MUSICOLOGIE / LA VIE MUSICALE DANS LES PROVINCES FRANÇAISES À L’ÉPOQUE DE L’ANCIEN RÉGIME par Joëlle-Elmyre DOUSSOT

« Le théâtre peut être le lieu où il semble que quelque chose se passe« 

(E. IONESCO, Notes et Contre-Notes, Exergue à « Discours sur l’avant-garde », Gallimard).

 

Les XVIIème et XVIIIème siècles ont été des siècles formateurs, pendant lesquels apparaît la notion moderne d’État. La mise en place de l’absolutisme avec LOUIS XIII puis LOUIS XIV se traduit par un centralisme politique et culturel qui fera de Paris et de Versailles les hauts lieux de la pensée et de l’art français, lieux de passage obligé pour tous les grands artistes, lieux de production également pour tous ceux qui souhaitent faire carrière.

Alors que, dans le Grand Empire des HABSBOURG, dans l’Italie des duchés, des petits royaumes ou des États pontificaux, en Espagne même, se multiplient les foyers culturels, Hambourg, Dresde, Berlin, Leipzig, Florence, Naples, Venise, Rome, Madrid, Séville…, pour ne citer que les plus glorieux, les plus fertiles, la France ne semble exister que pour et par sa capitale. « Mal français », qui subsiste encore aujourd’hui, où les célébrités locales ne font guère recette…

Existait-il alors une véritable activité musicale en France en dehors de la Cour et de la Ville, en dehors de Paris et Versailles ? Les documents sont rares concernant le XVIIème siècle, mais se font de plus en plus nombreux tout au long du XVIIIème, âge d’or de la musique, qui connaît une « popularité » sans pareille, signe de l’acculturation sociale et de la montée en puissance de la bourgeoisie provinciale, soucieuse d’imiter de plus en plus le mode de vie de la noblesse.

L’étude des Archives municipales, des Fonds anciens des Maîtrises permettent de mettre en lumière que la musique, sous l’Ancien Régime, a joué un rôle important dans les provinces françaises : bien loin d’être un simple divertissement, un art d’agrément, elle est le miroir fidèle d’une société et de son évolution, révélateur des mentalités ou des tensions sociales.

Deux aspects sont à distinguer dans l’activité musicale provinciale : la musique publique et l’activité musicale pratiquée en privé.

La musique « publique » est avant tout celle des fêtes et réjouissances obligées. Elle est instrument de pouvoir, au service de l’Absolutisme, elle montre la bonne santé et l’unité du royaume, invite à célébrer avec faste, dans toute ses capitales provinciales, les principaux événements qui rythment la vie de la Cour. Tout est prétexte au Roi pour faire retentir des Te Deum : naissance d’un héritier royal, mariage d’un prince ou d’une princesse, guérison du Roi, victoire ou signature d’un traité de paix… Ainsi, à Dijon, les festivités qui saluèrent la naissance du Dauphin en 1729 commencèrent le 6 septembre, deux jours après l’heureux accouchement de la Reine, pour ne se terminer que le 3 novembre ! Tous les musiciens professionnels de la ville furent mobilisés, ainsi que la Maîtrise et aussi de bons amateurs.

Ainsi, toute ville entretient des musiciens professionnels, véritables employés municipaux jouissant d’un statut particulier, parfois privilégié : Rennes en recensait 23, Dijon au moins 28 à la fin du siècle. Outre une rémunération fixe annuelle, ils recevaient des primes lors de fêtes exceptionnelles. A Dijon, ils étaient logés au Logis du Roi et étaient exempts d’impôts, en particulier de l’obligation de loger les armées de passage, privilèges fort appréciables, mais qu’une mauvaise conduite pouvait faire perdre. Cet effectif relativement important montre la place que tenait la musique dans la vie politique de la nation tout entière. Cependant, ce nombre pouvait s’avérer encore insuffisant : aussi n’hésitait-on pas à faire appel à de bons amateurs pour l’exécution de certaines messes « à grande symphonie » exigeant un plus grand nombre d’exécutants.

Autre élément important du paysage musical, depuis HUGUES III : la Maîtrise, soit du Chapitre cathédral, soit de la Sainte Chapelle. Participant aux messes ordinaires, aux obsèques, ainsi qu’à tous les événements exceptionnels, la Maîtrise, d’au moins six enfants dirigés par un Maître de Chapelle souvent de grand talent, était aussi un moyen de promotion sociale pour les petits pauvres dotés d’une belle voix. En effet, totalement pris en charge par le Maître qui devait les élever comme un bon père de famille, ils recevaient une solide instruction en latin, grammaire, calcul, histoire… Beaucoup entraient ensuite au séminaire, et accédaient ainsi à la classe des privilégiés, même s’ils n’étaient que prêtres ruraux.

