AUDIOVISUEL / LE LABYRINTHE SONORE DE L’ENFANCE D’IVAN (A. TARKOVSKI, 1962) : ANALYSE DU PRE-GENERIQUE par Aurélio SAVINI

La guerre, comme le labyrinthe, déstabilise nos sens. Entre crépitements et silences, la réalité vacille. Le soldat marche lentement, scrute l’horizon, hésite, tend l’oreille, s’arrête, se cache, rêve à un ailleurs et à un autre temps. Ne devient-il pas cet « être perdu« , décrit par G. BACHELARD ?

« Et quelle concrétion du langage nous fait employer le même mot pour deux expériences si diverses : perdre un objet, nous perdre nous-même ! (…) Qui nous dira les perspectives de l’être perdu ? Est-ce la bague, ou le bonheur, ou la moralité ? Et quelle consistance psychique quand c’est et la bague, et le bonheur et la moralité ! De même l’être dans le labyrinthe est à la fois sujet et objet conglomérés en être perdu. C’est cette situation typique de l’être perdu que nous revivons dans le rêve labyrinthique. Se perdre, avec toutes les émotions que cela implique, est donc une situation manifestement archaïque » (José CORTI, La Terre et les rêveries du repos, Paris, 1974, p.212). Autrement dit, le labyrinthe est producteur d’images. Et sa « figure » typiquement cinématographique, dans la mesure où la mise en scène découpe un espace-temps qui se traduit pour le spectateur par une vision partielle et une écoute sélective, contrôlant ainsi son attention ; le metteur en scène inventif, tel le jeune TARKOVSKI, jouera de cette fragmentation pour proposer une approche neuve du monde des sensations. Dans cette optique, le labyrinthe est une figure moderne.

INTRODUCTION : LE CINÉMA COMME LABYRINTHE SONORE

Notre analyse repose sur une tentative de nomination des formes sonores et sur le repérage des effets audiovisuels de la mise en scène par l’étude des éléments déterminants qui se présentent à l’œil et à l’oreille (ce « labyrinthe interne » nous dit le dictionnaire) du spectateur ; il s’agit de prendre en compte le processus de transformation de l’image et du son qui va produire une certaine impression. Elle s’appuie sur l’étude du pré-générique de L’Enfance d’Ivan (1962) où Andreï TARKOVSKI nous montre un enfant en état d’écoute, tandis que se déploient de manière répétitive des lignes musicales et des bruitages souvent en décalage avec les sons directs traditionnellement attendus. Ces choix de mise en scène permettent de reformuler la topographie (de « re-territorialiser » dirait DELEUZE) selon une démarche personnelle de réalisation : « Sans sélection des sons, le film est comme muet, car il n’a pas d’expression sonore qui lui soit propre (…). Il suffit d’enlever les sons réels du monde qui est représenté à l’écran, et de les remplacer par des sons étrangers, ou encore de les distordre et qu’ils n’aient plus de rapport direct avec l’image, pour que le film se mette à sonner, à travers une résonance » (Andreï TARKOVSKI, Le Temps scellé, L’Étoile/Cahiers du cinéma, 1989, pp.147-148).

UN PERSONNAGE « RÉACTIF »

Andreï TARKOVSKI aime placer ses personnages en état de totale disponibilité physique, quitte à les perdre dans la Zone (Stalker, 1979) ou à les confronter à la guerre dans L’Enfance d’Ivan ; le mystère ou le danger se manifestent alors par petites touches, comme sur le tableau du peintre. Cela donne lieu à des scènes où le dialogue se raréfie, mais où pourtant les informations visuelles et sonores se multiplient pour le personnage et le spectateur. Ces moments de pause apparente peuvent même servir de matière à la narration, ce qui permet à TARKOVSKI « d’exprimer sur elle (la guerre) une vérité nouvelle, dans une surcharge de tension nerveuse, à peine perceptible à la surface des événements, comme une vibration souterraine » (Le Temps scellé, p.20). Plus qu’un film de guerre, L’Enfance d’Ivan est l’histoire d’un personnage en « état » de guerre, tendu vers un espace de confrontation, car déterminé par un souvenir lié à la mort. Peu à peu, on comprendra qu’Ivan est un jeune orphelin à qui l’on confie des missions de renseignements derrière les lignes ennemies. Sa mère a été tuée par des Allemands, devant lui. Ce traumatisme en même temps psychologique et audiovisuel, opposé aux souvenirs d’une enfance joyeuse, semble avoir décuplé les pouvoirs de son système auditif qui devient dès lors un élément vital du repérage de sa mémoire et de son environnement. Au cours de ce prologue, le personnage d’Ivan multipliera les réactions devant les vibrations sonores aériennes puis terrestres, passant, au cours des deux séquences, d’un visage littéralement porté par quelques notes tenues aux regards perçants provoqués par les claquements ou les notes sourdes, comme retenues.

