MUSICOLOGIE / FORMES MUSICALES par Joëlle-Elmyre DOUSSOT

La notion de forme musicale est une notion récente. Elle n’est apparue qu’à l’époque baroque et n’a été finalement codifiée qu’au XVIIIème siècle. Ce passage à des structures fixes, rigoureuses, n’a été possible que par l’abandon de la modalité au profit de la tonalité dès la fin du XVIème siècle. Cette tonalité est prisée pour la variété de colorations qu’elle offre ; chaque tonalité, à l’instar des modes antiques, semble pourvue d’un affect propre que plusieurs théoriciens s’efforcent de décrire.

Mais c’est dans la perception du mouvement, créé par le passage d’une tonalité à une autre, autorisant un geste musical plus ample, que se modifie en profondeur le concept structurel du « morceau de musique ». Ainsi, sous le règne de LOUIS IV apparaissent peu à peu le parcours tonal, la direction, la projection, qui seront les fondements du discours musical classique et romantique.

Ceci pourtant n’apparaît que dans les œuvres et, en aucune manière, dans les traités musicaux contemporains : la théorie ne sera formulée qu’au XVIIIème siècle. Ce sens nouveau de ce « dessein », de cette forme projetée dans le temps oblige à repenser le son et tous les procédés d’écriture qui en dérivent : c’est l’apparition du thème, du sujet rigoureux, la formation de l’orchestration et l’adaptation de certains instruments aux nouveaux besoins, c’est aussi l’utilisation des masses, la recherche de coloris orchestraux homogènes, la recherche d’un tempérament d’accord permettant d’utiliser plus loin encore le parcours tonal ; c’est une pensée harmonique nouvelle. Au total, une mutation complète dans l’histoire de la musique, une révolution profonde dans l’art de composer dont les théoriciens répugnent à parler, tant sa complexité est grande. Il n’est pas même de mot précis pour désigner la structure interne d’une pièce de musique : le terme de « dessein » est celui qui revient le plus souvent. RAMEAU le définit ainsi en 1731 : « Le dessein consiste en l’arrondissement d’un chant et de ses phrases, aussi bien que dans l’imitation et dans la fugue« . BLAINVILLE, en 1754, lui préfère le mot « tissu » et souhaiterait qu’il y ait une espèce de rhétorique pour le chant comme il y en a une du discours. Seul LOULIÉ tente de définir très tôt la structure musicale mais, chez lui, le mot « dessein » s’applique au « thème » ; il lui préfère celui de « plan », qu’il divise en plan général et en plan particulier. Dans le premier cas, « il est de l’esprit et de la prudence du compositeur de bien distribuer sa matière en sorte qu’il y ait de la variété et de la convenance« , mais, pour le second cas, LOULIÉ élude la définition, réduisant la notion de plan particulier à l' »idée d’un morceau entier« . Enfin, pour J.-J. ROUSSEAU, la forme est « l’invention et la conduite d’un sujet, la disposition de chaque partie, et l’ordonnance générale du tout« .

Il existe donc deux points de vue distincts en ce qui concerne la notion de forme, selon que l’on se place dans le cas du dessein général, qui trace les grandes lignes d’une tragédie lyrique, d’un grand motet ou d’un ordre de clavecin, ou dans le cas du dessein particulier, applicable à l’air, au chœur, au récit ou à la pièce pour clavier. La préoccupation principale était alors de lier le détail au tout, aussi bien dans le domaine de la danse, que dans celui de la musique vocale (cantate alternant clairement récitatif et air) ou de la musique instrumentale (concerto grosso, sonate, fugue).

Parmi les formes les plus en vogue figurent les variations. Extrêmement prisée des compositeurs, elle met en jeu la mémoire de l’auditeur et sa faculté de reconnaissance d’un thème. Son principe est très simple : en premier lieu, le compositeur fait entendre le thème qui va servir de référent à toute l’œuvre. Il doit être parfaitement clair et assez court, pour être mémorisé facilement. Il sera choisi en général binaire (deux parties avec reprise), ce qui fait qu’il sera exécuté tel quel au moins deux fois. Cette exposition thématique initiale achevée débute la variation proprement dite : le compositeur va progressivement, pour chacune d’entre elles, modifier tous les paramètres musicaux, multiplier le nombre de notes, varier les tempi, changer l’orchestration, inverser le mode, bouleverser l’harmonie… Paradoxalement, une variation réussie garde sa version sous-jacente bien présente dans l’oreille de l’auditeur alors que le thème initial est parfaitement déformé.

Cette forme s’adapte merveilleusement à la musique de danse, dont le Grand Siècle était particulièrement friand. Elle donnera naissance à la folia, d’origine espagnole et dont s’inspira largement CORELLI et à deux danses voisines, la chaconne et la passacaille.

