AUDIOVISUEL / OVIDIE ET LA CENSURE D’ÉTAT : LA PORNOGRAPHIE HORS DU DOMAINE PUBLIC par Franck CARANETTI

La levée de bouclier qu’a provoquée le rapport de Blandine KRIEGEL, conseillère du Président, qui préconisait de supprimer les œuvres violentes ou sexuellement explicites du petit écran de 7 h à 22 h 30, cache en réalité la part de responsabilité des gouvernements successifs et de leur politique de censure de l’image dans l’appréhension du sexe et de la violence. Entre son Manifeste Porno et ses apparitions publiques, retour sur la jeune réalisatrice Ovidie, figure du féminisme « pro-sexe » dont le travail, aujourd’hui mis en cause, marque le fossé entre l’industrie du film pornographique et l’inanité de la censure d’État.

La question en fâche plus d’un, que le film dit « pornographique » ne s’embarrasse plus des quelques salles des Champs Élysées, ou du boulevard de Strasbourg, à l’entrée du métro Strasbourg Saint-Denis, des salles comme La Scala, ou Paris Ciné. Genre honni, souvent caricatural, de piètre qualité la plupart du temps puisque aujourd’hui réservé quasi-exclusivement au marché de la vidéo, le film pornographique assume pourtant une influence certaine sur le marché, non-seulement sur les « Pink Movies » japonais, ou sur les « roman poruno » de la Nikkatsu, mais également sur les productions dites classiques, et ce jusqu’à la rétrospective que consacrait la Cinémathèque Française à l’acteur réalisateur HPG en 2000. La législation internationale, anglo-saxonne particulièrement, qui censure et sanctionne les images considérées comme « pornographiques » ou plus largement « évocatrices » au cinéma et à la télévision, a été rapide à comprendre leur danger potentiel. Le fait que le premier cas de censure pour cause d' »obscénité » (« obscenity« ) avéré dans l’industrie du disque date de 1986 seulement avec le disque « FrankenChrist » des DEAD KENNEDYS chez Alternative Tentacles Records témoigne d’une différence de traitement significative entre support audio et audiovisuel tandis que, dès la création du cinématographe en 1895, le film Serpentine Dance présenté à l’Exposition Universelle de Chicago avec l’actrice Annabelle MOORE, fit un tel scandale qu’on décidait d’en détruire les bobines quelques années plus tard.

Les lois accompagnant les sorties cinématographiques sont rapidement restrictives alors que celles-ci étaient définies par la Cour Suprême américaine comme « business pure and simple » depuis 1915, impropres à subir la censure puisque n’étant pas considérées comme moyen d’expression(1). On considère plus la naïveté du nickelodeon ou des images innocentes qui viennent mourir sur les écrans aménagés dans les foires, que la possibilité, encore embryonnaire, de faire naître des émotions réelles. C’est en 1922, avec le MPPDA (Motion Picture Producers and Distributors of America) de Will H. HAYS que commence à s’organiser la censure d’État.

Aux USA, le média ne bénéficia donc que de brèves années de liberté avant de se voir contrôlé depuis la pré-production. La pornographie semble aujourd’hui devenue l’une des cibles privilégiées de ce pointage, tout autant que la violence explicite à laquelle elle est irrémédiablement rapportée par les organismes de vérification.

Durant le tournage de Dr. Strangelove qui sortira en 1963, KUBRICK lui-même, accompagné de l’écrivain américain Terry SOUTHERN, envisagea de tourner un film pornographique à gros budget, non-pas que l’idée de pousser au paroxysme son étude scrupuleuse du rituel amoureux l’eut en rien séduit, mais parce qu’il souhaitait transformer une œuvre violemment sexuelle en produit de consommation courante, passant outre les barrières de consensus social et esthétique, pour remettre l’œuvre artistique au centre de la vie, contre les avis des grands studios, des ligues de vertu ou des nouveaux libertaires, pour apporter la possibilité d’un choix au spectateur, comme tout grand artiste éducateur : l’œuvre finalement confrontée à l’Homme au prix d’une liberté hors du commun(2).

