AUDIOVISUEL / L’ESTHETIQUE COMME CONDITION DE COMMUNICATION DE L’INFORMATION par Aurélio SAVINI

« Il faut comprendre la vie non pas du point de vue du jour, du point de vue du simple vivre, de la vie acceptée, mais aussi du point de vue du conflit, de la nuit, du point de vue de polemos » (Jan PATOCKA, Essais hérétiques, Verdier, Paris, 1988).

« Avec ce matériel (les vieilles caméras Akeley) à pieds on était parfois loin du reportage. On n’hésitait pas à utiliser des réflecteurs pour faire des images plus léchées, des ventilateurs et même des figurants » (Un opérateur du SCPA cité par François BOROT, L’Armée française et son cinéma, 1915-1940, Thèse Paris-X-Nanterre, 1986).

Notre étude présente de manière comparée des formes audiovisuelles particulières de la 2ème Guerre Mondiale en s’interrogeant sur la nature de la participation du spectateur. Comment l’esthétique, envisagée comme la recherche d’un style particulier, crée un certain type de spectateur et donc de citoyen ? Les catégories de l’information et de l’esthétique sont-elles, dans certaines situations, incompatibles, illégitimes, ou indispensables ?

Il s’agit alors de repérer les effets qui conditionnent le regard du spectateur, et par conséquent, la mémoire de ces évènements, c’est-à-dire une certaine masse d’informations… La violence de la guerre pose la question de la violence de sa représentation. C’est une situation « critique ».

Comment parler d’esthétique à propos de sujets graves ? Le langage courant attribue à ce terme quelque chose d’extérieur au sujet, quelque chose « en plus », une forme qui tendrait vers une interprétation plus enjolivée des choses. Esthétique / forme / interprétation sont les mots-clés de l’ouvrage si actuel de Luigi PAREYSON, Estetica, teoria della formatività (1960, Zanichelli, Bologna). Il s’agit de trouver le jeu subtil entre émetteur et récepteur de l’oeuvre.

Loin de se contenter de constater une possibilité d’interprétation indifférenciée – l’académique polysémie de l’image – l’auteur considère au contraire que l’interprétation serait plutôt la preuve qu’il y a « matière » à interpréter, ce qui constitue sans doute l’essence même de l’art. Ainsi, pour PAREYSON (op. cit., pp. 152 à 161) l’interprétation n’est plus possible si l’objet s’impose entièrement au sujet (récepteur), c’est-à-dire quand tout est déchiffrable immédiatement ; l’interprétation n’est pas non plus possible quand le sujet (récepteur) se superpose à l’objet (l’œuvre), c’est-à-dire quand le spectateur, a priori, adopte une attitude univoque envers l’œuvre, il ne veut pas entrer dans l’œuvre, il « préjuge » d’elle. Un dialogue constant doit s’instaurer pour qu’existe un certain jeu, une sorte d’écologie de l’herméneutique : (nous traduisons) « l’interprétation, en fait, est une « rencontre », au sens où la personne qui interprète ne renonce pas à elle-même (…), et la forme interprétée, elle, continue à vivre de sa propre vie, ne se laissant épuiser par aucune interprétation, mais plutôt les suscitant, les alimentant, les favorisant » (op. cit., p. 161). Dans le domaine audiovisuel, interpréter à partir d’une forme, à partir d’effets, détermine un certain type de participation du spectateur et donc un certain mode de mobilisation de sa mémoire : c’est « la formatività » que l’on pourrait traduire comme le travail actif de la forme avec le spectateur.

