SOCIOLOGIE / FEMMES ARTISTES ET IMAGES DE FEMMES par Florence BOUGUERET

« Il est indispensable qu’une femme possède quelque argent et une chambre à soi si elle veut écrire une œuvre de fiction« 

(V. WOOLF, Une chambre à soi).

Longtemps, l’accès des femmes à la création artistique liée au sacré a été limité, malgré quelques exceptions. Longtemps aussi, l’appropriation et le contrôle de leur image leur a échappé. La fin du XIXème siècle et le début du XXème constituent un tournant : progressivement, la « production culturelle » devient mixte et les femmes s’approprient leur identité visuelle.

Déesses de la fécondité, figures mythiques et bibliques, Madone… les femmes ont été maintes fois représentées dès les prémices de l’art. Jusqu’à la fin du XIXème siècle, elles l’ont été de façon exceptionnelle par des femmes elles-mêmes. En effet, les noms d’artistes femmes passées à la postérité sont rares. Certes cela est à mettre au compte d’un certain ostracisme dont elles ont souffert. Mais aussi et surtout, le statut de la femme artiste ne correspond pas au schéma traditionnel de la répartition des rôles sexués. Dans une société où la division binaire – homme associé à énergie, activité, création ; femme associée à faiblesse, passivité, procréation – organise cette répartition, la poursuite d’une carrière artistique apparaît comme une déviance pour une femme.

Deux exceptions apparaissent notoires. Au cours du haut Moyen-Âge, le statut de la femme artiste était reconnu notamment dans les domaines de la tapisserie et de l’enluminure. Ceci atteste de l’évolution du statut de la femme dans cette société médiévale par rapport à l’antiquité grecque et romaine où les femmes n’étaient jamais représentées par elles-mêmes et où leur image renvoyait uniquement à leur rôle de reproductrice ou encore d’objet de désir. Cette émancipation dans les premiers temps de la civilisation chrétienne, Régine PERNOUD l’attribue à la reconnaissance du statut de personne aux femmes dans le texte biblique. Elle nous rappelle le premier texte de la Genèse : « Dieu créa l’homme à son image, à l’image de Dieu, il le créa, homme et femme, il les créa » (Genèse, 1, 27).

Dotées du pouvoir spirituel – voir le nombre important d’abbesses – les femmes, si elles sont « bien nées » accèdent à la création artistique (notamment celle liée au monde religieux) et sont par ailleurs très souvent représentées aux portails des cathédrales, dans les vitraux, les manuscrits… Deux exemples retiennent particulièrement l’attention : Hildegarde DE BINGEN décrit ces visions mystiques dans un texte illustré, le « Scivias » ; Herrade DE LANDSBERG réalise la plus grande encyclopédie illustrée du Moyen-Âge, Le Jardin des Délices.

Autre exception notoire : dans une société matriarcale du Jitwarpur, en Inde, ce sont les femmes de Mythila qui détiennent le pouvoir symbolique de représenter « les grands mythes fondateurs de leur civilisation » (cf. C. NICOÏDSKI, Histoire des femmes peintres). La technique – notamment la composition des couleurs – et les savoirs sont transmis de mère en fille.

Mis à part ces exceptions, à partir du XVIème siècle et jusqu’au XIXème en Occident, la carrière artistique s’ouvre aux femmes qui sont filles d’artistes et à celles qui ont besoin de cette activité pour subvenir à leurs besoins et à ceux de leur famille. Cette vocation est souvent synonyme d’indépendance pour ces femmes qui mènent leur vie à leur guise.

Ainsi dans l’Italie du XVIIème siècle, Artemisia GENTILESCHI grandit dans l’atelier de son père, sert de modèle puis devient elle-même peintre. Elle acquiert une grande notoriété de son temps notamment pour une représentation d’une scène biblique Judith et Holopherne. Dans ce tableau elle décrit l’assassinat du général de Nabuchodonosor par Judith, héroïne juive qui sauve son peuple par ce meurtre. Cette dernière y est représentée comme une femme au corps puissant déterminée dans l’accomplissement de son geste par lequel elle fait preuve d’un courage considéré comme équivalent à celui d’un homme.