On l’aura compris, il est pratiquement impossible de dissocier la pornographie d’une discussion sur la société dans son ensemble, sur ses attentes comme sur ses contradictions. KUBRICK, lui, comprenait très tôt que l’intellection et la manipulation du film de genre permettaient la mise en œuvre d’une nouvelle philosophie de l’art entièrement, où la question morale n’était plus que secondaire. De même que les scènes d’orgie de Eyes Wide Shut se déroulent avec des masques recouvrant intégralement le visage et prévenant tout contact, c’est la figuration et l’expression de l’acte, sa transformation en signe pur, qui fait son intérêt artistique. C’est ici que se joue la différence fondamentale entre la vie démocratique et l’art, entre l’espace de l’opinion et celui du choix. Il est du devoir et de la responsabilité de l’artiste de s’attaquer aux représentations quelles qu’elles soient, c’est par son truchement que celles-ci ne sont plus ni laides ni infamantes, mais atteignent à la neutralité bienveillante de l’art qui se propose comme sujet d’élection.

Parmi les réalisateurs de films pornographiques internationaux, et malgré la récurrence d’un discours politique plus naïf que convaincant, OVIDIE réalisatrice est sans doute l’une des seules à avoir su reprendre cette idée d’un cinéma qui s’essaie à soumettre une véritable alternative au spectateur, et qui se veut, à juste titre, une œuvre d’art à part entière dans sa manière de se distinguer des autres productions. Car que remarque-t-on dans Orgie en noir (2000), sa première réalisation, si ce n’est ce qui fait d’abord sa singularité, la figuration de l’acte sexuel ne se contente plus d’une simple exagération des gestes ou des plaintes, mais se joue dans la retenue, le film correspond plus à un cinéma de l’envie que de la réplétion.

La mise en scène emprunte le trajet inverse du film pornographique traditionnel où l’environnement comme lissé répond à l’univers du spectateur, avec ses fantasmes sans imagination, d’une banalité quasi-grotesque ; dans Orgie en noir ce n’est pas l’action qui s’adapte au spectateur, mais celui-ci qui pénètre dans un univers personnel, avec ses couleurs et ses lumières.

OVIDIE apparaissait, il y a deux ans, comme réalisatrice dans ce paysage passablement encombré, après s’être faite connaître en tant qu’actrice, entre la Cathédrale de la misère érotique de SCHWITTERS, et l’envie irréductible de réaliser ses films, l’œuvre, peut-être, qui manque au film pornographique, des années après la fermeture progressive des salles de cinéma spécialisées qui participera à la création de la pornographie actuelle, avec la possibilité pour les comédiennes de participer aux émissions télévisées grand public, alors que la chaîne Canal + obtient dés 1985 le droit de diffuser ces productions classées « X ».

La télévision est au film pornographique ce que l’exégète est aux Évangiles, au fond la confirmation de la réalité des personnages, un essai de glose. Il y a quelques mois, dans l’émission Campus de Guillaume DURAND, OVIDIE confiait, probablement au grand dam d’une partie de ses admirateurs, et de quelques-uns de ses coreligionnaires, qu’elle ne prenait pas de plaisir physique à tourner ses films, se considérant ordinairement comme une « travailleuse du sexe« .

En entérinant la loi du 31 octobre 1975, le gouvernement français permettait à l’époque le classement des films les plus explicites en films « X », et confirmait la fermeture progressive des salles spécialisées au profit du marché des vidéocassettes et de la production actuelle. En discutant quelque trente ans plus tard de la frontière entre la sphère du public et celle du privé, celui-ci confirme son incapacité à assumer sa responsabilité dans la présente situation, et renvoie aux universitaires, récemment Blandine KRIEGEL, et aux législateurs, la tâche de réfléchir à des mesures plus coercitives encore, sans amorcer d’autocritique.