L’image en guerre. L’image en crise. De la singularité de l’événement au style audiovisuel. Parce qu’elle se fait rare, manipulée, ou émotionnelle, elle risque constamment la complaisance : « A certains moments, quand des hommes sont morts devant vous et derrière vous, on finit par avoir le sentiment irrépressible qu’ils sont morts pour vous » déclare avec lucidité et tragiquement DON MAC CULLIN, photo-reporter de guerre (in Daniel SCHNEIDERMAN, « La tentation du Somerset », Le Monde du 06/03/ 1993). Raison de plus pour présenter ces documents terribles autrement que les autres informations, sans, par exemple, le classique commentaire-radio en surplomb des images. C’’est un choix de réalisation qui détermine une vision. Il faut donc toujours travailler l’image « en » guerre, qui n’est pas la réalité, mais la vérité de l’empreinte d’un regard, la trace du point de vue de celui qui l’a réalisée. Sur ce « terrain », le photojournalisme – avec CAPA, MAC CULLIN, SMITH, KOUDELKA, … – a su multiplier les approches en ne se satisfaisant pas de l’image audiovisuelle dominante. Il nous faut alors repérer des formes dans ce face à face avec la guerre ; notamment dans la nature de l’information et son traitement dans les « films de montage », catégorie filmique qui a le pouvoir redoutable de redoubler ou concurrencer la composition de l’image originale.

Peut-on y déceler une valeur ajoutée à l’image première (par exemple, par l’opération de recadrage), ou une valeur originelle de cette image, par un effet de temps réel ?

La situation de guerre s’avère médiatiquement « populaire » dans la mesure où elle défile malheureusement sur nos écrans de télévision de manière répétée, posant ainsi la problématique du mode de représentation du réel. Le choix du style – d’une forme – apparaît dès l’approche du sujet : de Santiago ALVAREZ à Stanley KUBRICK, en passant par Henri DE TURENNE, le Journal Télévisé ou GODARD-le-Petit-Soldat, la situation de guerre procure aux médias audiovisuels (fictions, documentaires, reportages, photographies) l’occasion de multiplier les angles d' »attaque » : métaphorique, physique (au point pour ALVAREZ de détruire la bande-image), encyclopédique (Les Grandes Batailles), cyclique (le J.T.)… A chaque fois, le spectateur est confronté à un déferlement d’images, c’est-à-dire en termes audiovisuels, au problème du rythme et de la vitesse de circulation des plans, qui détermine également la nature de leur perception et donc la qualité de leur mémorisation. Cette omni-vision de la guerre pose la question centrale du point de vue, comme l’explique Pierre SCHOENDOERFFER (réalisateur de la 317ème section (1965) avec Raoul COUTARD à la caméra) : « Au départ, j’ai voulu faire ce film parce que je n’étais jamais entièrement satisfait des autres films de guerre, même des meilleurs, sauf peut-être Les Feux dans la plaine. Il y avait toujours quelque chose qui me gênait dans ces films, soit dans le comportement des personnages, soit dans la technique, la conception du film, la réalisation. Même dans Côte 465, il y a un passage qui me gâte le film, c’est quand un des types de l’arrière-garde est attaqué par un Japonais : on y voyait les choses jusqu’alors du point de vue de la section, et tout d’un coup, on les voit d’un point de vue extérieur ; cela me gêne (…). Il y a beaucoup de gens qui ont fait leur service militaire en Algérie, avec ce que cela implique, et ceux qui ne l’ont pas fait ont vu les actualités et la télévision, ils ont vu également les actualités sur les autres guerres actuelles, et ils sont tout de même avertis. Et c’est un peu pour cela que j’ai choisi la technique du reportage d’actualité. Mais ce n’est pas uniquement un film de technique d’actualité ; c’est un film structuré » (“2. La 317ème section”, Cahiers du Cinéma n°168, juillet 1965).

Dès lors, ce qui nous intéresse ici, ce n’est pas l’étude thématique et encyclopédique de « la guerre au cinéma », mais l’analyse comparée de différents supports d’information, d’extraits de films d’actualité, de films documentaires, de films de fiction, qui nous semblent évoquer à la fois une situation historique de combat et les difficultés et choix de sa représentation : à quel moment une situation provoque le média, dérange son langage conventionnel ? La part d’indicible de la guerre est-elle visible ? A quel niveau agit le commentaire : descriptif, démonstratif, lyrique, « par son absence » ? A partir d’une approche progressive, pas à pas, nous voulons repérer des effets (le commentaire, le recadrage, le contraste sonore…) qui conditionnent le regard du spectateur, et par conséquent, la qualité de mémorisation de ces informations.