L’architecture dramatique du film se traduit par un récit au présent, interrompu ou encadré par quatre séquences de rêve, qui se réfèrent au passé de l’enfant. Cette double structure est annoncée dès le pré-générique. Le film débute en effet par deux séquences très contrastées qui forment la matrice du film (22 plans en 5’26’’), qui expose dans le champ hyper-réaliste l’obstination de la vengeance, déterminée, dans le champ du rêve par le souvenir hyper-radieux de l’enfance. Ainsi, on a d’abord une séquence de rêve (plans 1 à 15), lumineuse, légère, pleine de profondeur où les sons réels sont peu présents : un enfant joue librement au milieu de la nature ; puis une séquence réaliste (plans 16 à 22), sombre, où l’espace se révèle menaçant (on entend des grincements et des détonations), les sons réels sont ici très présents : le même enfant sort d’un espace exigu (un moulin), puis traverse une vaste étendue très lentement. Ces deux séquences nous apparaissent entre deux fondus au noir, et sont reliées par un cri d’effroi de l’enfant (qui n’est pas encore « Ivan »).

LA LIBERTÉ AÉRIENNE

Dans la séquence de rêve, les signaux de l’environnement sont des sources de joie, se laisser « guider » par des sons (un coucou) et des images (d’animaux) est un plaisir ; au contraire, dans la séquence réaliste, les signaux de l’espace environnant sont des sources de danger dont il faut s’éloigner.

Ainsi, un son, en l’occurrence le cri d’un coucou – constitué par trois séries de deux impulsions, de faible intensité mais régulier, intemporel – précède l’exposition diégétique. Ce cri débute en effet sur l’image de la statue symbole de la production Mosfilm, au moment précis où celle-ci, d’abord de profil, se tourne vers nous, comme si le couple de la statue se dirigeait vers le point d’émission du cri off du coucou, qui demeurera un son « acousmatique » durant toute la séquence d’ouverture. Même une statue cherche à se repérer (se libérer ?) dans ce labyrinthe sonore… Pour Pierre SCHAEFFER (Traité des objets musicaux, essai interdisciplines, Seuil, Paris, 1966, pp.91-92), ce type de son, que l’on entend sans voir les causes dont il provient, constitue une véritable « expérience initiatique » dans la mesure où « c’est l’écoute elle-même qui devient l’origine du phénomène à étudier« . Origine ou point de passage temporaire ? Il nous appartient, dans un premier temps, de caractériser précisément ces sons pour mieux en apprécier leur effet transformateur, dans un second temps. Le cri continue pendant le premier fondu au noir et au début du second plan, on découvre un enfant de face (comme le couple de la statue) qui semble également chercher le point d’émission de ce cri ; cadré en plan très rapproché, on le voit tendre l’oreille et regarder dans différentes directions, c’est bien son système audiovisuel qui se trouve mobilisé. Cet enfant nous est apparu dès ce second plan lié à la nature « éternelle » : il est entouré de branches, placé à côté d’une toile d’araignée et d’un tronc d’arbre mince comme son corps. Le cadre, « débordant » de nature, bouche la profondeur.

Au moment où l’enfant sort du champ, débute progressivement un motif musical lyrique, composé de plusieurs instruments (notamment son-flûte et son-harpe), sur un tempo peu rapide mais aux attaques franches et dynamiques. Sur ce motif musical évoquant l’espace, la caméra effectue un travelling vertical le long de l’arbre ; en s’élevant vers l’espace céleste, grâce à la montée du motif musical, la caméra découvre l’espace horizontal de la végétation lumineuse et surexposée ; la profondeur, où réapparaît l’enfant, est maintenant visible. Le caractère libre, paradisiaque, et déjà onirique de cette élévation est renforcé par la suppression des bruits diégétiques, bruits de pas ou craquements de feuillage. Ce motif musical lyrique, aérien (d’un registre assez étendu, notamment dans les aigus) qui creuse l’espace est associé aux trois plans suivants : deux plans d’animaux (la tête d’une chèvre en gros plan « bougé » et le vol d’un papillon) et un plan de l’enfant courant dans le champ, semblant attiré par ce papillon. Ce motif musical est donc bien associé au monde naturel, végétal, animal, aérien.

