AUDIOVISUEL / BOWLING FOR COLUMBINE de Michael MOORE : QUELS PROJETS POLITIQUES ? par Philippe CHAPUIS

Le titre du film de Michael Moore s’inspire d’un fait divers réel. Les deux adolescents qui, en 1999, massacrèrent 13 personnes avant de se suicider à la Columbine High School. Bowling for Columbine est une critique cinglante, acerbe, dévastatrice de l’industrie de l’armement, de l’usage des armes et du droit constitutionnel qu’à tout citoyen américain d’en posséder. C’est aussi le portrait désopilant d’un pays au lendemain du 11 septembre.

Depuis 1992, date de sortie de son premier film Roger and Me qui décrivait de manière critique, et dans une certaine mesure autobiographique, la fin de l’ère du fordisme à travers l’exemple de la fermeture des usines General Motors à Flint, Michigan (leur siège historique) et leur « délocalisation » au Mexique, Michael MOORE a réalisé The Big One, où il s’attaque au fabricant multinational de chaussures Nike, et Canadian Bacon… Il a également publié des livres dont Downsize this et le récent Stupid White Men, et travaillé à la télévision, créant TV Nation puis The Awful Truth. Il est devenu, en dix ans, à l’intérieur des Etats-Unis, l’une des figures de la contestation du « Nouvel Ordre Mondial » – impérialisme politique, offensive idéologique et suprématie économique des États-Unis – instauré par George BUSH père au début des années 1990.

Bowling for Columbine (sortie fin septembre 2002) est son quatrième film et peut être le plus abouti, à ce jour, de sa filmographie. Prenant comme point de départ un massacre dans un lycée de la petite ville de Columbine, Colorado (où des adolescents ont ouvert le feu sur leurs camarades et professeurs, faisant plusieurs morts) Michael MOORE explore le rapport ambigu que la nation américaine entretient avec la violence et le culte des armes à feu. La force de cet essai mordant est d’échapper à la manière conventionnelle, « sujet de société », d’évoquer cette question ; sa structure est là pour rappeler à chaque instant que vouloir faire de la violence un sujet en soi, c’est-à-dire à l’isoler d’autres questions plus essentielles dont elle est le symptôme, serait une imposture. Le premier travail consiste donc en une redéfinition des termes du débat, en opposition avec le discours médiatique.

Pour la télévision américaine (et européenne, notamment française) l’affaire est entendue : il suffit de parler de « violence », de « délinquance », de « criminalité » pour que des images mentales se forment très vite : la violence est le fait des « minorités » et, essentiellement, des Noirs(1). « Le suspect est un homme noir de 30 ans environ…« , c’est l’incontournable commentaire des journaux télévisés du soir dans leur rubrique complaisante consacrée au crime ; et ce, quelle que soit la ville des États-Unis. Le postulat médiatique est simple : les pauvres créent l’insécurité, or les Noirs sont pauvres donc ils sont dangereux car ils en veulent à la propriété privée ; les armes sont nécessaires pour se protéger de ces nouveaux indiens.

MOORE s’ingénie à montrer, par des exemples concrets, en quoi cette vision des choses est partielle, fausse et intéressée. Dans Bowling for Columbine, on apprend ainsi que la police a modifié la procédure d’arrestation des « délinquants » afin de satisfaire aux exigences des chaînes de télévision, avides d’humiliation et de spectaculaire : un montage montre plusieurs scènes similaires où des policiers (Blancs) arrêtent un « délinquant » (Noir), lui arrachent ses vêtements jusqu’à ce qu’il soit torse nu et le maintiennent plaqué au sol avec leurs pieds. Près d’une fois sur deux, le « suspect » est innocent. De telles scènes, très impressionnantes, n’existeraient pas sans la télévision. Elles accentuent l’idée de sauvagerie de la victime – alors même que c’est elle qui subit une attaque sauvage – et renvoient certainement à un inconscient esclavagiste dont la population blanche ne s’est jamais vraiment débarrassée. Un sociologue spécialisé dans l’étude de la criminalité explique ensuite que la délinquance des Noirs n’est pas la plus importante aux États-Unis mais que c’est de très loin la plus représentée. MOORE nous montre enfin que cette vision médiatique de la violence attribuée aux seules « minorités » sert à masquer les crimes de la « majorité » – blanche et possédante. Il s’attaque alors à une délinquance, quantitativement plus importante, dont curieusement les médias ne parlent jamais (sinon lors de « bavures » comme le scandale Enron) : celle des entreprises, « Corporate Crime ». Leur éventail est si étendu qu’il va de l’empoisonnement des usagers aux fraudes fiscales de grande ampleur en passant par l’usage de faux, la corruption, le détournement de fonds et une multitude d’infractions aux lois américaines et internationales. Dans sa série télévisée « TV Nation », MOORE avait déjà créé le personnage burlesque du « Corporate Crime Chicken », un poulet redresseur de torts traquant les entreprises coupables d’infractions à la loi. Dans son film, il approfondit la démarche d’analyse avant d’opposer à l’image télévisée du délinquant Noir, celle d’un cadre de grande entreprise que des policiers arrêtent et auquel ils arrachent sa chemise…