À la fin du XVIIIème siècle en Angleterre, Angelika KAUFMANN connaît le destin d’une femme indépendante, brillante (elle accueille dans son salon l’élite londonienne de l’époque). Elle ose s’attaquer aux sujets historiques et mythologiques traditionnellement réservés aux hommes. Elle s’engage dans la défense des femmes artistes et crée avec Mary MOSER et Joshua REYNOLD la British Royal Academy.

Appartenant à une famille d’artistes, Élisabeth VIGÉE-LEBRUN perd son père très jeune et peint d’abord pour subvenir aux besoins de sa famille. Elle devient une portraitiste célèbre et l’amie de MARIE-ANTOINETTE. Après l’arrêt du roi à Varennes, elle est obligée de fuir la France. Elle acquiert dans l’exil un tempérament d’aventurière, se sépare de son mari et entraîne sa fille dans les salons de toute l’Europe.

Cependant, hormis quelques cas rares et remarquables de femmes artistes, les autres produisent dans le cadre de l’atelier familial avec leur père ou leur époux. Et même parmi les premières, aucune n’a été comparée à un REMBRANDT, MICHEL-ANGE, CÉZANNE, PICASSO ou encore MATISSE… La question se pose alors naturellement : pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes artistes femmes ? Le XIXème siècle répond clairement : « le génie n’est pas féminin« . L’explication a la simplicité de l’évidence : l’absence de réussite artistique des femmes révèle leur absence de génie artistique (cf. les termes de « peintresse », de « barbouilleuse » utilisés par les critiques d’art).

Cette explication repose néanmoins sur une certaine conception du génie remise en cause dans les années 70 : celui-ci apparaît comme miraculeux, a-social, totalement non déterminé. Mais en s’interrogeant sur les circonstances sociales favorables de la réussite artistique, plusieurs raisons permettent de comprendre pourquoi les femmes la connaissent plus rarement que les hommes.

D’abord et dès le XVIème siècle, les femmes sont cantonnées à des domaines et des sujets mineurs, considérés comme moins prestigieux : ainsi en peinture, le portrait, la nature morte, les paysages tandis que les sujets historiques et mythologiques sont traités par les hommes. Ceux-là correspondaient à la conception de la pratique artistique chez les femmes dans les milieux aristocratique et bourgeois : la peinture y était un art d’agrément. Ensuite les femmes étaient exclues de certaines étapes de la formation considérées comme essentielles : ainsi le dessin d’après modèle de nus féminin et masculin a été longtemps inaccessible aux femmes (de même les portes des salles de dissection leur étaient fermées pendant la Renaissance). Les femmes étaient exclues du Prix de Rome jusqu’au moment où la réussite académique avait perdu de son importance au profit des expositions indépendantes et des galeries privées.

Au milieu du XIXème siècle en France, si un tiers des artistes étaient des femmes, aucune n’avait pénétré l’école des Beaux-Arts, considérée comme l’école la plus prestigieuse, 7 % seulement travaillaient sur des commandes officielles.

Les exceptions concernent toujours les filles d’artistes jusqu’au XIXème siècle et au début du XXème siècle celles qui entretiennent des relations étroites avec un artiste connu, ayant en quelque sorte besoin de la reconnaissance de celui-ci. Le rôle important des pères est mis en évidence dans cet extrait de la biographie de Rosa BONHEUR, peintre « naturaliste » du XIXème siècle : « Pourquoi ne serais-je pas fière d’être une femme ? Mon père… m’a bien des fois répété que la mission des femmes est de relever le genre humain, qu’elle était le messie des temps futurs« . Au-delà de sa formation artistique, ce père saint-simonien a su lui transmettre son idéal d’égalité des sexes. Rosa BONHEUR peignait notamment des animaux de foire, un de ses sujets de prédilection pour lequel elle devait se rendre sur les marchés habillée en homme. Ce non-conformisme, on le retrouve dans sa vie privée : elle refusera de se marier par crainte de perdre son indépendance. Célèbre de son temps, elle a pu être un exemple de vie libre pour les autres femmes.