Le plan 4, où l’enfant court, permet un élargissement de l’espace par un travelling latéral, qui succède à l’effet de profondeur précédemment évoqué. Au plan 6, la musique change au moment où l’enfant suit du regard le papillon ; c’est une musique suspendue, au registre peu étendu, au rythme régulier qui évoque l’apesanteur et le rêve. Encore une fois, c’est une pure attirance audiovisuelle qui suscite le déplacement, comme si l’enfant acceptait de se laisser guider par une Ariane faite d' »images sonores ». Cette musique se poursuit aux plans 7 (associé au vol du papillon) et 8, quand l’enfant nous apparaît en apesanteur, le paysage défilant derrière lui comme s’il volait, dans une légère ascension ; au plan 9, la descente sur terre, le registre est encore moins étendu, le rythme plus rapide ; au plan 10, la musique diminue progressivement en intensité pour laisser réapparaître le cri du coucou toujours « invisible ». En même temps réapparaît l’enfant, à la suite d’un travelling frôlant une paroi rocheuse, l’oreille tendue (il est une nouvelle fois cadré en plan très rapproché comme au second plan), cherchant, comme au début du film, le point d’émission du cri du coucou.

Cette musique « en suspension », en apesanteur, s’est donc développée sur cinq plans, avec une variation légère d’intensité pour la montée et la descente de l’enfant, variation légère pour ne pas rompre l’aspect onirique. Là encore, cet effet d’apesanteur, et de rêve, est renforcé par l’annulation de tout bruit réel traditionnellement attendu (bruit du feuillage et du vent), à l’exception notable des deux rires de l’enfant, entendus très proches, avec, sur le premier rire, un cri d’oiseau, très court : étrange point de synchronisation de deux cris (l’un in ; l’autre hors-champ) « en vol », comme si cette joie de l’enfant répondait à la beauté magique des éléments naturels (végétation et animaux).

Par la suite, le premier motif musical lyrique réapparaît au moment où un rayon de soleil traverse l’écran (plan 11) ; ce motif est donc une nouvelle fois associé à une ouverture de l’espace ; au même moment l’enfant regarde vers le ciel. Le motif change d’intonation (renforcement de la joie lyrique par l’augmentation du nombre d’instruments) quand l’enfant se retourne (fin du plan 12) et se dirige (début du plan 13) vers sa mère qui vient de poser un seau d’eau. La caméra le suit puis s’immobilise et l’enfant s’agenouille près du seau. Au cours de ce plan 13, le cri du coucou réapparaît, alors que la musique diminue d’intensité et change de registre : on n’a plus que quelques notes qui se répètent, produisant un effet de vectorisation, de suspense, de prévision : on attend et craint quelque chose. Au plan 14, l’enfant prononce pour la première fois des paroles : « Maman, tu as entendu le coucou ?« . On pressent que ce cri du coucou restera associé à ce souvenir maternel (le cadrage en plongée sur lui plaçant clairement le ventre maternel en amorce) et à cette nature paradisiaque ; étrangement, magiquement, un arbuste se trouve à côté de l’enfant dans ce plan 14, alors qu’il ne figure pas à la fin du plan précédent pourtant situé dans le même espace.

L’effet de crainte, d’attente, suggéré par la répétition limpide de quelques notes, est renforcé par le changement de cadrage du plan 15 : on a maintenant un plan rapproché de la mère qui regarde le hors-champ, c’est bien elle qui se trouve en danger. Les notes qui se répétaient s’interrompent, on a un léger silence, puis la mère lève les yeux, surprise par un danger qu’elle n’aura pas le temps d’esquiver.

Au moment où la mère lève les yeux vers le hors-champ (plan 15), le son semble se tordre avec une forte réverbération, tandis que la caméra bascule sur elle ; elle paraît frappée par un crépitement sonore pouvant rappeler le bruit d’une rafale de mitraillette. On entend en même temps l’enfant crier « Mâ ! » avec une forte réverbération qui se poursuit sur le plan 16, c’est-à-dire ce qui va apparaître comme la réalité, le présent du récit. La fracture temporelle a donc été suggérée par une distorsion sonore et visuelle (déformation de la perspective au moment du mouvement circulaire de la caméra).

LE CHOC TERRESTRE

Ce cri d’effroi relie brièvement le plan 15 (le rêve) et le plan 16 (la réalité) : l’enfant se réveille brusquement, sa tête nous apparaissant au premier plan ; surtout, comme dans les plans de rêve, il tend l’oreille. Mais maintenant c’est l’oreille espionne qui est à l’œuvre. Par la suite, on comprendra qu’Ivan était parti espionner les lignes ennemies.