1. Mein Kampf (1960, Erwin LEISER) et Vainqueurs et vaincus (1962, Tore SJOBERG) :

FILMS DE MONTAGE ET COMMENTAIRE

 

Vainqueurs et vaincus (1962, Mein Kampf II, indique le générique) apparaît comme la suite du documentaire que Tore SJOBERG avait monté avec Erwin LEISER, Mein Kampf (1960), qui relatait l’ascension de l’hitlérisme. Deux films, deux approches du sujet. Mein Kampf a été diffusé sur Arte le 30 janvier 1993 avec l’avertissement off suivant : « La traduction française reprend l’intégralité du commentaire original écrit par Erwin Leiser lui-même. Par souci d’authenticité et pour souligner le caractère historique du document, nous avons partiellement gardé la voix allemande qui reflète encore, consciemment ou inconsciemment, le ton bien spécifique des actualités cinématographiques de l’époque nazie« .

 

DOUBLAGE ET COMMENTAIRE

 

Le doublage ou non de la voix narrative – que nous appellerons aussi voice over, c’est-à-dire non situable par rapport à l’espace visualisé – se veut donc déjà un choix de mise en scène, même, et surtout, s’il est fait par un diffuseur. Observons d’ailleurs, à ce propos, qu’il est bien rare d’avoir ce type d’attention pour le commentaire, pourtant signe énonciatif et chargé de sens par excellence dans le documentaire. Ainsi, la version de ce film distribué en salle à l’époque avait pour voix narrative Léon ZITRONE, mais Le Film français (signé “S”, 25/11/1960) semble également lui attribuer la paternité du texte. « Le commentaire, précis et objectif, de Léon Zitrone pour la version française, est excellent, lui aussi« , comme le fait également remarquer Paule SENGISSEN (Télérama, 27/11/1960) quand elle évoque « le remarquable commentaire de Léon Zitrone, sobre et précis« . Jean DE BARONCELLI (Le Monde, 23/11/1960) n’infirme pas l’hypothèse d’un commentaire « original » : à propos des images des actualités allemandes, il affirme que « dans la version française, Léon Zitrone les commente avec sobriété« . Est-ce la voix qui est sobre ? Ou ce qu’elle dit, le « commentaire » comme texte ? Confirmant cette ambiguïté, Morvan LEBESQUE (L’Express, 20/11/1960) parle d’un « commentaire de Léon Zitrone » et non d’un commentaire « lu » par Léon ZITRONE. Jean-Paul GROUSSET (Le Canard enchaîné, 23/11/1960) ironise quelque peu mais ne se pose pas non plus la question de l’existence d’un commentaire original : « On sait gré à M. Léon Zitrone, présentateur habituellement pompeux, d’avoir mis une sourdine à sa grandiloquence pour les (les images) commenter« .

Pourtant, certains critiques n’ont pas omis de s’interroger, ne serait-ce que brièvement, sur la validité et l’opportunité audiovisuelle de ce commentaire. Ainsi, André S. LABARTHE (France-Observateur, 17 novembre 1960) avoue ne pas savoir « si le texte dit par Léon Zitrone est l’exacte traduction du commentaire allemand original. Mais tel qu’il est là, je lui reprocherai son abondance et surtout de former avec l’image d’irritantes tautologies. La plupart du temps, celle-ci se suffit à elle-même. Pourquoi donc ne pas s’être borné à la situer dans l’espace et le temps ?« . Dans le même esprit, Jean DOUCHET (Arts, 23/11/1960) semble refuser la présence même d’un commentaire : « Regrettons simplement le commentaire de Léon Zitrone, trop « penseur ». Un tel film, de telles images se suffisent« .

La première ambiguïté du commentaire, que mettent en relief ces indécisions et rares interrogations, réside donc dans son origine même, ce qui pose le problème de sa responsabilité : qui parle ?