La méthode est imparable et beaucoup plus subtile qu’il n’y paraît. MOORE nous montre « par l’absurde » que si les médias ne requièrent qu’une très faible adhésion à leur discours, ils compensent cette faiblesse par une contamination progressive de l’espace de parole public qu’ils finissent par occuper en totalité. En inventant cette image stéréotypée du « cadre délinquant », MOORE détourne le contenu du discours médiatique mais en conserve la forme, rendant ainsi explicite son caractère partial et construit. Il s’agit de reconquérir ainsi « par la force » l’espace mental du spectateur en dynamitant les catégories de pensée qu’impose structurellement la télévision marchande. Cette « méthode », utilisée pour la première fois de manière cohérente dans Bowling for Columbine, s’explique à la fois par le passage de Michael MOORE à la télévision – où il a pu expérimenter toutes sortes de techniques relevant du film militant et prenant le contre-pied de la télévision classique – et par une radicalisation progressive de son discours. Au fil des films, sa maîtrise du cinéma augmente dans les mêmes proportions que sa rage face à un système inique. Décrire la situation des exclus et leur donner la parole ne suffit plus : il faut battre en brèche le discours médiatique sur son terrain.

C’est sans doute l’originalité et la grande force politique de MOORE : il lutte pied à pied, dans l’arène médiatique, contre le discours dominant, en cherchant à convaincre les téléspectateurs de tous horizons. Livres, films, émissions de télévision, tous les supports sont mis à contribution pour tenter péniblement de s’immiscer dans un monde d’ordinaire inaccessible au commun des mortels, afin de proposer un discours différent. La Fox Television en a d’ailleurs bien perçu le danger puisqu’elle n’a pas renouvelé le contrat de MOORE après « TV Nation ». Sans doute les responsables de cette chaîne voyaient-ils en lui un « amuseur » de plus, apte à participer à la grande diversion générale que constitue le flux télévisuel; quelques épisodes ont suffit à les convaincre que ce n’était pas le cas.

Bowling for Columbine est donc grandement redevable dans sa forme à cette expérience de la télévision et de ses mécanismes. Aux approches du documentaire plus classique qui étaient celles de Roger and Me, ce film en ajoute de nouvelles qui les complètent harmonieusement et offre en définitive un « arsenal » assez complet d’outils (d’armes?) pour appréhender et décrire la réalité. On pourrait distinguer ainsi quatre axes stylistiques principaux.

 

LA VOLONTÉ D’ÉTABLIR UN IMPOSSIBLE DIALOGUE

 

C’est là une figure constante des films de MOORE : l’enquêteur agitateur qu’il incarne cherche à dialoguer, « d’égal à égal » avec les détenteurs du pouvoir au nom d’une vision mythique de la démocratie (« Tous égaux »), et ce qu’il s’agisse du pouvoir politique, économique ou militaire. Dans Roger and Me, il veut interroger le PDG de General Motors, dans The Big One, celui de Nike, et dans Bowling for Columbine, celui des supermarchés Wall-Mart puis Charlton HESTON, président de la société des détenteurs d’armes (NRA). A chaque fois, c’est cette quête d’un dialogue humain fondé sur le respect mutuel qui structure le film et se voit contrecarré par la volonté des interlocuteurs qui refusent littéralement de parler « à n’importe qui », c’est-à-dire à quelqu’un qui n’appartient pas à leur monde ou à la sphère médiatique – celle-ci étant d’ordinaire leur intermédiaire privilégié. Au fil des films, on perçoit ainsi l’évolution du statut médiatique de MOORE à travers la réaction de ses interlocuteurs, l’étonnement et la morgue laissent peu à peu la place à une attitude beaucoup plus conciliante, conforme à l’image de marque de l’entreprise.