Ce qui frappe chez chacune de ces femmes artistes, c’est leur caractère exceptionnel. Elles ne correspondaient pas aux stéréotypes imposés, elles adoptaient des comportements marginaux voire subversifs. Mais cette subversion est assez peu présente dans leurs œuvres ; notamment leur représentation de la féminité ne diffère pas fondamentalement des « canons masculins ». Ainsi Berthe MORISOT fréquente le groupe des peintres interdits d’exposition – MONET, MANET, DEGAS qui exposent au Salon des refusés – attitude audacieuse pour une femme. Mais les sujets de ses tableaux sont traditionnels et conformes au goût bourgeois de l’époque.

C’est à la fin du XIXème siècle que l’on voit apparaître de nouvelles représentations de la féminité par des femmes. Suzanne VALLADON préfigure les changements majeurs qu’annonce cette fin de siècle. Fille de blanchisseuse de Montmartre, elle devient peintre après avoir posé pour des artistes célèbres. Dans Après le bain, elle peint un nu féminin, une femme vue de dos qui « sans fausse honte s’amuse du parti qu’elle peut tirer de la beauté de son corps » (cf. C. NICOÏDSKI, op.cit.).

Camille CLAUDEL ira plus loin en représentant le désir érotique des femmes, sujet tabou à son époque puisque considéré comme anormal. Dans L’Abandon, elle décrit le désir réciproque de deux corps : la femme, dominant l’homme de son corps musclé se donne à lui ; celui-ci est agenouillé dans une attitude très sensuelle devant elle. La représentation du désir n’est pas faite ici sur le mode du rapport de domination entre homme et femme. Cette audace dans son œuvre et dans la pratique de son art est en partie à l’origine d’un destin tragique. Abandonnée de RODIN (pour lequel elle a travaillé et dont elle est devenue la maîtresse) et de sa famille, notamment son frère Paul CLAUDEL, elle sombre dans la folie ; son œuvre sera oubliée pendant trois-quarts de siècle.

Elle constitue pourtant une double rupture, d’abord avec les représentations traditionnelles de la femme au XIXème siècle – Madone, séductrice ou encore muse – qui apparaissent comme des images abstraites de la féminité, figures allégoriques et non personnes réelles. L’œuvre de Camille CLAUDEL rompt aussi avec une nouvelle image de la femme plus commerciale qui apparaît au milieu du XIXème avec les gravures de mode ou la photographie. Ici l’apparence (dont les vêtements constituent une part importante) devient un élément fondamental de l’identité féminine, ce qui accroît encore le rôle de l’image dans la perception que les femmes ont d’elles-mêmes.

Au début du XXème siècle, de nouvelles opportunités s’ouvrent aux femmes dans le monde de l’art. La transmission « patrilinéaire » perd de son importance. Les femmes embrassent la carrière artistique par choix. Ce début de siècle est marqué par un certain militantisme des femmes artistes, rejoignant les aspirations des femmes en général. Avant la première guerre mondiale une affiche de campagne pour le droit de vote des femmes en Allemagne représente une femme du peuple nu-pieds « qui met sa force au service de sa propre cause politique » (cf. A.HIGONNET, in DUBY, PERROT, Histoire des femmes en Occident).