Loin d’être isolé, le cas Mein Kampf semble se propager jusque dans une chaîne consacrée exclusivement au documentaire : « Planète ». Basile KARLINSKI cite en effet l’exemple d’un de ces nombreux films de montage réalisés à partir des archives nouvellement accessibles de l’ex-U.R.S.S., Du Tsar à Staline, et s’interroge, comme nous l’avons fait précédemment, sur la validité du commentaire : « Planète et son fournisseur, Time Home TV, proposent au téléspectateur un film sans générique et s’offusquent lorsqu’on s’en étonne. A Time Home TV, on reconnaît que l’original américain du film (produit par Rafael Nussbaum) « contenait quelques inexactitudes », mais, visiblement, avant de refourguer la cassette aux clients, on n’a pas cru utile de rectifier les « inexactitudes » du commentaire anonyme. Time Home TV se défausse sur Audiophase, auquel il confie ses doublages de bande-son. Où Karl Liebknecht se transforme en « docteur (?) Karl Leibnitz » ou en « Libnitz » une autre fois !!! Et le reste à l’avenant. Ce massacre systématique des noms propres est-il le fait du commentateur américain ou bien du traducteur et/ou du lecteur de chez Audiophase ? Probablement des trois. (…) Que dire de Planète, sinon qu’on y achète des films les yeux fermés et les oreilles bouchées » (« Du Tsar à Staline : on assassine l’Histoire », Libération, 28/01/1993).

Ainsi, perçu traditionnellement – via les reportages formatés d’une minute trente du Journal Télévisé – comme un élément neutre de la réalisation, même si (sur)chargé de sens, le commentaire cristallise en fait les insuffisances du langage audiovisuel utilisé, réduit à un style radio. Nous avons vu que son caractère ambigu se répercute, et finalement se révèle, dès l’étape anodine et courante du doublage d’une version originale, pour lequel nous pouvons maintenant distinguer trois choix possibles :

– doublage classique : substitution totale de la voix originale et traduction fidèle du contenu ;

– doublage partiel : audition et compréhension possible de la voix originale (possibilité d’alterner avec des sous-titres) ;

– doublage « original » : création d’un texte à partir des images et d’un commentaire d’un autre auteur.

Ces phénomènes d’assujettissement de l’image apparaissent d’autant plus efficaces que le spectateur ou le téléspectateur n’a pas le temps ni la possibilité de réagir : l’effet du commentaire qui dicte le sens des images, qui « punit les images » disait GODARD, est, au niveau de la réception esthétique, imparable.

 

LE RECADRAGE-COMMENTAIRE

 

Un autre élément de mise en scène, également utilisé dans Mein Kampf, peut pourtant efficacement remplacer le commentaire, mais en avouant un point de vue : le recadrage, auquel Michel DELAHAYE accorde subtilement un pouvoir de contre-analyse visuelle : « Je prends ce travelling sur l’image qui aboutit au gros plan de la bouche ouverte de Hitler. Il y a techniquement, trucage. Psychologiquement aussi (…). Procédé démagogique ? Oui, mais Hitler, sur la photo, est lui-même un démagogue en action (…). Le procédé, faux en soi, appliqué à un faux de même nature, se trouve par là justifié : faux par faux donne vrai, comme moins par moins donne plus (…). Je dis maintenant, après avoir légitimé la façon dont on a interprété les images, que c’est l’absence d’interprétation (…) qui n’eût pas été légitime : le vrai y fut devenu un moment du faux » (« Le Livre des damnés », Cahiers du Cinéma n°115, janvier 1961). Michel DELAHAYE, auquel Jean-Luc GODARD rend justement hommage dans l’épisode 4A « Le contrôle de l’univers » de ses Histoire(s) du cinéma (1999), épisode consacré au maître du découpage, Alfred HITCHCOCK.

