LITTERATURE / AU CENTRE ETAIT LE VERBE… par Anne BERTONI

« Une phrase parfaite est au point culminant de la plus grande expérience vitale« 

(L.-P. FARGUE, Sous la lampe, « Suite familière », Gallimard).

Dans plusieurs langues européennes (anglais, allemand, espagnol, italien, français), le verbe exprime l’action. Il est central au message de la phrase, on l’appelle même « verbe-noyau ». Autour, la « chair fructale » qui s’installe est « passive », les meilleures grammaires stipulant même que le sujet « subit » l’action. Les jours de grande inspiration, on peut envisager qu’un rapport de soumission existe entre le mot-roi et ses subalternes.

Concrètement, dans le système de la phrase, tel que nous l’entendons comme archétype de la communication, hors du verbe, point de salut. En italien, le sujet exprime sa vassalité au verbe jusqu’à se souder à lui (facciamo, siamo), ou se confondre à lui comme l’on voudra, le pronom personnel devenant alors une marque emphatique, un outil d’extrême nécessité en quelque sorte. Il en va de même en espagnol.

 

AU COMMENCEMENT… 

 

Certes, il existe des phrases dites non verbales, mais elles restent intimement liées à celles qui précèdent, constituées d’un verbe. Il n’est pas jusqu’à la célèbre question d’Hamlet pour démontrer que le verbe règne : dans l’infinitif du verbe être, tout est tendu vers l’avenir mais l’action reste au point mort, si l’on peut dire, le verbe peut se conjuguer au futur, engager la perspective de l’individu, l’être (tiens donc !) qui ne naît que par les actions dont il se rend l’auteur… Le sujet grammatical reste ici absent, dépendant de forces qu’il ne maîtrise pas et le tourmentent pourtant. C’est ainsi qu’à l’autre bout de cette question se retrouve le néant, celui qui signifie moins que rien et c’est encore le même verbe, au centre de cette négation, qui tient la barre. On remarquera à ce propos que seul le français confond l’acteur et l’action. En anglais, le to précédant chaque infinitif préserve de toute confusion.

« Au centre était le verbe« . Ce qui manque peut-être dans notre transmission du savoir à ceux qui nous suivent est cette passerelle de compréhension qui fait entrevoir que le langage socle notre culture. Ainsi, la structure de notre communication orale et écrite passant par les mots est le reflet même de ce dont nous sommes les héritiers. Lorsqu’il prend une majuscule, ce mot devient une parole divine ; or, qu’inculque-t-elle ? Ce que l’homme doit faire pour mériter le salut et le repos éternel, l’attitude qu’il doit adopter pour se laver du pêché originel. L’être humain ne se mesure donc ici que par ses actes et souvenons-nous qu’ADAM et EVE sont chassés de l’Éden car ayant goûté au fruit de l’Arbre de Connaissance. La volonté divine n’est pas marquée par le désir d’instruire par la pensée. Le sujet humain n’a, de ce point de vue, point de substance, hors l’hégémonie du Verbe qui influence ses attitudes.


« ECCE HOMO…«  

 

Au Moyen-Âge, les premiers romans relatent donc essentiellement les faits d’armes de preux chevaliers ou en tous les cas, ce qui fait leur notoriété (La Prise d’Orange, La Chanson de Roland, etc.). Toute la geste arthurienne en est empreinte, et si, par exemple, le Conte du Graal connaît depuis quelques années un vif succès du point de vue herméneutique, c’est sans aucun doute en partie dû à la sobriété de la narration médiévale. Quelques années plus tard, l’Église n’autorisant la représentation que des Mystères s’entend à merveille à brouiller les pistes du jeu théâtral : en effet, celui-ci risquait de briser la norme en proposant le véritable reflet de lui-même à l’homme (ce que fera plus tard MOLIÈRE). Au centre demeure le Verbe et donc, la soumission narrative du sujet. Finalement, le héros n’en est pas un : il sert l’Idée et sa compréhension collective. Seuls les mystiques s’octroient la part de l’introspection : ils restent ainsi dans un domaine de censure bien déterminé. Pour le coup, des auteurs comme RABELAIS, VILLON, RUTEBEUF, passent pour des marginaux, et cela tombe sous le sens : au centre de ce qu’ils écrivent il y a l’homme, et pis, sa réflexion… C’est inimaginable !

« C’est pourquoi il faut ouvrir le livre et soigneusement peser ce qui y est développé. Lors connaîtrez que la drogue dedans contenue est bien d’autre valeur que ne promettait la boîte. C’est-à-dire que les matières ici traitées ne sont tant plaisanterie comme le titre au-dessus prétendait… » (François RABELAIS, Gargantua, « Prologue »).

Dans les lignes de ces auteurs jaillit en prémisses violentes ce qui fondera des siècles plus tard la base de la littérature occidentale : l’expérience humaine.

