MUSICOLOGIE / L’ART DE LA FUGUE par Joëlle-Elmyre DOUSSOT

Fugue : à la fois forme musicale et art à part entière, la fugue est basée au départ sur le principe du canon : il s’agit de faire dialoguer deux ou, le plus souvent, trois ou quatre et jusqu’à six lignes contrapuntiques à partir d’un « thème » unique présenté tantôt à la tonique (sujet), tantôt à la dominante (réponse). La fugue obéit à des lois contrapuntiques ou tonales très strictes, mais jouit d’une grande souplesse quant à la succession des différentes expositions, divertissements (développements), strettes, pédales de toniques qui la composent. Telle quelle, cette définition de la fugue montre bien le rapport de cette forme musicale avec notre thème – la fuite – : il s’agit à la fois d’échapper au contexte avec la plus grande liberté, la plus grande fantaisie, mais tout en respectant certaines règles, pour que cette fuite soit réussie.

L’art de la fugue fait irrésistiblement penser à Jean-Sébastien BACH, abondamment célébré en l’an 2000, qui marquait le deux cent cinquantième anniversaire de sa disparition. Mais cette forme musicale, très présente dans toute son œuvre, ne lui appartient pas. En effet, la fugue est issue du contrepoint, héritage du Moyen-Age et de la Renaissance. A l’inverse de la nouvelle écriture harmonique de l’Age baroque, où la voix mélodique (aiguë), les voix intermédiaires (« remplissage ») et l’accompagnement (basse continue) ont des fonctions très différentes, la spécificité de l’écriture contrapuntique réside dans le traitement égalitaire des différentes parties, mis en relief par les imitations entre les voix. En effet, le thème ou sujet énoncé par une première voix peut être repris par une autre. Transposé à la dominante, parfois modifié, il prend le nom de réponse. Un contre-sujet ornemental peut accompagner ce sujet ou cette réponse, tous les deux pouvant être accélérés (on dit encore diminués), augmentés (plus lents), renversés…

Le plus génial représentant de cette écriture musicale fut sans doute Girolamo FRESCOBALDI (1583-1643), organiste de Saint-Pierre de Rome, qui sut parer d’une infinie variété de contre-sujets ornementaux l’austère jeu contrapuntique.

La fugue est donc née de ce contrepoint, mais il s’agit cette fois d’une pièce contrapuntique unitaire, entièrement fondée sur un même sujet. A l’Age baroque, toute composition musicale est commandée par l’art de la rhétorique, celui du bien-parler, du discours. Le musicien est en effet considéré comme un orateur, qui doit convaincre son public. Jean-Sébastien BACH, entre autre, n’oubliait jamais qu’il mettait son art au service de Dieu, dont il était en quelque sorte l’interprète ; il se devait donc d’être le plus convainquant possible pour persuader les fidèles de la justesse du message du Créateur.

Ainsi, la continuité de la forme de la fugue et sa structure (abord de tous les aspects d’un motif musical à toutes les voix) apparentent-ils le déroulement de la fugue à celui d’un discours : exposition de l’idée principale, développement entrecoupé de digressions éventuelles (ornementations), conclusion.

Cette structure musicale est bien présente dans la musique française pour orgue. Ainsi, dans le quatrième verset du Gloria de la Messe à l’usage des paroisses de COUPERIN, une petite fugue sur le chromhorne illustre les mots Benedicimus te : une exposition sans contre-sujet est suivie d’un développement qui reprend par deux fois le principe des entrées successives, complétées progressivement de voix supplémentaires. La conclusion, elle, fait dialoguer deux voix sur un des thèmes du sujet.

