent les unes aux autres.

Le dévouement à l’autre serait-il pour Phil l’unique exutoire au jour sans fin ? Plus que la figure du destin (le vieillard), le personnage de Rita se révèle être le moyen d’achèvement du cycle temporel. Rencontres et approches de séduction se sont substituées à la rencontre classique d’un jour : tomber amoureux requiert un apprentissage quotidien de l’autre, autre non-sens burlesque brodé et sacralisé au fil du jour sans fin. Fin novatrice : il séduit Rita et met ainsi fin à l’éternité d’un quotidien terne et mécanique.

Auparavant, Phil Connors, sous ses apparences bougonnes de dépressif qui s’ignore, utilisait le temps à rebours. D’abord, l’isolé insulaire subissant le jour sans fin comme étant projeté dans un disque rayé, s’ouvre aux autres. Le deuxième film, qui s’opère ensuite dans l’acceptation jouissive de l’éternel 2 février, entreprend une mise en abyme de motifs et de petites phrases correspondant à chaque personnage. Connors entremêle la rencontre quotidienne avec l’ami d’enfance et la rencontre d’un jour avec Gina, une inconnue. Chaque matin, l’ami hystérique s’exclame « Phil ? Phil Connors !« , soulève son chapeau, le harcèle de questions et lui assène ses souvenirs d’enfance. Phil varie bon gré mal gré ses réponses en fonction de son humeur et assimile la rencontre. Il la réitère avec Gina en feignant des retrouvailles : il demande un jour à l’inconnue son nom, celui de son ancien professeur d’école et la séduit aisément le lendemain, comme une vieille amie. De même, au fanatique de la météo le questionnant sur la venue du printemps, Phil lui récite de la poésie italienne pour le faire taire ; poésie qu’il a appris pour se rapprocher de Rita, elle-même amatrice de poésie italienne.

Cet entrelacs est régulé par la métonymie individuelle (la poésie pour Rita, l’école pour Gina), qui sert de conduit aux dédoublements de Phil. Ces derniers ont permis un premier échappatoire (le second et véritable étant le sentiment amoureux), entraînant l’omniscience du personnage dédoublé. Son bonheur n’advient que dans le dédoublement identitaire ; dans l’enchevêtrement des rencontres, du langage et des gimmicks des autres. Le jour sans fin engendre l’apaisement du héros dans une fusion ludique des identités.

Tout l’art de l’absurde d’Un jour sans fin, d’Harold RAMIS repose sur une puissance scénaristique et scénographique doublement burlesque. Nous avons démontré, d’abord, le comique de l’absurde qui s’élabore dans une conception mécanique du temps. Les rencontres s’enroulent en abyme tandis que le clownesque Phil Connors s’invente des vies : de grincheux et odieux, il devient bienfaiteur, immortel et amoureux ; ce qui sera salvateur à ce héros au devenir-personnage (donc au devenir-cinéma). Ensuite, le dédoublement de Connors lui sert d’exutoire. Sa mutation malade, son état perpétuel d’aliéné laisse enfin place au retour du réel et au retour à soi, par la perte ou « l’abandon du double« , pour reprendre l’expression de Clément ROSSET, dans Le Réel et son double. Quant à Bill MURRAY, il est un grand comédien burlesque : un corps mélancolique dans un milieu hostile, agité, qui donnerait à voir la douleur du moindre de ses déplacements dans un espace contraignant, d’où il s’agit de trouver une issue.

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Classé dans LA FIN : ET APRES ?

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