Cette recherche du dialogue n’est d’ailleurs peut être pas seulement une figure rhétorique visant à montrer le cloisonnement du monde social, en effet MOORE cherche réellement à discuter, lorsqu’il le peut, – c’est notamment le cas lorsqu’il rencontre Charlton HESTON à la fin de Bowling for Columbine. Ce dernier, ancien acteur, pense pouvoir maîtriser en toutes circonstances, l’image qu’il donne de lui-même face à une caméra, et, pendant la première partie de l’interview, son aplomb et sa manière assurée d’asséner ses idées paraît lui donner l’avantage. En revanche, vers la fin de l’entretien, MOORE qui n’a cessé de le questionner au nom du bon sens et du respect d’autrui (était-il raisonnable d’organiser un congrès de la NRA à Columbine quelques jours après le massacre ?) parvient à le mettre en défaut. Sentant alors que le pouvoir, le contrôle de l’image, lui échappe, il quitte la scène, penaud, sans un mot.

La motivation profonde, peut-être inconsciente, de MOORE au cours de ces « dialogues » avec des personnalités dont il désapprouve l’action, relève sans doute d’une forme d’incrédulité face à tant de mépris. Tout se passe comme s’il avait besoin de se voir confirmer par le PDG de Nike en personne que ce dernier emploie des enfants dans ses usines de Malaisie, pour le croire.

 

CONFONDRE LE DISCOURS « PUBLIC RELATION » DES ENTREPRISES

 

La phase de dialogue est presque immanquablement précédée d’un moment de prise de contact souvent difficile. Une figure constante des films de MOORE consiste en une tentative désespérée de pénétrer un espace interdit. Il s’agit de la preuve physique, visuelle, que le siège des grandes entreprises est aussi protégé qu’une banque ou une base militaire : derrière le discours jovial de « l’entreprise proche des gens » se cache une réalité bien différente, fruit du pouvoir et de la propriété privée. La résistance s’opère toujours à deux niveaux : dans un premier temps, les vigiles repoussent avec plus ou moins de bonhomie l’équipe de tournage hors de la place, puis, si MOORE insiste, on voit arriver la directrice de la communication ou des relations publiques, tout sourire, expliquer que « non, Mr X est très occupé et ne pourra pas vous recevoir aujourd’hui, mais le message sera transmis…« .

Il s’agit alors de se confronter à ce discours de façade, toujours conciliant et charmeur, qui masque des réalités plus brutales. Souvent, la discussion se termine par un échec, l’entreprise reste sur ses positions et ne fait même pas mine de céder ; la fausseté de son discours (contraire à la réalité des faits) apparaît de manière criante. Parfois, comme c’est le cas dans Bowling for Columbine lors de la « prise » du siège de Wall-Mart, la tentative d’obtenir justice semble aboutir – l’entreprise assure qu’elle va retirer de la circulation, toutes les munitions vendues dans ses magasins. La séquence prend alors valeur d’exemple pour MOORE que l’on devine persuadé que l’action collective peut parvenir à faire plier la volonté privée – à moins qu’il ne s’agisse d’une illusion nécessaire au moral des troupes. Dans un épisode mémorable de « TV Nation », MOORE découvre qu’une vaste portion de territoire (une grande plage de la côte Est et ses environs) a été « privatisée », l’accès étant interdit à toute personne non résidente. Il arrive avec un car de jeunes gens venus de la banlieue New Yorkaise et cherche à pénétrer ce sanctuaire interdit. D’abord refoulé par les nombreux vigiles qui surveillent l’entrée, MOORE et ses compagnons finissent par accoster sur la plage en bateau. Les visages de haine des résidents nantis alors plus significatifs qu’aucun discours et ces derniers ne cherchent pas à faire bonne figure pour la télévision, ils sont prêts à saisir le fusil. Leur argument laisse songeur : « Vous n’avez qu’à acheter ici et payer des impôts si vous voulez profiter de la plage« …

 

MONTRER CE QUE CACHE LE DISCOURS MÉDIATIQUE : SON « HORS-CHAMP »

 

Qui aurait jamais entendu parler de Columbine, Colorado, si un massacre sanglant ne s’y était produit ? Une séquence frappante du film montre les équipes de télévision accourues de tout le pays pour rendre compte de la tuerie en une demi-journée, fabriquer rapidement un discours emphatique dénué de toute analyse, puis reprendre le premier avion pour New York ou Los Angeles. Dénoncer la précipitation des médias et leur incapacité fondamentale à rendre compte de l’expérience humaine d’une manière utile est une banalité. MOORE n’y consacre pas plus d’une minute de son film et préfère mener sa propre enquête, avec le temps d’investigation et de réflexion propre au cinéma. C’est là une démarche beaucoup plus classique du documentaire.