Proposition forte et pourtant simple que la plupart des télévisions ont négligé lorsqu’il s’est agi, par exemple, de diffuser l’image du viseur des bombardiers américains pendant la guerre du Golfe : personne n’a osé, au moins une fois, recadrer l’image officielle fournie par le « service d’information » de l’armée américaine. Recadrer, changer, varier le point de vue, pour mieux enquêter. Le seul regard porté sur cette guerre aura été un point de vue de bombardier… L’appel mélodramatique de la fiction – par l’adhésion quasi immédiate du spectateur – est trop fort, d’où la nécessité de repérer systématiquement la présence de ses armes dans le secteur de l’information. Même Claude CHABROL, cinéaste rusé et analyste impertinent, avouera : « Je me suis fait avoir par Timisoara » (Télérama, 10/03/1993).

 

LE COMMENTAIRE DESCRIPTIF ET CONTINU

 

Autant Mein Kampf était un film de montage chronologique relativement classique, autant Vainqueurs et vaincus, Mein Kampf II (1962, Tore SJOBERG) adopte une structure rigide calquée sur son sujet principal : le procès de Nuremberg. Entièrement axé sur le réquisitoire du procureur général Robert JACKSON, l’auteur décide de diviser le film en trois chapitres : 1. Crimes contre la paix, 2. Crimes de guerre, 3. Crimes contre l’humanité.Le générique précise clairement la source du documentaire : « Texte de Maurice Croizard dit par Jean-Claude Michel. Discours du procureur américain Jackson lus par Louis Arbessier« . On constate donc que le texte n’est pas du réalisateur-monteur du film (même s’il a pu le contrôler) et son auteur n’a pas été choisi comme voix narrative ; par contre, logiquement, Louis ARBESSIER lira la traduction française des discours du procureur JACKSON et doublera entièrement sa voix. En fait, la voix narrative française adopte un ton grave et dur ; cette voice over, très présente sur les images, alterne avec la voix doublée du procureur JACKSON. Celle-ci, grâce à l’utilisation réaliste de l’effet de réverbération, est traitée à la fois comme voix narrative et comme voix hors-champ, afin de suggérer l’atmosphère et le silence du tribunal, dramatisant ainsi fortement l’espace visuel « muet », ce qui provoque une attention particulière du spectateur.

Mais la caractéristique principale de ces voix de commentaire est bien leur continuité descriptive. Même durant l’entrée de l’armée américaine dans le camp de Buchenwald, annoncé par le narrateur puis racontée par le procureur, il n’y a pratiquement pas de moments silencieux qui puissent laisser découvrir et regarder l’image de l’horreur. Au contraire, de nombreuses informations sont données : « … en 1942, ils étaient payés 5 marks par exécution« , au même moment, on a des images très fortes, des visages nous font face, mais le commentaire a tendance à les recouvrir, imperturbable : « … puis le 17 juin 1942, ce salaire fut réduit à trois cigarettes« , et d’autres dates se succèdent, d’où une concurrence audiovisuelle qui nuit à la mémorisation de ces deux types d’informations. On sait qu’en audiovisuel le silence fait peur ; pensons aux débats télévisés où le chevauchement des voix est la règle, mais aussi, et plus fondamentalement, l’expérience simple de filmer un paysage ou une rue en ville sans commentaire, dialogue ou musique, provoque sur l’image un climat nostalgique ou mélancolique : on ne retrouve pas l’état psychologique dans lequel on était au moment de la prise de vue. Mais avec ces images-là, ne peut-on rompre cette concurrence improductive entre l’image et le son, non pas en supprimant le commentaire, mais en laissant par contraste des plages de silence ? Contrairement aux pages du livre sur lesquelles on peut revenir, le film se déroule toujours « en direct » pour le spectateur, d’où la nécessité de maîtriser le rythme des informations proposées, ce qu’ont bien compris les réalisateurs que nous allons maintenant évoquer.

 

2. La Bataille d’Allemagne

(1973, Henri DE TURENNE, Jean-Louis GUILLAUD et Daniel COSTELLE) :

LE DIALOGUE AVEC L’IMAGE

Ces mêmes images évoquant l’entrée de l’armée américaine à Buchenwald, Henri DE TURENNE va les intégrer dans une de ses treize Grandes batailles réalisées de 1966 à 1974 pour la télévision : La Bataille d’Allemagne. Berlin (2ème partie).