Selon A. SUTHERLAND, en Russie, à la veille de la révolution de 1917, le nombre important de femmes peintres s’explique par le rôle des femmes dans l’intelligentsia russe : une forme de militantisme politique passe par la pratique artistique. La « kursitska », figure de l’étudiante russe, devient un thème à la mode dans les œuvres picturales. Mais à la différence des figures éternelles de femmes servant symboliquement à la représentation des valeurs révolutionnaires de liberté (cf.La liberté guidant le peuple d’E. DELACROIX, La Liberté éclairant le monde de F.A. BARTHOLDI…), ces œuvres représentent des femmes contemporaines. Avec Los Bruch, Käthe KOLLWITZ, artiste allemande sympathisante du mouvement féministe, exprime l’énergie dans la révolte d’un groupe de femmes. Au premier plan apparaît une femme très forte dont la représentation s’inspire de la figure d’Anna la Noire , une des meneuses de la révolte paysanne allemande au XVIème siècle. S’il ne s’agit pas ici d’une contemporaine, c’est néanmoins une figure historiquement située à laquelle K.KOLLWITZ s’est identifiée. BAYA, peintre d’origine kabyle et arabe découverte par A. BRETON à la fin des années 40 exprime, dans une œuvre intitulée La Dame au Qoran, une revendication d’un droit des femmes à la création. Le tableau représente un œil derrière un voile.

Dans les années 20-30, nombre de femmes vont s’illustrer dans des domaines où elles avaient été traditionnellement cantonnées : la création de meubles, de tissus, de décors intérieurs… Mais à cette époque et à la suite du mouvement constructiviste russe, ces domaines ont pu servir à concrétiser de nouvelles aspirations ou encore susciter des évolutions dans les comportements des femmes en particulier. Ainsi, Sonia DELAUNAY, peintre d’origine russe, s’est tournée vers la création de tissus (en partie contrainte à cette activité pour subvenir aux besoins de sa famille), activité dans laquelle elle a montré sa volonté d’adapter les femmes aux nouveautés techniques. Parallèlement les femmes artistes vont progressivement au cours du siècle s’approprier leur identité visuelle et surtout « affronter les contradictions entre la façon dont les femmes sont vues et la façon dont elles-mêmes se voient » (cf. A. HIGONNET, op.cit.). Au début du siècle, des danseuses et chorégraphes américaines, Isadora DUNCAN, puis Martha GRAHAM rejettent les contraintes du ballet classique et créent une nouvelle façon de danser, libre au sens où elle libère le corps, empreinte de lyrisme pour la première, puisant à « l’énergie vitale » pour la seconde. En 1920, Hanna HÖCH, artiste allemande appartenant au mouvement dada, participe à la déconstruction de l’image de la femme comme objet sexuel par un photo-collage intitulé Jolie fille. Par ce photo-montage, elle montre que l’objet-femme est un construit social mais aussi attaque les premiers standards de beauté produits en série.

Ces standards sont ceux d’une culture de masse véhiculée par les nouveaux médias – magazines féminins, cinéma, télévision – dont on peut dire qu’ils entretiennent un rapport ambivalent avec la féminité. D’un certain point de vue, il y a un lien entre le développement de cette culture de masse et l’émancipation des femmes dans le sens où les médias relaient les discours d’inspiration féministe et fournissent des modèles d’indépendance aux femmes : ainsi des stars hollywoodiennes dont Edgar MORIN nous dit qu’elles ont pu avoir une influence positive en suscitant de nouveaux comportements chez les femmes : affirmation et maîtrise de soi et de son destin… Louise BROOKS incarne bien cette image d’une personnalité qui a refusé de se laisser enfermer dans un rôle de femme-objet.

Mais par ailleurs la culture de masse entretient une image de la femme qui s’apparente aux stéréotypes les plus traditionnels de la féminité. C’est vrai en particulier de la publicité, support majeur de cette culture, qui très souvent associe l’image de la belle femme – jeune, lisse, parfaite – à l’objet vanté contribuant à la mercantilisation du corps des femmes. Au delà elle fournit une certaine interprétation des rôles respectifs des deux sexes, lisible dans ce que Marcel MAUSS a appelé « les techniques du corps« , c’est-à-dire « cette partie de la culture incorporée qui transparaît dans nos mœurs quotidiennes : façon de manger, marcher… » (Claude HERNE, La définition sociale de la femme à travers la publicité). Il convient alors de s’intéresser aux ressources visuelles utilisées par les publicitaires : position, attitude de la femme notamment envers l’homme, regard, sourire, utilisation qu’elle fait de ses mains, ou encore décor dans lequel elle est située… Erving GOFFMAN nous montre que ceux-la ne font qu’exploiter « le même corpus de parades, le même idiome rituel que nous tous qui prenons part aux situations sociales, et dans le même but : rendre lisible une action entrevue » (La ritualisation de la féminité, A.R.S.S., n°14).

