MUSICOLOGIE / OSTINATO par Joëlle-Elmyre DOUSSOT

Le terme musical de basse obstinée apparaît dès la période de la Renaissance et continuera à être largement présent pendant toute la période baroque. Cette « obsession » en musique est tout d’abord l’un des principes de l’écriture canonique. Le principe fondamental reste le même : tous les intervalles du modèle doivent être strictement reproduits. A la différence de la fugue, l’ostinato ne répète son modèle que de façon consécutive, créant des successions d’entités.

Cette forme fut abondamment exploitée par la musique de danse, dès la fin du XVème siècle, sous la forme de successions fixes d’accords en position fondamentale, nommées basso ostinato en Italie, ground en Angleterre. Les accords de ces schémas pouvaient être répartis rythmiquement de manière différente pour diverses formes.

Généralement, la réitération de ces schémas d’accords était précédée par deux courtes riprese ou ritornelli.

Parallèlement à l’essor de l’écriture en imitation, les polyphonistes s’intéressèrent très tôt à des techniques impliquant l’emploi, plus d’une fois dans une œuvre, d’une même mélodie complète, ce qui supposait que la mélodie ne soit notée qu’une fois, puisque ses répétitions et ses transformations étaient établies par une règle écrite, le canon. Des formulations, parfois énigmatiques, permettent d’interpréter de diverses manières une mélodie notée d’une seule et même façon. Ainsi, telle formule indiquera qu’après avoir lu cette mélodie comme elle est écrite, il faut la reprendre en augmentation ou en diminution, par mouvement contraire ou mouvement rétrograde. Telle autre formule signifiera qu’il faut la reprendre en canon ou à l’unisson, à l’octave, à la quinte ou à tout autre intervalle, à telle ou telle distance de son début, mais avec l’obligation de répéter strictement la totalité des intervalles du modèle.

Cette technique était souvent employée dans la composition des danses, comme la passamezzo, ou la pavane, de rythme binaire, formée d’une juxtaposition de diverses reprises.

A l’époque baroque, la basse obstinée sert de structure à un nombre important de séquences variées au sein de formes telles que la chaconne ou la passacaille, comme dans le Crucifixus de la Messe en si mineur de J.-S. BACH, ou dans l’air « Moi ben, teco il tornento » de l’Orfeo de Luigi ROSSI, basse constituée d’une quarte descendante répétée neuf fois.

Dans la chaconne, danse à trois temps qui doit se jouer majestueusement, l’ostinato est le principe unificateur, consistant en quatre ou huit mesures servant de charpente harmonique à des variations. Au cours du XVIIème siècle, elle passe du répertoire pour instrument soliste, guitare, luth (D. GAULTIER) ou clavier (COUPERIN, HÄNDEL ou BACH) au répertoire de musique de chambre (MERULA), puis au répertoire de musique vocale profane (PURCELL) et lyrique. Avec RAMEAU, la chaconne scénique dépasse son cadre et devient un champ d’expérimentation où l’art variationnel l’emporte sur la contrainte répétitive.

La passacaille est une forme instrumentale proche de la chaconne, en même temps que des principes compositionnels. La formule obstinée de la passacaille tend à constituer la base harmonico-mélodique d’une série de variations instrumentales (FRESCOBALDI). En France et en Allemagne, elle évolue à l’image de la chaconne et apparaît comme une variante de celle-ci, mais avec un chant plus tendre, un mouvement plus lent et l’utilisation plus fréquente du mode mineur.

Enfin, la basse obstinée se retrouve à la base de l’aria, instrumentale ou vocale. Dans ce cas, des strophes différentes se succèdent sur le même motif de basse qui se répète, la mélodie étant souvent légèrement variée. En Italie, l’aria strophique se rencontrait aussi dans les cantates et les premiers opéras. Ce terme de cantate n’apparaît que vers 1620, chez GRANDI : une basse obstinée se retrouve identique à chaque strophe, tandis que la mélodie varie d’une strophe à l’autre. Elle se répandit ensuite en Allemagne, en particulier chez TELEMANN et BACH, sous la forme de cantates sacrées. La rhétorique musicale imposant à la musique de renforcer le sens liturgique de ses compositions, BACH forge son propre langage figuraliste : les mêmes motifs mélodiques ou rythmiques se trouvent placés sous des textes semblables.

L’emploi de la basse obstinée avait atteint avec BACH son apogée, aboutissant à des variations d’une richesse et d’une diversité extraordinaires. Peu à peu, cette technique sera abandonnée avec la fin du baroque, même si l’on en trouve encore quelques exemples chez BRAHMS au XIXème siècle ou WEBERN au début du XXème.

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