La singularité de Michael MOORE est qu’il préfère atteindre le « réel » du monde par le « collage » de fragments hétérogènes plutôt que par l’immersion dans un lieu unique, qui caractérise par exemple la démarche de Frederick WISEMAN, son illustre collègue. La visite d’une usine d’armement du voisinage, les extraits d’un dessin animé militant ou l’interview de Marylin MANSON – qui évoque avec justesse le lien de causalité entre la peur et la consommation – sont autant de façons complémentaires de poser la même question (Pourquoi la violence ?) en la rendant productive, c’est-à-dire en l’articulant à une vision globale de la politique. MOORE suggère ainsi que les causes immédiatement identifiables du massacre (et identifiées par la télévision) ne sont pas les plus importantes mais que cet événement tragique offre l’occasion unique de réfléchir à la nature profonde de la société américaine, de son histoire et de ses hantises.

 

LUTTER CONTRE LES MÉDIAS AVEC LEURS PROPRES ARMES

 

Dans « TV Nation » puis surtout dans la série suivante « The Awful Truth », MOORE systématise cette approche du « hors champ » médiatique et l’oriente vers le conflit ouvert. Aux images va-t-en-guerre de CNN, il oppose le point de vue de délégués américains de l’ONU qui choisissent de démissionner de leurs fonctions après avoir dénoncé le génocide perpétré en Irak par les États-Unis (1,2 million de morts dont des centaines de milliers d’enfants à la suite de la guerre et de l’embargo.). Il évoque également les 100000 soldats américains souffrant du « syndrome de la guerre du Golf » pour avoir été en contact avec des armes radioactives. Dans un autre ordre d’idée, c’est le mythe même de la démocratie américaine qui est mis en cause dans une série de reportages montrant la corruption des institutions : MOORE fait apparaître que sous l’actuel gouvernement BUSH, le ministre de la santé a vu sa campagne électorale financée par les grandes compagnies de tabac, et que la ministre de l’agriculture n’est autre que l’ex-PDG de Monsanto – multinationale agronomiques à la pointe des technologies OGM… Enfin, « TV Nation » parvient à s’offrir un « TV Nation Day » en offrant 5000 dollars à un sénateur pour des opérations de lobbying. Ce dernier exemple de la « démocratie aux enchères » est à la fois le plus drôle et le plus sinistre.

La récente définition unilatérale et simpliste du mot « terrorisme » par la Maison Blanche et sa reprise en chœur par l’ensemble des médias occidentaux fournit un exemple récent de la puissance de formatage du discours médiatique. La rigueur intellectuelle voudrait que les termes du débat public puissent être collectivement définis et, le cas échéant, contredits, mais c’est précisément ce que l’idéologie médiatique ne permet pas, elle relaie exclusivement la parole du pouvoir – qu’il s’agisse de celles des « stratèges » de l’administration BUSH ou du directeur de la banque fédérale américaine. La sensation de « fuite en avant du temps » et la superficialité qui en découle à la télévision ne sont donc pas dues aux caractéristiques du médium lui-même – au contraire, on pourrait très bien imaginer au sein de ce flux des rythmes plus lents, propres à l’analyse – mais sont le fruit d’une volonté idéologique. Aux privatisations économiques correspondent, en effet, un autre détournement, symbolique celui-là, la privatisation progressive du langage, c’est-à-dire l’impossibilité concrète de choisir les termes du débat et la prise de contrôle des moyens de communication par les marchands.