L’Allemagne, plus que la France, est restée longtemps fidèle au style contrapuntique. A l’époque de BACH, le style galant triomphait en Europe, alors que le Cantor de Leipzig explorait jusqu’à ses limites extrêmes cet art de la fugue, à la recherche d’une absolue perfection. Ses formes, extrêmement complexes, savantes, variées, sont soigneusement élaborées. La forme de la fugue montre toujours la préoccupation principale du Maître : s’adapter à celui qui l’écoute, le subjuguer pour mieux le convaincre par la perfection de son discours et le caractère absolu de ses arguments. D’entrée, l’introduction semble avoir pour but de graver dans la mémoire de l’auditeur le sujet par les entrées reprises successivement à toutes les voix. Le développement reprend bien entendu le sujet, mais en lui faisant subir toutes sortes de transformations, alternant des sections très savantes et d’autres, plus légères, comme pour préparer le retour au thème initial et le rendre plus saisissant. Quant à la conclusion, elle peut prendre des caractères très divers : accélération ou dramatisation de la cadence finale, reprise du sujet par toutes les voix…

L’exemple le plus souvent cité comme modèle clair et simple de ce genre musical est la fugue en sol mineur du premier livre du Clavecin bien tempéré écrit vers 1720 (ce que l’on écoute en lisant ce « papier »). L’unité de cette courte fugue réside dans la parenté rythmique entre la fin du sujet et le contre-sujet, qui va alimenter les divertissements du développement central. La conclusion acquiert toute l’emphase nécessaire grâce aux puissants accords de la main droite dans les dernières mesures.

Ouvert à toutes les innovations, à l’aise dans tous les styles (que l’on pense à ses Suites françaises, à son Concerto italien), BACH, sur la fin de sa vie, se consacra surtout à une musique spéculative, utilisant de plus en plus le style antique et les formes ou tournures typiquement allemandes. Il se tourna résolument vers un art scientifique, reflet des recherches de son époque qui avait le culte de la musica arithmetica. A l’Age baroque encore, le fondement de la musique était le nombre ; la musique elle-même étant l’expression de l’harmonie des sphères, elle est soumise aux lois qui régissent le mouvement des astres.

En 1747, BACH entre dans la Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften (Société pour la Correspondance des Sciences musicales) fondée en 1738 par son élève Lorenz Christoph MIZLER, ce qui atteste clairement de son intérêt pour cet art spéculatif. Il semble que c’est à l’intention de cette société qu’il composa L’Offrande musicale et, sans doute, L’Art de la fugue. Cette dernière œuvre de BACH – ou qui passe pour telle, pose de nombreux problèmes aux interprètes et aux musicologues. En effet, cette œuvre est sans aucun doute le fruit de plusieurs années de recherche et il a sûrement commencé à y travailler vers 1742. Vers 1745, il a sans doute recopié au net tout le matériel qu’il avait alors composé (autographe qui a survécu et qui comprend douze fugues et deux canons, assortis de nombreuses corrections). Son travail fut probablement interrompu par la composition d’autres œuvres, puis il revint à son projet initial, qu’il ne put malheureusement mener à bien, puisque malade et atteint de cette cécité qui devait lui être fatale. Il ne fut sans doute pas à même de contrôler les partitions qu’il avait fait graver.

L’on continue donc de s’interroger quant à l’ordre à attribuer aux quatorze fugues composant l’œuvre ultime du grand Cantor. Et quelle place donner à l’inachevée, portant de la main du fils de BACH, Carl Philipp EMMANUEL, « ici, le compositeur est mort » ? Cet « inachèvement » ne pourrait-il pas être volontaire, laissant préfigurer la conscience qu’avait BACH de la mort, du néant ? Certains interprètes ont imaginé une fin possible, une résolution logique de la composition. Mais est-ce bien nécessaire ?

Vaines spéculations. Il faut simplement considérer L’Art de la fugue comme un ars moriendi, l’art de se détacher du monde avec la plus grande dignité. Ultime fuite, ultime fugue… Consacrant ses dernières années au perfectionnement de son art, BACH montrait sa volonté d’aller à l’essentiel, comme s’il mettait en pratique un nouveau service divin, s’engageant dans le chemin menant au Mystère suprême.

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