A la Renaissance, le roman épistolaire voudrait tordre le cou à ces manies épiques et raviver l’esprit critique et l’observation intellectuelle. Mais MOLIÈRE et plus tard ROSTAND fustigeront le mouvement précieux qui noya sous des flots esthétiques une entreprise d’avant-garde où les femmes, pour la première fois, avaient un rôle prépondérant. On conservera toutefois la conviction que cette forme de littérature exprime une nécessité chez les auteurs, même si celle-ci doit souvent être assortie d’une autosuffisance flagrante. Ainsi, dans ses Lettres, Madame DE SÉVIGNÉ sait-elle que ses missives sont lues en société ; cette demi-vérité lui octroie le pouvoir de la confidence et surtout, fait nouveau, de l’ironie ouverte, de la chronique mondaine (lire parmi d’autres la Lettre CXXI où l’auteur, au prix d’énumérations emphatiques, annonce la nouvelle du mariage de Monsieur DE LAUZIN, simple duc connu pour sa légèreté et Mademoiselle, cousine germaine du Roi).

Dans les Caractères de LA BRUYÈRE, on trouve l’extension de cette pratique poussée à son paroxysme puisque la forme s’est dépouillée de toute hypocrisie et l’auteur écrit ouvertement pour se moquer de ses semblables (Diphile ou l’amateur d’oiseaux ou encore le savoureux Giton). C’est l’avènement de la satire. « … Il crache fort loin et il éternue fort haut ; il dort le jour, il dort la nuit, et profondément ; il ronfle en compagnie ; il occupe à table et à la promenade plus de place qu’un autre… ; il s’arrête et l’on s’arrête ; il continue de marcher et l’on marche… Il se croit des talents et de l’esprit : il est riche » (LA BRUYÈRE, Giton, Les Caractères).

Ceci étant, les noms sont changés et il ne faudrait pas oublier LA FONTAINE qui, avec ses Fables connut, outre un succès multiséculaire, de gros ennuis avec ses contemporains…

Il n’empêche : l’homme est au centre de la forme littéraire, non plus en tant que serviteur d’une cause, mais observé, décortiqué pour ce qu’il est par ses semblables. En quelque sorte, « le Verbe s’est fait chair« , mais il tente aussi de se libérer de cette encombrante majuscule qui inculque une morale collective en occultant ce qui fonde l’humanité : la différence. La recherche scientifique et la naissance de l’Encyclopédie permettent de franchir le Rubicon. Dans l’utilisation de ses capacités de découvertes, l’homme prend désormais une place entière dans l’acte, c’est le moment où le sentiment du pêché originel est le plus loin de la conception individuelle ; c’est aussi la période où, à travers les écrits de BOUGAINVILLE et MONTESQUIEU, on découvre l’Autre, non pas comme une bête effrayante, mais comme un cousin, parfois éloigné. Dans les Lettres persannes, l’auteur prend même le parti audacieux de démontrer que l’autre, c’est soi-même, qu’il n’y a pas de détenteur d’une Norme universelle, mais bien une qualité commune aux hommes réellement curieux : le respect. « Nous sommes nés dans un royaume florissant ; mais nous n’avons pas cru que ses bornes fussent celles de nos connaissances, et que la lumière orientale dût seule nous éclairer » (MONTESQUIEU, Lettre première, in Lettres persannes).


L’EXPÉRIENCE 

 

Si, comme le prétendait le sus-cité RABELAIS, le rire est le propre de l’homme, la période de satire et de caricature cède rapidement la place au XIXème siècle à la recherche métaphysique revisitée. On dit souvent de cette époque, en littérature, qu’elle symbolise la chute des mythes : mais c’est bien plutôt l’idée que l’homme s’est fait de lui-même à ce jour qui s’écroule et, par conséquent, les croyances et morales corrélatives. La chronique mondaine et la satire ont créé un tremplin idéal au journalisme de proximité que sera le naturalisme : ainsi, plongé au cœur de la narration, l’homme se retrouve le noyau actif, certes, mais à nouveau dépendant, cette fois de conditions sociales particulières, et, d’une manière plus générale, de cette énorme machine que constituera l’ère industrielle. Bref, c’est la peinture sociale. L’expérience n’est plus amusante et même, le théâtre parodie avec le vaudeville une situation archétypale pour rassurer le public. Le « stade du miroir » analytique est passé en littérature. Voici le temps de l’édification de l’Être dans l’œuvre. Sur le plan poétique, cette époque est sans doute une des plus fertiles, car ce genre est le seul à se libérer vraiment de la forme et donc de toute norme. Aller au cœur, aller au fond, quel qu’en soit le prix… Ainsi : « Sa vie durant, S. Mallarmé pratiqua un seul culte, celui de la Poésie, une seule religion, celle de l’idéal, entendu non pas au sens moral mais au sens métaphysique de ce terme : l’Essence des choses opposée aux apparences contingentes » (LAGARDE et MICHARD XIXème, art. « MALLARMÉ »).