UN DÉBIT VERBAL CONCIS ET RYTHMÉ

 

Cette fois, la voix narrative – celle d’Henri DE TURENNE – est très personnalisée, même si rigoureuse et sans afféteries : « Ma voix ? Elle est plutôt blanche et nous avons dû procéder à de nombreux essais pour qu’elle ne tombe pas en fin de phrase » (Télérama, 9/08/1989).

Le texte se veut direct sans description-énumération excessive : « La troisième armée, elle, libère Buchenwald, Patton horrifié a demandé à Eisenhower de venir voir » ; une musique très expressive, dramatique, mais de faible intensité lie les différents plans. On a le temps de regarder avec attention les images, le commentaire n’étant pas continu, même si subsiste cette musique chargée de sens.

La progression du récit apparaît bien plus régulière que dans Mein Kampf ou Vainqueurs et vaincus. Les phrases courtes du narrateur créent une tension qui maintient une communication privilégiée avec le spectateur, ni guidé vers l’émotion, ni laissé seul devant l’image.

 

MISE EN SCÈNE. MISE EN PRÉSENCE.

 

Henri DE TURENNE pousse très loin l’effet de direct, de présence sur l’événement en « doublant » lui-même ces images muettes : « … jamais de ma vie, en aucune circonstance, dit Eisenhower, je n’ai connu un choc pareil (…). « Nous n’étions pas au courant ! » gémissent les Allemands. « Allez, plus vite que ça ! » crie le MP en colère, « regardez, regardez le four crématoire ! »« . L’auteur instaure avec le spectateur un vrai récit audiovisuel. Que les mots ne soient pas ceux exactement prononcés importe peu : montés sur ces images-là, ils disent la vérité de cette situation. Le commentaire devient alors un acte moral par la relation audiovisuelle qu’il propose, en intégrant totalement la dimension du silence : « Je ne rédigeais pas mes commentaires à la maison, mais sur la table de montage. Si j’avais un point important à développer, je demandais à la monteuse : « Rajoute-moi trois secondes de forêt, d’eau, ou je ne sais quoi… » En revanche, quand l’image est forte, ce n’est pas la peine de raconter quoi que ce soit, les gens n’écoutent plus” (op. cit.).

Certains peuvent le regretter mais le langage audiovisuel ne distribue pas les informations comme un document écrit mais crée une forme qui prend en compte son spectateur d’une manière ou d’une autre. Reste à lui attribuer la juste place dans le rythme du montage.

 

3. De Omaha Beach à Berlin, D-Day (1945, George STEVENS) : MONTAGE INTERDIT

Mardi 8 mai 1990, FR3 diffuse, bien tard, vers minuit, des images encore inédites de la 2ème Guerre Mondiale.

 

LE RYTHME PAR LE SILENCE

 

Les images réalisées par le cinéaste hollywoodien George STEVENS et son équipe de cameramen (dont Joe BIROC l’opérateur de Samuel FULLER) sont accompagnées d’un commentaire français relativement factuel, insistant surtout sur le travail des cameramen – dont les interviews interrompent le récit – et la présentation de ces premières images en couleurs (16 mm) de la deuxième Guerre Mondiale : « La guerre était à une semaine de sa fin lorsque George Stevens reçut l’ordre de partir… Les Américains avaient découvert quelque chose dont il fallait absolument porter témoignage… Les cameramen en ont gardé un souvenir halluciné« . Les interviews-témoignages des opérateurs précèdent les images qu’ils ont tournées ; ils sont doublés en français (mais on perçoit leur voix originale) par des voix qui veulent respecter l’âge et le ton des personnes. Mais la présentation des images commence souvent par de vrais silences, des plans muets qui nous laissent interdits, sans paroles, puis la voix off de l’opérateur intervient, et on revient à l’interview classique en studio, le commentaire du narrateur n’apportant que des informations ponctuelles : « … il s’agissait de Juifs hongrois…« .