Mais le plus magnifique exemple de variations est bien sûr les Variations Goldberg de Jean-Sébastien BACH, d’une très haute technicité. BACH ne s’appuie pas seulement sur la basse, mais sur tout ce qui constitue l’aria elle-même : la mélodie, la basse et l’harmonie. Il parvient ainsi à modifier son thème de départ en une multitude de pièces appartenant à des formes et à des genres différents : canon, invention, ouverture à la française, fugue, sicilienne…

Autre forme prestigieuse aux yeux de tous les compositeurs : la fugue. Écrire une fugue, en effet, demande des connaissances techniques solides en harmonie, qui constitue la base de l’écriture musicale, mais surtout en contrepoint, et cela au plus haut niveau : contrepoint renversable et imitations de toutes sortes. Cette forme ne supporte pas la médiocrité : ce n’est donc pas étonnant qu’elle ne se rencontre que dans un petit nombre de genres musicaux. Son aspect strict, voire sévère, l’a d’abord inclus dans un genre de pièces difficiles, presque expérimentales, qui portaient le nom de « ricercare » (« recherche »). Elles faisaient entendre un court motif repris polyphoniquement et constituaient la survivance d’œuvres hautement intellectuelles réservées à une élite de connaisseurs. Jean Sébastien BACH, déjà considéré en son temps comme le champion incontesté de cette forme, apparaît comme le dernier représentant de cette tradition de musiciens « savants ».

A l’époque baroque, quelques endroits étaient expressément (et presque obligatoirement) réservés à la fugue :

– partie centrale d’une ouverture à la française ;

– mouvements rapides de la sonate d’église et du concerto grosso ;

– deuxième partie d’un diptyque pour clavier seul ;

– passages chorals d’œuvres de musique religieuse.

Même très stricte, cette forme laisse néanmoins toute latitude au compositeur pour organiser ses différentes parties. Jamais l’auditeur ne doit avoir la sensation d’avoir déjà entendue une composition semblable.

La composition d’une fugue est d’essence essentiellement contrapuntique et se caractérise par l’entrée successive des différentes voix selon le principe d’imitations à la quinte. Le nombre courant de voix est de quatre, en référence à la musique vocale, mais peut être de cinq ou six, voire de deux, ce qui est beaucoup plus rare. Elle débute toujours par l’exposition, qui désigne la première entrée successive des voix :

– la première entrée fait entendre le thème de la fugue, le sujet ;

– la deuxième fait entendre le sujet de la dominante, à la quinte, appelé « réponse « . Pendant ce temps, la première voix fait entendre un contrepoint, nommé le « contre-sujet » ;

– la troisième et la quatrième voix reprendront ce principe, tandis que les deux premières continueront leur propre cheminement. L’exposition est achevée quand toutes les voix sont intervenues au moins une fois.

Une fois toutes les voix entrées, le compositeur fait alterner des passages d’écriture plus libre, des divertissements, des développements. Pour finir, il n’est pas rare de trouver une dernière présentation du sujet au-dessus d’une pédale de tonique généralement placée à la basse.

Sujette à de nombreuses controverses ou erreurs d’interprétation, la forme sonate, très en faveur au XIXème siècle, n’est absolument pas une exclusivité de ces morceaux de musique qui firent la gloire de BEETHOVEN ou SCHUBERT. Avant tout, la forme sonate est une structure de composition de forme tonale et non pas thématique. Généralement tripartite, elle est schématiquement construite de la façon suivante :

1ère partie, A : Exposition, caractérisée par l’affirmation de la tonique et souvent indiquée comme devant être rejouée ;

2ème partie, B : Développement, partie la plus courte mais aussi la plus intense ;

3ème partie, A’ : Ré-exposition, reprise plus ou moins identique du matériau sonore de A et souvent terminée par une coda.

Chaque musicien a, selon son génie propre, offert sa conception particulière de cette forme, devenue aussi un genre musical très apprécié.

Enfin, le XVIIIème siècle a vu se développer une forme simple, qui existait déjà au XVIIème, l’aria da capo qui a structuré nombre de pièces instrumentales et vocales, en particulier au sein de l’opéra italien. Ce n’est rien d’autre qu’une structure en trois parties, ABA, dont la dernière n’est que la stricte réplique de la première. L’interprète, aussi bien vocal qu’instrumental, se devait de varier avec art et goût cette reprise, afin d’émerveiller et d’émouvoir le public en improvisant des ornements à chaque fois différents et exigeant la plus grande virtuosité. Cette forme, typiquement baroque, a grandement contribué au succès des compositeurs, mais aussi des interprètes, en particulier les castrats, qui remettaient ainsi en jeu leur réputation. Notre époque a négligé l’improvisation et les jeunes chanteurs d’opéra baroque ont souvent du mal à se montrer dignes de leurs glorieux aînés.

Extrêmement complexe, la notion de forme musicale ne s’est que lentement élaborée, grâce à l’apport de la période baroque dont les innovations ont conduit à une stabilisation de l’écriture et à la fixation de formes rigoureuses, dont certaines sont restées en vigueur jusqu’à la disparition de la tonalité.

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