Le Verbe réintègre la majuscule, mais non plus celle de l’obéissance aux lois divines : il s’agit de la Muse, inspiratrice et dévoilée aux seuls initiés. C’est d’ailleurs bien là un des écueils de cette recherche littéraire, pourtant honnête dans la plupart des cas : au centre, se trouve l’hermétisme, l’ésotérisme d’une langue qui ne se partage qu’entre ceux qui vont en son sein, les aventuriers du langage et cela, du même coup, les isole parfois. Reste le rythme poétique qui, à lui seul, peut suffire à entraîner le lecteur vers lui-même. Du point de vue de l’auteur, l’action devient périphérique, l’Idéal est avant tout onirique : « Si le rêve était ainsi défloré et abaissé, où donc sauverions-nous, nous autres malheureux que la terre dégoûte et qui n’avons que le Rêve pour refuge ? Ô, mon Henri, abreuve-toi d’Idéal. Le bonheur d’ici-bas est ignoble, il faut avoir les mains bien calleuses pour le ramasser… » (S. MALLARMÉ, Lettre à Cazalis, 3 juin 1863).

On est loin, dans cette profession de foi, de la volonté réaliste des romanciers de la même époque. Mais qu’il s’agisse d’observer, de décrire ou de renoncer à une vérité immédiate trop brusque, le malaise humain demeure au cœur de l’actualité littéraire. La vocation de l’écrivain est, dans une modeste part, de trouver les bases de l’identité humaine.

C’est aussi l’époque des grands engagements, outre celui à une esthétique libertaire rencontré en poésie. « … Tant que les trois problèmes du siècle, la dégradation de l’homme par le prolétariat, la déchéance de la femme par la faim, l’atrophie de l’enfant par la nuit, ne seront pas résolus ; tant que, dans certaines régions, l’asphyxie sociale sera possible ; en d’autres termes, et à un point de vue plus étendu encore, tant qu’il y aura sur la terre ignorance et misère, des livres de la nature de celui-ci pourront ne pas être inutiles » (Victor HUGO, Les Misérables, préambule : Hauteville-House, 1862).

Inévitablement, histoire et littérature s’unissent. Dans la douleur certes. C’est qu’il faut trouver une position humaine respectable, alors que l’individu prend soudain conscience de son asservissement et du cruel sens du mot : « injustice ». Un peu plus tard, les surréalistes joueront à brouiller les pistes de cet engagement absolu, mais leur fantaisie sera, hélas, rattrapée par les guerres, et si un temps, leur recherche a permis de déstructurer le mot, la phrase, cela laisse place à la difficulté humaine de l’indicible, à la problématique du témoignage face à l’histoire. En 1945, Primo LEVI à sa sortie du camp d’Auschwitz illustre en écrivant Se questo è un uomo le principe du centrage narratif autour de l’horreur. Au cœur du récit, la barbarie et la torture dont peuvent se rendre capables certains d’entre nous. C’est l’existence même qui se retrouve périphérique à ce roman, on prend soudain conscience que la nouvelle norme pourrait être celle de l’indicible. Finalement, au centre, règne la mort, et la mort non plus comme un concept statique et du même coup lointain, mais la mort en marche, active, osera-t-on dire… La mort non plus comme conséquence, mais comme nécessité.

Ainsi, à travers les siècles et les phrases, les récits produits, s’édifie une échelle de Richter du comportement humain : on passe des prouesses médiévales et du statut de héros pour l’homme à celui du reniement au statut d’être humain dans l’expérience de la souffrance d’une guerre. Le concept du temps évolue aussi : on voyage donc du merveilleux vers l’actualité immédiate. Les connecteurs temporels sont bien un avatar de la littérature moderne : « hier » s’instaure dans la proximité de l’action du verbe.

A l’issue des précédentes périodes de recherche identitaire, il est logique que, tant du point de vue grammatical que narratif, les auteurs cherchent à déstructurer cette géométrie : c’est une réponse face à l’insoutenable, et sans juger le point de vue esthétique, cette démarche a le mérite de la tentative. En revenir au bruit, laisser au cœur de la phrase le grand vide humain, BECKETT, IONESCO, JARRY l’ont illustré dans leur théâtre. C’est démontrer qu’il ne sert à rien de prétende, qu’il s’agisse du verbe ou de son sujet : nous sommes là, perdus, désorientés et si seuls… Il faut se garder de penser que cette forme artistique renonce à l’engagement : elle repousse en revanche les barrières normatives et les règles préétablies : « Tout est permis au théâtre : incarner des personnages, mais aussi matérialiser des angoisses, des présences intérieures. Il est donc non seulement permis, mais recommandé de faire jouer les accessoires, faire vivre les sujets, animer les décors, concrétiser les symboles » (E. IONESCO, Expérience du Théâtre, 1958).