En liant, de manière systématique, une politique plus répressive et prompte à censurer les images de sexe, et la criminalisation de la prostitution, c’est l’État qui, le premier, fait un amalgame indigne entre fiction et réalité avant de critiquer le supposé « sens moral » d’une jeunesse qui n’a jamais connu que cette schématisation inacceptable.

OVIDIE, en parlant de « travailleuse du sexe » expose clairement ce paradoxe, et renvoie la télévision, comme les politiques, à leurs caricatures et à leurs propres clichés ; la « travailleuse », ni vedette ni porno-star, renvoie autant au monde du travail et à la quotidienneté que l’ouvrier de l’usine Ford ajustant sa machine. Il y a pas là matière à érotisme, ni, a fortiori, à « pornographie », qu’une jeune femme, belle, séduisante, aimable, qui, avoue-t-elle sans grande difficulté, n’a jamais manifesté au public aucune part de son intimité. Celle-ci ne peut être présumée qu’au travers de ses écrits, Porno Manifesto paru en 2002 aux éditions Flammarion, ou bien en glanant certains indices sur son site web où figurent une série de textes en faveur du militantisme féministe « pro-sexe », d’autres témoignages en forme de professions de foi pour une reconnaissance de la prostitution.

En rattachant pornographie et prostitution, sans généralité ni dérision, OVIDIE a du moins eu le courage d’aider à dissocier la figuration de la sexualité de sa réalité ordinaire en prenant le contre-pied de la plupart de ses compagnons d’armes. Si « travailleuse du sexe » il y a, celle-ci parvient à assumer sa charge simplement fonctionnelle, loin de tout fantasme et de toute enjolivure, sans la moindre référence à la vertu. Pourquoi fallait-il que les médias prêtent l’oreille à une vedette de films pornographiques tandis que les pamphlets féministes sont régulièrement tournés en dérision ? Parce qu’OVIDIE est aujourd’hui à la croisée des chemins, entre le fait d’assumer un métier – celui de la pornographie – qui s’auto-parodie sans cesse dans la misogynie la plus noire et les revendications les plus farfelues, et la nécessité de se démarquer de son image stéréotypée pour parvenir à faire passer un discours d’une honnêteté désarmante.

Force est de constater que tout en mettant en lumière une esthétique et une scénarisation tout à personnelle, et originale, les films d’OVIDIE se rattachent à une longue tradition du film pornographique, pornographie dont NABOKOV se moquait dans un article aujourd’hui publié en exergue de son roman Lolita, porté à l’écran par KUBRICK en 1961 pour la Warner Bros, et où il s’amuse du caractère élémentaire de la représentation de l’acte sexuel, ici dans le cadre de la littérature: « (…) l’action doit être limitée à une copulation de poncifs. Style, construction, imagerie, rien ne doit distraire le lecteur de sa fade concupiscence. Il est essentiel que le roman se réduise à une succession de scènes érotiques, séparées par de simples points de soudure logique, des ponts d’une architecture aussi sommaire que possible, les brefs enchaînements explicatifs, que le lecteur sautera probablement sans les lire, mais dont l’absence lui donnerait l’impression d’être frustré (réflexe dont l’origine remonte aux contes de fées « véridiques » de l’enfance). Qui plus est les scènes d’amour doivent aller crescendo, avec de nouvelles variations, de nouvelles combinaisons, de nouveaux sexes, et avec un nombre sans cesse croissant d’acteurs (dans telle pièce de Sade, on convoque le jardinier), de sorte que les derniers chapitres soient encore plus gonflés de sensualité que les premiers« .

La distribution des scènes est respectée, laissant supposer une prochaine évolution de ses productions, mais ces « points de soudure logique » dont parle l’auteur américain, chez OVIDIE, ont la qualité peu commune de se fondre dans une masse onirique inédite, où l’univers de la comédienne prend pleinement forme.