C’est dans ce contexte que la démarche politique de Michael MOORE prend son sens : il ne critique pas les médias sur un plan théorique en analysant leur situation de monopole idéologique et la manière dont ils justifient quotidiennement l’existence d’un modèle de société inégalitaire, consumériste et prédateur ; mais il tente avec difficulté de faire exister au sein même du monde médiatique un autre discours, d’autres définitions et d’agir directement sur l’opinion de ses concitoyens. Dans la tradition européenne, la théorie est un préambule nécessaire à l’action mais dans l’Amérique de Michael MOORE, il en va autrement pour un certain nombre de raisons historiques. Dans son dernier livre, il précise d’ailleurs clairement sa position vis-à-vis du marché : aucun éditeur n’a réellement envie d’entendre ce qu’il a à dire sur la société américaine ou les vicissitudes (nombreuses) de la famille BUSH, mais grâce au succès tout à fait inattendu de son premier film, il a eu la possibilité improbable de voir un petit espace s’ouvrir : un livre publié. Seul le succès commercial de ce premier opus, classé parmi les « best-sellers », explique qu’on lui ait permis de publier Stupid White Men. Sa position est donc simple : le succès marchand est la condition nécessaire à l’existence de sa « tribune », et cette dernière en a bien sûr les limites.

Cette situation explique l’approche tout à fait originale qui caractérise l’ensemble de sa production : il s’agit d’une critique radicale des travers de la société et du système politique, mais qui se décline sur un mode résolument pragmatique et spectaculaire – c’est-à-dire culturellement américain. Michael MOORE ne théorise pas ; sa réflexion sur les institutions et leur corruption par la minorité dominante est un assemblage d’exemples, d’anecdotes et de mise en scène visant à rendre explicites et visibles les mécanismes cachés du monde social. Ce qui fascine le spectateur européen, c’est ainsi cette capacité à produire en même temps un spectacle populaire et une critique radicale de la société sans appuis théoriques préalables – sinon le bon sens, le « common sense » de la tradition américaine depuis Tom PAYNE. La relation au public en découle et oscille entre la parole du citoyen à un compatriote, et la séduction de « l’entrepreneur » dont la survie et la libre expression (durement conquise) dépendent exclusivement du résultat de ses ventes.

En suivant attentivement le fil de cette production, il est possible d’en déduire, peu à peu, les présupposés politiques de son action. Michael MOORE n’est en rien un révolutionnaire – cette tradition étant minoritaire au point d’être presque inexistante aux États-Unis. Le faisceau de ces critiques de l’Amérique contemporaine vise à une réforme profonde non seulement des institutions mais également de l’attitude politique du peuple américain. Les moyens qu’il envisage pour atteindre ce but sont donc la mobilisation démocratique et la lutte non-violente. Il aime à citer l’action de GANDHI contre l’empire britannique ; dans Stupid White Men, il conseille à Yasser ARAFAT de renoncer à la lutte armée au profit d’une grève générale des travailleurs palestiniens en Israël visant à paralyser cet état.

Cette manière de voir n’est pas dénuée d’ambiguïtés : MOORE critique de manière systématique le capitalisme « sauvage » ou « néo-libéral » actuel en se référant à une période ancienne (peut être mythique) ou du moins à la possibilité théorique d’un capitalisme qui serait « apprivoisé », on pourrait dire « à visage humain ». La critique ne porte pas sur le capitalisme en tant que système mais sur ces « excès ».

Il s’agit également d’ôter aux conservateurs l’apanage du discours patriotique dont ils ont toujours abusé pour couvrir leurs méfaits. Ce que Michael MOORE conteste avec force par ces attaques contre l’actuel président des États-Unis, c’est la mainmise de la droite conservatrice sur l’image du patrimoine américain. Celle-ci aimerait faire croire en effet, que l’Amérique toute entière est incarnée par Georges W. BUSH, qu’elle est la patrie naturelle du néolibéralisme, indissociable de la « liberté d’entreprendre ». MOORE ébrèche autant qu’il le peut cette vision largement répandue et appelle le peuple américain à reprendre le contrôle de son propre destin politique : non, BUSH n’est pas toute l’Amérique ! Il n’est que l’héritier d’une famille de grands bourgeois très influents, et notamment connus pour s’être compromis avec le nazisme pendant la deuxième guerre mondiale(2). Ils défendent une vision du monde ultra conservatrice à laquelle aucun citoyen américain n’est obligé de souscrire.

On devine au fil des pages, ou des plans, que l’idéal politique de MOORE se situe dans une sorte de nouveau New Deal à forte connotation écologiste, une reprise en main par la société civile (grâce à l’État) des affaires du pays, laissées peu à peu aux mains d’une oligarchie de possédants. Toutefois, cet idéal n’est jamais formulé ; fidèle à sa démarche pragmatique, MOORE dénonce des problèmes ponctuels qu’il résout par des solutions ponctuelles dont chacune représente une facette du projet politique d’ensemble. L’avantage de cette méthode est d’offrir un grand nombre de propositions concrètes dans beaucoup de domaines (citoyenneté, environnement, lutte contre la corruption, accès à une vie décente pour tous, etc.) ; l’inconvénient, c’est qu’elle laisse dans l’ombre, plus ou moins volontairement, un certain nombre de difficultés. Que faire par exemple lorsque les actions non violentes n’aboutissent pas ?