L’ATTENTE 

 

Sans doute est-ce là le moment de rupture entre théâtre et roman : le premier est un véritable terrain d’expérimentation, alors que le second ne peut, sous peine de devenir monstrueux, renoncer à certaines règles. Peut-être la première différence se situe-t-elle au point où le romancier peut s’immerger au cœur de l’œuvre jusqu’à en devenir sujet, alors que cela est beaucoup plus litigieux pour un dramaturge, tout au moins de manière directe. Cependant, les thèmes abordés ne sont pas futiles pour autant : l’œuvre de IONESCO est empreinte d’engagement et de la dénonciation de tout totalitarisme (voir Rhinocéros et Le roi se meurt). Chez BECKETT, la condition absurde de l’homme trouve son point d’orgue dans le babillage incessant de Winnie, une des deux protagonistes de Oh, les beaux jours. En fait, sous cette forme artistique où semble prévaloir le retour à la source de la langue – mais n’est-ce pas qu’un prétexte ? – il n’y a plus de centre ni de périphérie, plus de norme ni de marge : l’être humain est perdu dans l’immensité et c’est cette expérience qui est relatée…

Il serait faux de croire que le roman reste en-deçà de cette recherche. Julien GRACQ, dans son œuvre en général, et dans Le Rivage des Syrtes en particulier, s’attache davantage à peindre l’univers qui entoure ses personnages, plus que ceux-ci. C’est une peinture de l’attente, qui, par extension poétique, permet d’envisager la solitude humaine. Dino BUZZATI dans Le Désert des Tartares exploite également ce motif, mais cette fois en observant plus particulièrement le personnage : « Et la vérité de Drogo, ce soir-là, n’était pas une vérité de soldat courageux, elle n’était probablement pas digne de l’austère fort Bastiani, ses camarades eussent ri de cette vérité qui était la fatigue du voyage, le caractère opprimant de ces sombres remparts, le sentiment de se trouver dans une solitude totale » (Dino BUZZATI, Le Désert des Tartares).

Finalement, peu ou prou, les tentatives du nouveau roman redéfinissent sans doute la forme, mais guère le fond. La notoriété justifiée de Marguerite DURAS se fonde aujourd’hui sur une forme d’ironie concernant le dépouillement de son style. Dans Un barrage contre le Pacifique, le besoin de confidences de l’auteur est émouvant, que l’on apprécie ou non la forme. D’ailleurs, dans tout ce qui s’écrit, n’est-ce pas là le but : se confier, dire, à des niveaux différents selon la visée communicative… On ne peut s’en départir si l’on évoque la littérature, et ceux qui pensent l’inverse, ou qui tentent de montrer que l’œuvre peut se targuer de ne reposer sur rien sont dans l’erreur : ainsi, sans prétendre jouer les gardiens du temple, on peut douter de la postérité des Particules élémentaires ou de Baise-moi. Certes, l’effet de mode joue énormément et la notoriété via des médias « branchés » crée un temps l’illusion. Peut-être est-ce ici un des dangers du vide. Dans la première mouvance du nouveau roman, aucun des auteurs, à ma connaissance, ne pointe l’être humain comme vide, indigne d’intérêt, quantité négligeable. En revanche, HOUELLEBECQ, DESPENTES et quelques autres semblent trouver évident que l’individu n’ait rien à perdre, qu’il soit indigne d’intérêt, simplement résumé à ses pulsions. Ici, le sens de l’écriture est faussé : on écrit rarement pour soi ou alors dans la perspective d’une analyse introspective. Le fait de créer un commerce, et nous l’avons dit, une mode autour de poupées gonflables que sont les personnages de ces pages me semble malhonnête. Ces gens ont oublié la tradition orale dont on vient. Il est triste qu’on puisse les faire passer pour des nouveaux génies de l’écriture ou du cinéma : il suffit de comparer La vie rêvée des anges aux élucubrations de DESPENTES et de sa réalisatrice pour comprendre ce qui relève d’une émotion.

Pourtant l’écriture – heureusement ! – connaît une nouvelle génération, au cœur de laquelle la volonté de raconter est intacte, sans pour autant se départir de la modernité que toute époque suppose en regard de la précédente. Dans la droite lignée des naturalistes, Fouad LAROUI, Minna SIF dans Méchamment berbère et leurs contemporains anglo-saxons travaillent efficacement. Bien sûr, on peut discuter autour de la qualité stylistique de certaines de ces œuvres, mais chacune d’entre elles offre un témoignage voir un cliché de l’époque. Et la forme artistique, quelle qu’elle soit, n’existe-t-elle pas, d’abord, parce qu’elle marque son temps ?

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