MUSICOLOGIE / ENSEMBLES OU ORCHESTRES ? ÉVOLUTION DE L’ENSEMBLE ORCHESTRAL DE LA RENAISSANCE À L’ÂGE BAROQUE par Joëlle-Elmyre DOUSSOT

La notion d’orchestre est une notion moderne ayant fait son apparition à la fin de l’âge baroque. Jusqu’à cette période, on ne pouvait guère parler que d’ensemble instrumental, composé d’un nombre d’instruments extrêmement variable, parfois très réduit, parfois plus opulent, selon souvent la richesse des mécènes ou les circonstances présidant aux représentations ou concerts. En effet, la musique a longtemps été essentiellement vocale et les instruments diabolisés…

Au XVIIème siècle, MONTEVERDI écrivait : « La musique est l’humble servante du texte« . Et, un siècle et demi plus tard, MOZART disait encore : « La voix humaine est le plus beau des instruments, parce qu’elle tremble si joliment« . Pourtant, dès la Renaissance, les cours françaises et anglaises se dotent d’ensembles pour accompagner les divertissements princiers, mais on ne peut pas encore les qualifier d’orchestres. Il s’agissait plutôt de formations occasionnelles, comprenant essentiellement des cordes. Ainsi, à la cour de JACQUESIER, les « violons » (violons, violes et violoncelles) étaient au nombre de dix, mais pouvaient être augmentés jusqu’à vingt-cinq ou trente, pour accompagner les « masques », forme de théâtre chanté anglais, assez différent de l’opéra qui venait de naître en Italie. Ce fut le cas, par exemple, pour le Pleasure reconciled to Virtue de BEN JOHNSON, représenté en 1618.

A Paris, LOUIS XIII regroupa ses musiciens dans la Bande des Vingt-Quatre Violons en 1626. La composition de cet ensemble, donnée par Marin MERSENNE dans son Harmonie Universelle publiée en 1636-37, se présentait ainsi : six basses, quatre hautes-contre, quatre tailles et quatre quintons. Les dessus étaient les violons, les basses, les violoncelles. Mais MERSENNE reste vague quant aux trois autres sortes d’instruments. Il semblerait qu’il fasse allusion à des instruments de dimensions différentes, accordés à l’unisson. Cette composition reste à l’honneur tout le XVIIème siècle et servit de modèle à beaucoup d’autres « orchestres » de cour, en Angleterre ou dans les petites cours allemandes, où l’influence française était déterminante.