 

LA DURÉE CINÉMATOGRAPHIQUE

 

Mais ce qui frappe immédiatement dans ces images, si on les compare aux films de montage que l’on voit souvent ou même à ceux que nous avons précédemment analysés, c’est la fréquence des plans larges et des longs panoramiques, comme cette vaste étendue devant une baraque ; il s’agit de présenter cet événement sans le fragmenter artificiellement, en privilégiant le plan-séquence à hauteur d’homme (accordant ainsi un point de vue humain en temps réel) et les plans de demi-ensemble, qui permettent de relier le maximum d’éléments dans un même lieu, c’est-à-dire de saisir l’événement dans sa globalité ; alors qu’une succession de plans rapprochés n’implique pas forcément qu’ils aient été filmés au même endroit.

Ce sont des hommes habitués au cinéma de fiction qui pensent à cela, et ce n’est sans doute pas un hasard. George STEVENS n’est peut-être pas un grand auteur mais un très bon metteur en scène, connaissant bien les éléments du langage cinématographique et ses enjeux, comme la durée de la prise, la hauteur de la caméra, la distance du sujet. A ce moment, il fallait réduire tout effet de montage pour affirmer la réalité de la tragédie. De même, pour son film La Mémoire meurtrie, initié en 1945 à partir des images tournées par les cameramen britanniques au camp de Bergen-Belsen, Sidney BERNSTEIN avait décidé de s’entourer de différents spécialistes au moment du montage. Alfred HITCHCOCK, arrivé à Londres en juin 1945 conseilla de privilégier les plans-séquences en plan-large, comme ce panoramique reliant un groupe de notables et la masse des cadavres, sans coupe. Ces décisions « techniques » ne révèlent-elles pas une responsabilité audiovisuelle plus grande chez un « metteur en scène » que chez un reporter du Journal Télévisé ?

Les films que nous venons d’analyser traduisent les diverses formes de commentaire que « l’image en guerre » finit par provoquer :

– le commentaire descriptif ;

– le commentaire comme parole en dialogue avec l’image ;

– l’absence de commentaire comme affirmation du pouvoir du montage cinématographique : le plan vaut comme commentaire du plan précédent ;

La forme travaille donc la mémoire et la comparaison des styles audiovisuels souligne également que le destin de certaines images n’est pas fixé une fois pour toutes ; l’image se comporte parfois comme une matière que l’on peut recomposer. L’opération de recadrage démontre clairement, dans ce type de situation « critique », la nécessité d’un traitement audiovisuel qui ne laisse pas s’affirmer la fausse évidence de l’image « moyenne » de l’actualité : ces images n’invitent-elles pas à une variation constante de la perception de l’information, c’est-à-dire à une mémoire « vivante » ?

A la question initiale : à quel moment la situation provoque le langage conventionnel ? Nous pouvons alors répondre : quand ce moment, pour continuer à vivre dans notre mémoire, a besoin d’une forme particulière. Ce battement du cœur de la mémoire, on le retrouve évidemment à l’œuvre dans les moments les plus réussis des Histoire(s) du cinéma (1999) de Jean-Luc GODARD, ce grand critique qui aime les images au point de les rapprocher par surimpressions et clignotements démultipliés, comme autant d’éclats nouveaux du passé, nouveaux car jamais vus dans cet entrelacement poétique de citations audiovisuelles, bien plus provocateur qu’une simple succession d’extraits de films. Par la virtuosité du montage, l’Histoire surgit devant nos yeux, au présent. A l’opposé de cette esthétique du fragment, mais tout aussi intéressant, se trouve Le Procès Barbie : justice pour la mémoire et l’histoire (1993) de Paul LEFÈVRE, longtemps chroniqueur radio, qui, cette fois, pose sa voix avec une étrange retenue sur ces images de la cour d’assise de Lyon : « Barbie quitte le Palais… » et on a le temps de voir cet homme-machine déambuler mécaniquement sans un regard. Le dispositif audiovisuel se traduit par une grammaire simple des effets : la plupart des seize témoignages sont cadrés de 3/4 en plan fixe, puis se terminent par un long fondu au noir, comme une fixation intemporelle de la parole. Dès qu’on veut souligner le sens des regards antagonistes, par exemple, avec l’incrustation d’une fenêtre-prison de BARBIE sur la même image que le témoignage, on voit le procédé. Manifestement, ces deux regards ne peuvent figurer sur la même image. Ils ne peuvent former une image.