Mais la province ne se contentait pas de ces réjouissances officielles. Elle aussi voulait connaître les opéras à la mode dans la capitale. Elle faisait donc fête aux troupes de musiciens ambulants, au répertoire assez éclectique, qui permettaient aux provinciaux de ne pas rester à l’écart des grands bouleversements musicaux du siècle. Mais où accueillir ces troupes ? Les théâtres faisaient encore cruellement défaut au début du siècle, et les acteurs devaient se contenter de tréteaux sur les places publiques ou de tripots mis à leur disposition pour quelques soirées. Peu à peu, les villes les plus importantes se dotèrent de véritables « maisons d’opéra », en général calquées sur le modèle italien. Ainsi naquirent le théâtre de Rennes, le superbe ouvrage de Victor LOUIS à Bordeaux, le plus bel opéra baroque français, l’œuvre futuriste de l’utopiste LEDOUX à Besançon… En revanche, Dijon dut attendre le XIXème siècle pour avoir un véritable théâtre, remplaçant l’antique et dangereux Tripot des Barres, où se produisit très régulièrement jusqu’à la Révolution la troupe de SAINT GÉRAND qui permit aux Dijonnais de découvrir les œuvres de leur célèbre compatriote, Jean-Philippe RAMEAU, ainsi que les opéras-comiques à la vogue croissante : Le Déserteur, Annette et Lubin, Rose et Colas, Le devin du village, Zémyre et Azor

On peut cependant douter de la qualité de ces acteurs, chanteurs, comédiens, metteurs en scène, devant interpréter aussi bien tragédies et comédies du répertoire, que les opéras de LULLY, toujours prisés, ou les œuvrettes de MONSIGNY ou DEZÈDE. N’empêche, le public se pressait à ces représentations pendant les « saisons », toujours en dehors des fêtes religieuses qui rendaient obligatoire la fermeture des théâtres.

Parfois, enfin dotée d’un opéra, une ville réussissait à entretenir une troupe à demeure ; ce fut le cas de Lyon, par exemple, ou de Rennes.

Le XVIIIème siècle fut aussi celui des Académies provinciales, lieux de concerts publics et payants, souvent entretenus par la municipalité. Ce mouvement connut des fortunes diverses. Si certaines, comme celles d’Arles, Lyon, Bordeaux, Aix-en-Provence, Nantes, Toulon, eurent un rayonnement certain, d’autres initiatives échouèrent lamentablement, comme celle de Dijon, créée par Claude RAMEAU en 1724 et qui disparut en 1734, après dix ans d’existence chaotique. Un écho daté de 1732 et signé de PÖLLNITZ n’est guère flatteur : « Le concert aurait été fort beau s’il y avait eu des musiciens. On pouvait croire que c’était un charivari noté« .

Pour pallier ces insuffisances, les notables, véritables mélomanes, recouraient souvent à la pratique du concert privé. Nombre d’entre eux avaient fait le voyage d’Italie et ne tarissaient pas d’éloges sur la qualité de la musique ultramontaine et sur le talent de ses interprètes. Ils ramenaient souvent dans leurs bagages des partitions inédites, copiées à leur intention et, parfois même… un interprète, dont ils s’achetaient les services.

A Dijon, le parlementaire CHARTRAIRE DE MONTIGNY, qui possédait également une des plus belles bibliothèques de France, organisait fréquemment des concerts réservés à ses hôtes, souvent internationaux.

L’inventaire des bibliothèques musicales privées, en France, donna aux historiens de précieux renseignements quant aux goûts de la noblesse ou de la haute bourgeoisie provinciale française : à l’écart de la Querelle des Bouffons, qui opposa à Paris les partisans de la musique italienne aux défenseurs du goût français, la province se révéla finalement assez éclectique, avec, cependant, une tendance italianisante, séduite par VIVALDI, le PADRE MARTINI ou SCARLATTI, dont les sonates pour clavecin devaient être à l’honneur dans nombre de soirées entre gens de bonne compagnie.

Ainsi, malgré le centralisme culturel qui faisait de Versailles et de Paris les pôles de la vie culturelle française, la province n’est pas restée totalement à l’écart des mouvements musicaux qui ont traversé le Siècle des Lumières. Mais cette vie n’était pas toujours brillante, et les artistes restés provinciaux ne connurent pas de destin glorieux. C’est à Paris que RAMEAU fit carrière, pas à Dijon où son frère Claude, excellent organiste, végéta toute son existence. Qui connaissait, jusqu’à une date récente, le « Delalande dijonnais « , Joseph MICHEL ? Et il en est ainsi de nombre de Maîtres de Chapelle, compositeurs de milliers de cantates ou messes – cela faisait partie des obligations de leur charge – et à jamais dans l’obscurité.

Il reste à découvrir tout un patrimoine musical baroque français et il faut savoir gré au Centre de Musique baroque de Versailles de s’être attelé à cette tâche immense.

Oui, en marge de l’hydre culturel parisien, une activité musicale périphérique s’était développée que nous devons apprendre à mieux connaître.

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