Mais c’est en Italie que la vie musicale fut la plus active tout au long de ces presque deux siècles de baroque triomphant. Là se multiplièrent les foyers artistiques, à la faveur d’un mécénat particulièrement actif, présent dans chaque cour, à Ferrare, chez les GONZAGUE, comme à Rome, ville papale qui vit se développer un genre nouveau, l’oratorio, Mantoue, Florence, Naples ou Venise. Le destin musical de la Sérénissime fut particulièrement glorieux, puisqu’elle sut accueillir et retenir en son sein le « père fondateur » de l’opéra, mais aussi de toute la musique baroque, Claudio MONTEVERDI. Maître de la polyphonie et de l’art madrigalesque, il fut aussi le créateur du stile concitato, ce style nouveau qui allait révolutionner tout l’art de la composition musicale, donnant priorité à l’expression des passions humaines. Avec lui également aboutirent les recherches commencées dans les milieux intellectuels regroupés en Académies, dont la plus active fut celle des BARDI à Florence. Ces lettrés rêvaient de reconstituer l’art théâtral grec, art total utilisant aussi bien la déclamation que le chant et la danse. Mais, tel Christophe COLOMB parti à la recherche de l’Inde et découvrant le Nouveau Monde, ils aboutirent à la création d’une forme totalement nouvelle, le dramma per musica, drame « habillé » en musique, comme disait joliment MONTEVERDI, en fait, l’opéra, dont la première création, sans doute aussi la plus parfaite par la richesse de son livret et l’expressivité de sa musique, fut l’Orfeo, que MONTEVERDI fit représenter en 1607 à la cour de Mantoue. Le succès prodigieux de cet art nouveau, sa popularité sans cesse grandissante, révolutionnèrent également la conception même de la représentation artistique. Ce qui était jusqu’alors réservé aux privilégiés, art de cour, vivant grâce au mécénat, devint un art public. C’est ainsi que s’ouvrit à Venise en 1637 la première maison d’opéra payante, le théâtre San Cassiano, ces « maisons » se comptant bientôt par dizaines et fonctionnant selon un système dit « imprésarial ». En effet, le propriétaire de l’opéra jouait plusieurs rôles : à lui de commander aux librettistes et compositeurs des créations nouvelles, d’engager les meilleurs chanteurs et cantatrices pour satisfaire un public toujours plus exigeant. Mais déjà les budgets étaient souvent « serrés » ; les vedettes, la prima donna, le primo uomo, très gourmands, ne laissaient que peu d’argent pour les musiciens. Ainsi, le groupe instrumental qui accompagnait l’action, soutenant les airs et interprétait ritournelles ou « sinfonie » d’ouverture, était-il le plus souvent formé de la simple basse continue, à laquelle on ajoutait parfois une ou deux parties de violon, improvisées par les musiciens ou, parfois, notées à la hâte sur des partitions aujourd’hui disparues. C’est pour cela que nos chefs baroques actuels ne peuvent se contenter d’être de simples interprètes : ils ne pourraient restituer l’opéra des XVIIème et XVIIIème siècles dans sa vérité s’ils ne savaient eux-mêmes reconstituer ces orchestrations perdues. Ainsi, le riche instrumentarium de l’opéra de CAVALLI, successeur de MONTEVERDI à Venise, La Calisto, est beaucoup plus de son re-créateur, René JACOBS, qui en a fait une superbe réalisation discographique, que de CAVALLI lui-même…

Durant tout le XVIIème siècle et la première moitié du XVIIIème, le support harmonique resta invariablement cette basse continue, caractéristique de l’art musical baroque, formé d’un clavecin, d’un théorbe et d’une viole (à Londres, HÄNDEL utilisait deux clavecins et un luth). Cette pratique se perdit peu à peu et disparut dans la première décade du XIXème siècle, où le piano remplaça le clavecin.

D’autres modifications intervinrent peu à peu dans les formations instrumentales, où les instruments étaient parfaitement caractérisés et contribuaient à créer une atmosphère ou à évoquer une situation, un personnage : ainsi, la flûte, présente dans toutes les pastorales, le lirone, grave et élégiaque, pour les moments d’intense émotion, le tambourin à sonnailles, attribut de BACCHUS, pour des situations particulièrement violentes : c’est lui qui accompagne le chant des Bacchantes à la fin de l’Orpheus de TELEMANN…

C’est en France que fut initiée la réforme la plus profonde, sous l’impulsion des familles HOTTETERRE et CHÉDEVILLE, entre 1670 et 1680. Musiciens et luthiers, ils introduisirent dans l’orchestre lulliste l’usage de la flûte, du hautbois et du basson, issus de la Renaissance mais ayant subi de profondes transformations. A la fin du XVIIème, ce modèle était adopté par toute l’Europe, où l’utilisation de la trompette se généralisa également, pas seulement pour les cérémonies militaires ou les entrées triomphales, mais aussi à l’opéra. Trombones, cornets et serpents restèrent, eux, réservés à la musique sacrée.

Le nombre des instrumentistes, toujours variable, se développa au XVIIIème siècle, pour de nombreuses raisons : goût du faste, nombreuses cérémonies ou festivités de plein air, mais aussi, apparition de salles plus vastes. Les « opéras à l’italienne » connurent un succès grandissant et de nombreux édifices naquirent dans toute l’Europe (Bordeaux, Lyon, Besançon pour la France, mais aussi Bayreuth, Berlin, Dresden…).