Au terme de cette étude, nous avons pu constater grâce à notre méthode de comparaison, la variété d’approche du réel à propos de situations pourtant mille fois vues : même si le corpus de séquences n’est pas exhaustif, il témoigne déjà, pour les auteurs concernés, d’un désir de présenter leur sujet de manière « neuve », comme s’il fallait se démarquer d’une pratique journalistique dominante. Cependant, se démarquer ne signifie pas forcément se situer contre la télévision, qui les a, pour la plupart, à un degré ou à un autre, beaucoup influencés.

Si l’on admet ce travail de la forme sur la mémoire, au sens de la communication d’une expérience, se pose alors inévitablement la question de la place de la forme dans la formation. Dans l’apprentissage traditionnel de l’image, information et esthétique sont des termes perçus comme antinomiques, alors que nous avons essayé de démontrer que toute information est communiquée par une forme et que seule la qualité de cette forme permet une certaine mémorisation de l’information. Dans cette perspective, suite à une commande du quotidien Libération pour une série de photos sur Berlin, Raymond DEPARDON citera même HEIDEGGER au bas d’une de ses images : « Seule la forme conserve la vision (Heidegger). Quand on est à Berlin, on ne peut pas s’empêcher de penser à ces cadreurs surdoués des années 20-30 qui ont inventé un nouveau cinéma » (Libération, 5/11/1999). Ce débat sur le réel et sa représentation se retrouve au même moment dans le dossier d’Artpress de novembre 1999 : « La photographie à l’ère de l’information continue », dont les textes insistent, à contre-courant de l’opinion dominante, sur la dimension cognitive de la forme. Et pourtant, cette dimension ne devrait-elle pas fonder toute éducation à l’image ?

Aux dernière rencontres cinématographiques de Beaune (21-24 octobre 1999), deux tables-rondes organisées par l’A.R.P. (Société civile des Auteurs-Réalisateurs-Producteurs) furent consacrées à l’éducation à l’image : « Le cinéma à l’école : une priorité pour le XXIème siècle ? » et « Regards croisés sur des pratiques d’éducation au cinéma ». Plusieurs intervenants ont affirmé sans détour qu’il existait dorénavant une véritable rupture de génération dans la perception même des images, rupture qu’il ne fallait pas nier. La priorité consisterait plutôt à multiplier les méthodes d’approche des grandes formes cinématographiques et audio-visuelles. Notre thèse de 1994 (La mise en scène cinématographique, approche à travers quelques situations types et comparaison avec différents médias audiovisuels, Paris VII-Jussieu) développait une méthode de lecture active des images qui voulait bousculer le traditionnel découpage théorie / pratique ou universitaire / technicien, en s’intéressant au traitement comparé d’une même situation. Depuis, notre expérience de réalisateur-formateur auprès de différents publics confirme que la pédagogie (avec l’arrivée des stations de montage virtuel, simples d’utilisation et peu coûteuses) ne doit pas oublier l’analyse des images – plus exactement des plans – au plus près de leur fabrication, c’est-à-dire au niveau des « collures », des raccords, des effets, non pour fétichiser la technique ou se réfugier dans une posture critique de dénonciation (voir le « service minimum » de l’émission Arrêt sur images) mais pour repérer, aussi, avec curiosité et passion, des films et des documentaires qui mettent « en œuvre » de tels artifices au service d’une pensée.

Une version longue de cet article a été publié par l’INA à la suite du Colloque « Récit médiatique et histoire » en novembre 1999 à Nancy : Audiovisuel et histoire : l’esthétique comme condition de la mémoire.

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