Bowling for Columbine est un film d’autant plus passionnant que MOORE ne se pose pas la question de la violence d’un point de vue « extérieur », mais aborde en filigrane la notion centrale de sa propre réflexion politique. La nation américaine s’est bâti sur un génocide (Indien), une usurpation territoriale et la pratique de l’esclavage, et tous ces événements passés pèsent encore avec une actualité invraisemblable sur le monde contemporain. C’est donc au discours officiel sur l’Amérique, relevant lui aussi de la mythologie collective et de la dénégation, que Michael MOORE cherche à s’attaquer, avec d’autant plus de verve et de fureur, que cette mythologie sélective est aujourd’hui relayée par la totalité des médias. Le préambule nécessaire à un « réveil » politique démocratique du peuple américain, passe immanquablement par une mise en doute du discours médiatique dominant, et il est essentiel pour MOORE que cette mise en doute soit vécue, qu’elle advienne, ici et maintenant, dans la tête du plus grand nombre possible de ses concitoyens.

La démarche de MOORE, par l’énergie qu’elle dégage et une manière unique de lier pensée et spectacle paraît à la hauteur de son ambition. La question capitale qui se pose ensuite est celle de la diffusion. Le discours sur « l’efficacité commerciale » et le « goût du public » est en effet l’une des formes de censure politique les plus hypocrites jamais inventées. On sait d’ores et déjà que Bowling for Columbine ne sera que marginalement distribué aux États-Unis ce qui confirme à ses dépens les analyses de Michael MOORE. La société américaine d’aujourd’hui vit sous le signe de la contradiction et du camouflage : contradiction d’un système économique devenu autodestructeur – il sape les bases sociales de la production au profit d’une sphère immense de spéculation, et camouflage par les médias d’une situation que nombre de citoyens voudraient contester sans le pouvoir puisqu’ils n’ont pas accès aux moyens privatisés de la communication moderne.

Depuis quelques années, le cinéma hollywoodien paraît se replier sur des « super héros » qui évoluent dans un univers simpliste, imaginaire et exempt de tout conflit réel.

Star Wars, le Seigneur des Anneaux, Spider Man, et bientôt Hulk, X-Men 2, les 4 Fantastiques… L’idéologie manichéenne et fédératrice des BDs des années de Guerre Froide, est amplement mise à contribution. Tous les problèmes humains, qu’ils soient intimes ou collectifs, amoureux ou sociaux ont déserté les scénarios au profit d’une lecture univoque et simpliste du patrimoine mythologique occidental (grec, celtique, puis américain). Derrière le fallacieux prétexte que « les gens veulent du rêve » et la volonté affichée de produire des films reposant sur un imaginaire de pacotille, se dissimule ainsi une formidable entreprise de dénégation et de camouflage du réel social et politique. L’entertainment comme la publicité évoquent un monde qui n’est jamais le nôtre, mais une sorte d’au-delà – à l’instar du paradis de la religion chrétienne que l’on n’atteint qu’après avoir copieusement souffert ici-bas.

Dans ce contexte, aller à l’encontre du cliché qui oppose les notions de cinéma « commercial », « populaire » et « divertissant » à ce qui serait « intello », « politique » voire « chiant » est un exploit, et lier une vraie pensée à l’aspect intrinsèquement spectaculaire du cinéma, une gageure. C’est sans doute la plus grande force esthétique et politique du travail de Michael MOORE.

Notes :

(1) En France, on parle dans les mêmes termes des « immigrés », rapidement réduits aux seuls « jeunes d’origine maghrébine », mais comme le monopole étatique de la violence est inscrit de longue date dans les mœurs (Voir Norbert ELIAS, La Dynamique de l’Occident), la parade consiste en une augmentation des forces de maintien de l’ordre plutôt qu’au recours aux armes individuelles.

(2) In Stupid White Men, Regan Books, 2001, p 31. Prescott BUSH, le grand père de George W. dirigeait aux États-Unis avant et pendant la guerre une banque appartenant à des industriels nazis. Il a dissimulé, pour leur compte, une somme de trois millions de dollars.

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