Les personnages qu’évoque OVIDIE dans ses propres films, qu’il s’agisse de la Reine des Morts d’Orgie en noir, ou de Lilith (Lilith, 2001) s’amusent des clichés de la femme-objet en présentant au spectateur une presque divinité, une femme à la fois gracieuse et masculine dans ses mouvements, qui dirige ses acteurs comme elle commande les rites amoureux. Il faudrait être dupe pour croire un seul instant que ces codes renversés constituent un acte féministe, puisqu’on sait – depuis SADE ou PASOLINI – que la soumission sexuelle s’amuse également à feindre la domination et la force. Le spectateur masculin ne ressentira donc aucune gêne à regarder cette Reine barbare dominant les hommes, puisqu’il connaît la pantomime à laquelle il assiste dans ce faux conte de fées. OVIDIE, si elle s’incarne dans la Lilith de l’Alphabet de Ben SIRAH passée par l’heroic-fantasy, reste plus proche de l’Ève biblique, sortie du flanc d’Adam, métonymie commode de la soumission de la femme à l’homme, et qu’on retrouve à chaque fois que la comédienne est confrontée aux médias.

Là on lui demande, sans pudeur, ce qu’elle aime dans le sexe, ce qu’elle préfère réellement, pour se persuader, sans doute, de la correspondance entre la créature de cinéma et la jeune femme sensuelle qui visite, mi-souriante mi-réservée, les plateaux de télévision. Demande-t-on à Anna KARINA si elle se plait en dévote chez ROHMER, ou si, au détour de La Religieuse, elle assistait à la guérison de deux aveugles et d’un démoniaque ?(3). On l’interroge effrontément, tout en la regardant avec appétit, tandis que les magazines culturels se servent de l’intérêt que suscitent les porno stars pour faire monter le chiffre de leurs ventes en kiosque.

De fait, la pornographie qui s’étalait aux Champs Élysées n’existe plus, plus sous cette forme, elle a été remplacée par ces touches d’hypocrisie, ou de misogynie quotidienne que personne ne remarque plus, comme le fait que les employés de la voirie naviguant sur les Champs soient de facto de sexe féminin, pour apporter, dit-on, une « touche féminine », c’est-à-dire raffinée, élaborée, à l’axe parisien comme lieu de commerce. Et la femme, reléguée au rang d’objet, mais – ce qui semble-t-il fait toute la différence – d’objet « beau », balaye, nettoie et frotte méthodiquement l’avenue avec un charme que n’importe quel mâle irait lui envier s’il savait quel emploi il perd-là.

OVIDIE a ce défaut, aux yeux de la presse française, et de la télévision en particulier, qu’elle représente trop parfaitement l’évolution du mouvement féministe dans la société française, jusqu’à Luce IRIGARAY, poussée, aux yeux de ses détracteurs, jusqu’à son paroxysme intenable, comme si, tout en s’affranchissant des sujétions de la phallocratie, les femmes devaient en somme se résoudre à ne jamais dépasser les truismes masculins, images encore morales, conservatrices, largement stéréotypées jusqu’aux barmaids de la rue Oberkampf. « Pornographie » en grec signifie « décrire la prostituée« , seulement voilà, de « prostituée » il n’y en a pas ici, seulement quelques jeunes femmes, des hommes, moins nombreux, prêts à jouer de l’acte sexuel pour des raisons qui leur sont propres. En ce sens tout commentaire, toute glose, y compris le présent article, crée la « pornographie », c’est l’œil unique qui en exposant, en décrivant l’acte le transforme et le manipule en le rapportant à lui. C’est ici, trop souvent, que réside la véritable misogynie, lorsque, pour reprendre les mots de BARTHES « le photographe s’est trop généreusement substitué à nous dans la formation de son sujet« (4), et où, habitués que nous sommes à ce que la porno star sans passif authentique ou identité, se contente de venir faire acte de présence sur le petit écran, agace si elle ne joue pas suffisamment son personnage. On la présente dénuée de toute personnalité, on la prive, à l’opposé de tout autre comédienne, d’un droit à voir sa carrière évoluer, s’altérer, à parler de ses goûts et de ses états d’âme.