Les dernières décennies du siècle sont marquées dans le champ artistique par une distance critique par rapport à ces représentations de la féminité et par une place de plus en plus importante accordée à l’imaginaire des femmes. Notamment la lutte pour la liberté et l’égalité s’est accompagnée d’une explosion artistique à partir des années 70. Œuvre symbolique de cette période, The Dinner Party de Judy CHICAGO rend hommage aux contributions des femmes dans divers domaines (politique, artistique, religieux…). L’artiste souhaite lutter contre une forme d’amnésie concernant l’apport des femmes à la civilisation.

Dans un autre registre, consciente de la difficulté de représenter le corps des femmes sans tomber dans le stéréotype d’objet sexuel, Ana MENDIETA, artiste cubaine, utilise des éléments naturels qui « en révèle l’énergie sans le représenter directement » (cf. Anne HIGONNET, op.cit). Certaines artistes s’approprient de façon « irrévérencieuse » l’image commerciale des femmes, en en dévoyant le sens : ainsi l’utilisation par Nancy GROSSMAN d’images érotiques en remplaçant les femmes par des hommes permet de souligner l’asymétrie des sexes en ce qui concerne la perception de la nudité notamment.

Dans le domaine de la photographie, la remise en cause de l’image idéalisée de la femme passe par l’intérêt porté aux conditions réelles d’existence de certaines femmes dont l’image est problématique car risquant de provoquer des préjugés négatifs : femmes vieilles, handicapées, pauvres… Diane ARBUS photographie des prostituées, des vieilles femmes ou encore des personnes souffrant du syndrome de DOWNS sans masquer leur handicap.

La distance critique par rapport aux archétypes féminins se généralise et s’étend à « la société civile ». Au cours des années 70, les femmes descendaient dans la rue pour manifester leur refus d’être réduites à une image de poupée (cf. la mode des mannequins femme-enfant comme TWIGGY). Au milieu des années quatre-vingt-dix, la mobilisation prend d’autres formes : c’est par exemple celle d’une association de femmes, Mix-cité, qui a dénoncé la mise en scène d’un grand magasin parisien, les Galeries Lafayette, pour présenter la nouvelle collection de lingerie féminine de Chantal THOMASS. Les femmes étaient exhibées dans les vitrines menant des activités correspondant aux stéréotypes sexistes les plus réactionnaires : poses lascives, femmes papotant, préparant des petits plats… Cette action à l’origine de débats souvent dans la rue même a conduit les Galeries à renoncer à cette présentation, la « publicité » qui en a été faite dans les médias ayant provoqué une forte réaction négative. La dualité des médias de masse est ici perceptible : en même temps vecteur de diffusion d’une image peu enviable des femmes mais aussi relais de discours et d’actions de défense de leurs droits. A la même époque, la P.D.G. d’une chaîne de magasins anglaise The body shop a lancé une campagne d’affichage contre la mode des mannequins filiformes qui peut être à l’origine de pathologies telle que l’anorexie chez les jeunes filles notamment (en Corée du Sud, on appelle cette maladie le syndrome du top-model). L’affiche représentait une femme aux mensurations correspondant à celles de la moyenne des femmes ; un slogan accompagnait l’image : seules huit femmes sont top-model, trois milliards non.

Au cours du XXème siècle, les femmes artistes ont sans aucun doute ouvert une brèche dans le domaine de la représentation de la féminité, prélude à des changements d’une autre nature dans une société où l’image véhicule des valeurs et contribue à une certaine conception des relations entre hommes et femmes.

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