L’effectif moyen, à la fin du XVIIIème siècle, était de deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, deux cors et deux trompettes auxquels s’ajoutaient les cordes. Le nombre des instruments à cordes était variable selon les ressources dont on disposait et le type de représentation. Le musicologue Heinrich KOCH estimait que le meilleur équilibre était obtenu par la réunion de quatre ou cinq premiers violons, quatre ou cinq seconds, deux ou trois altos, deux ou trois violoncelles et deux contrebasses. Mais les grands opéras italiens, à Naples ou Milan, avaient des sections de cordes nettement plus importantes. Dans une lettre datée de 1770, Léopold MOZART relève, pour Milan, quatorze premiers violons, autant de seconds, six altos, deux violoncelles et six contrebasses. La même année, BURNEY, infatigable voyageur musical européen, constate l’importance de l’orchestre de l’opéra de Naples, comprenant dix-huit premiers violons, dix-huit seconds, deux violoncelles et cinq contrebasses. Il omet cependant de signaler le nombre d’altos.

Le nombre des vents a varié lui aussi. Le grand flûtiste QUANTZ recommandait que, pour un orchestre de douze violons, trois altos, quatre violoncelles et deux contrebasses, fussent utilisées quatre flûtes, quatre hautbois, trois bassons, ainsi que deux cors si besoin était, ajoutés, bien sûr, à la basse continue.

Mais ces proportions étaient loin d’être appliquées partout. ROUSSEAU, dans son Dictionnaire de la musique, estimait que l’orchestre qui avait la meilleure distribution était celui de l’Électeur de Saxe, à Dresden : il comprenait huit premiers violons, sept seconds, quatre altos, trois violoncelles, trois contrebasses, deux flûtes, cinq hautbois, cinq bassons, deux cors, deux trompettes, deux clavecins et deux timbales. En revanche, pour GALEAZZI, le modèle était l’orchestre de l’opéra de Turin, avec vingt-trois violons, sept altos, cinq violoncelles, sept contrebasses, cinq flûtes, cinq hautbois, deux clarinettes, trois bassons, quatre cors, deux timbales et deux clavecins.

Par la suite, les orchestres d’opéra au nord des Alpes utilisèrent également trombones, harpes et percussions, en particulier s’il s’agissait de sacrifier à la mode de l’exotisme et des « turqueries », alors très en vigueur.

Il est à noter que la notion de chef d’orchestre n’existait pas, de même que la baguette, apparue au XIXème siècle. Â l’Âge baroque, les musiciens étaient dirigés par le Konzertmeister, le premier violon, parfois le compositeur lui-même, au violon ou au clavecin, comme BACH ou encore MOZART.

Pratique remise en vigueur à notre époque par tous les spécialistes de musique dite ancienne, instrumentistes eux-mêmes et dirigeant le plus souvent du clavecin, tels W. CHRISTIE ou René JACOBS, remarquable continuiste à l’imagination créatrice foisonnante. Combien plus esthétique se révèle cette manière de diriger : la grâce des mains, modelant la pâte sonore, semblant re-créer l’œuvre à chaque mouvement, fait soudain trouver ridicule cette petite baguette vengeresse pointée vers un orchestre dont on craindrait les frasques soudaines…

Les mutations de l’orchestre n’ont cessé de se poursuivre, incluant les instruments les plus divers, au gré de la fantaisie de leurs inventeurs. Les dimensions de plus en plus imposantes des salles ont exigé un nombre croissant d’exécutants. Mais la musique a-t-elle gagné à cette mégalomanie ? « Dans un orchestre, on doit entendre chaque instrument, même la plus modeste flûte« , affirme l’un des grands spécialistes des XVIIème et XVIIIème siècles, Philippe HERREWEGHE. Cette pureté, cette authenticité du son, seul l’orchestre baroque peut les restituer aujourd’hui, pour le plus grand bonheur des mélomanes.

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