À la sortie de Baise moi de Virginie DESPENTES et Coralie en 2000, peu de commentateurs pouvaient encore s’émouvoir lorsque Karen LANCAUME et Raffaëla ANDERSON parlaient du viol dont elles avaient été victimes, si ce n’est pour ajouter à la caricature. Pourtant, tant que le film pornographique reposera sur une équipe, du monteur au photographe, et qu’il demandera une mise en scène, c’est-à-dire la participation de plusieurs corps de métier pour parvenir à un résultat peu ou prou artistique, celui-ci ne pourra se résumer à une question morale, aussi pertinente soit-elle, puisqu’un film ne saurait seulement naître d’un trouble psychologique individuel, ou d’une détresse vécue.

La pornographie s’apparente alors à la science de la représentation, et remplit son office quand, tout en étant décortiquée par les magazines, elle demeure condamnée implicitement par la majorité comme un jeu malsain, délicieux mais parfaitement condamnable. Aussi, comme l’analysait froidement David CRONENBERG dans le recueil d’entretiens que lui consacre Chris RODLEY, se pencher sur la censure revient à se pencher sur l’état de sanité d’une société qui confond dangereusement réalité et fiction : « Censors tend to do what only psychotics do : they confuse reality with illusion« (5) et qui ne parvient pas à répondre de manière appropriée à la misogynie, et pire encore à la haine de la femme, non-pas imaginaire, mais réelle, et subie quotidiennement.

En identifiant la frontière qui existe entre la réalité, complexe comme les événements récents l’ont à nouveau souligné, des « travailleuses du sexe » dont elle se fait l’une des porte-drapeaux, entre son travail d’actrice réalisatrice et sa personne, OVIDIE contrarie le plus souvent la stratégie des médias qui consiste à nier, sur le ton de la plaisanterie, la dure réalité de la phallocratie française, sans appeler à la fondation de nouvelles gynécées, sans néanmoins apporter d’autres réponses que la consommation renouvelée de produits dont elle est l’une des représentantes. La sexualité serait donc soit représentative du point de convergence de tous les aspects moraux de notre société, soit de la « folie néolibertine des gaucho-intellos« (6), comme si l’acte même devait figurer, élucider quoi que ce fut d’autre que ce qu’il montre sans fausse pudeur, un message politique, sans doute, dont la portée est encore à définir aujourd’hui.

Si la fausse ingénuité du discours en fait sourire plus d’un, si beaucoup, au sein des médias, tirent profit de sa notoriété, OVIDIE a du moins suffisamment de talent pour poser la question de l’existence de la pornographie d’une façon plus efficace, et intelligente, que la plus grande partie de ses confrères. Le personnage qu’elle s’est inventée, de l’Ève en rébellion à la Lilith médiévale, s’associe pleinement à son propos, l’ambiguïté, l’ambivalence de celui-ci, ne subsiste à coup sûr que dans l’imaginaire masculin qui peine à accepter la mise en cause de ses désirs. Ici, la jeune femme a réussi sa gageure de cinéaste.

Peut-être n’est-ce pas un hasard si celle-ci partagea l’affiche du film Le Pornographe avec Jean-Pierre LÉAUD, l’un des rares acteurs à être encore entièrement confondu avec son personnage de cinéma, Antoine DOINEL à mi-chemin de Truffaut, personnage lunaire et anti-social entièrement dédié à l’art cinématographique.

Notes :

(1) Voir Le Crime Organisé à la Ville et à l’Ecran de Sophie BODY-GENDROT, Francis BORDAT, Divina FRAU-MEIGS.

(2) Lire Stanley Kubrick, a Biography de John BAXTER.

(3) Évangile selon Mathieu.

(4) Roland BARTHES, Mythologies, in Photos-chocs.

(5) « Les censeurs tendent à faire ce que seuls les psychopathes font, ils confondent réalité et illusion » (Traduction de F. CARANETTI).

(6) Antoinette FOUQUE dans les pages du Figaro (05/11/02), cité par Le Canard Enchaîné.

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