Ainsi, il perçoit cette fois des bruits matériels : craquements de planches, grincements, frottements. Ces bruits hors-champ semblent peupler l’espace autour du moulin où il s’était endormi. Cette menace sans visage est confirmée par des sons off, des impulsions désordonnées (son-roulement de tambour, notes de piano). Cette ambiance sonore lourde, terrienne (les impulsions pouvant figurer des bruits de pas menaçants), matérielle (bois) du réel s’oppose à l’ambiance sonore aérienne de la séquence précédente. Comme l’enfant, la terre semble s’éveiller : « Le labyrinthe est un phénomène psychique de la viscosité. Il est la conscience d’une pâte douloureuse qui s’étire en soupirant » (G. BACHELARD, op.cit., p.217). On relève en fait très concrètement une opposition audiovisuelle entre ces deux séquences initiales. Dans les plans de rêve, l’enfant tendait l’oreille vers le haut, vers le cri aérien et libre du coucou, associé à un souvenir maternel ; c’était un son acousmatique de liberté et d’espace. Or, dans ces premiers plans réels, l’enfant tend l’oreille vers le bas, la terre (il dormait à l’étage du moulin), vers des bruits lourds, irréguliers, incertains, craquants, qui semblent l’encercler.

Au plan 17, finalement, il sort du moulin, on « voit » la porte grincer : le grincement est très proche, c’est un effet de rendu sonore dans la logique des bruits de craquements acousmatiques entendus également très proches. Les impulsions (battements de tambour) continuent, mais de faible intensité, comme si la menace devenait plus diffuse, moins localisable. Au plan 18, alors que le moulin nous apparaît maintenant loin dans la profondeur, les bruits de craquements nous demeurent très proches (pas de variation d’extension) ; on voit l’enfant disparaître au loin sur la gauche (légers bruits de pas), et réapparaître rapidement au premier plan (d’où une négation de la distance parcourue), ses regards interrogateurs étant ponctués par des notes distinctes (son-flûte ou clarinette). Toujours, donc, ce souci, cet impératif du repérage.

On voit maintenant l’enfant s’éloigner de dos dans la profondeur (plan 19), montant sur une colline ; le cadre est aux trois-quart sombre, fumeux, noir, seul le soleil, tel un guide, brille sur le sommet de cette colline. On entend seulement les impulsions-tambour, plus faibles qu’avant mais plus réguliers, par contre, on n’entend pas les pas de l’enfant. On a ainsi une impression de vide, de suspension, d’étouffement visuel (obscurité) et sonore (quasi-silence pesant), les pulsations-tambour créent une tension, et l’on craint d’entendre quelque chose qui viendrait rompre ce calme apparent. De fait, deux coups de feu claquent comme un fouet, deux détonations très proches ponctuées par deux notes en suspension ; la première détonation est hors-champ, elle surgit à la fin du plan 19 (plan de l’enfant montant sur la colline), la deuxième détonation est visualisée au début du plan 20. On voit deux fusées éclairantes qui atterrissent dans un bois, dans une sorte de marécage. Alors que l’enfant progresse difficilement dans ce marais (on entend légèrement le déplacement de l’eau), une troisième fusée retentit et atterrit sur l’eau près de l’enfant ; on entend une sorte de chuintement au moment du contact. La « menace sonore » se fait donc plus précise, mais la visualisation de la guerre n’en est pas plus explicite ou spectaculaire. Andreas KOVACS et Akos SZILAGYI remarqueront d’ailleurs que dans les films de TARKOVSKI « nous ne voyons pas de batailles, ni de soldats qui défilent, nous ne savons pas sur quel front se déroule l’action. Les fusillades éparses ressemblent à des phénomènes naturels, leur origine est incertaine, parfois les coups de fusil commencent à tomber comme des gouttes de pluie » (Les Mondes d’Andreï Tarkovskki, L’Âge d’homme, Lausanne, 1987, p.55). La violence est une situation et une sensation, avant d’être un événement historique. Des notes distinctes « montantes » de flûte ont accompagné ces détonations ; elles créent une sorte de distanciation, d’énigme, d’attente, alors qu’avec des notes tenues la musique « suspendue » (son-piano) qui suit dramatise la situation. Ces quatre notes et cette musique suspendue réapparaissent quand l’enfant arrive près d’une mitrailleuse abandonnée : ces ponctuations sonores semblent créer une tension quand un élément visuel nouveau apparaît dans le cadre.

Enfin, dans les dernières images (plan 21) de ce pré-générique, un inquiétant plan de ciel sombre s’impose. A la fin du plan, tout à coup, retentissent quelques notes légères (son-harpe) : c’est le motif initial, mais maintenant beaucoup moins lyrique, avec d’abord un seul instrument, un tempo plus lent, des attaques plus hésitantes, au moment précis où apparaît le générique et le titre (plan 22) « L’Enfance d’Ivan » sur fond sombre provenant des touffes d’herbe, comme si cette musique plus tremblante devait peser sur le destin d’Ivan, qui pour le moment essaie de traverser un fleuve. Cette impression d’indécision, de suspense, de destin tragique qui risque de s’abattre sur Ivan, est suggéré par la réunion et la « lutte », au moment du générique, des deux lignes sonores entendues depuis le début du film : le motif aérien (notamment son-flûte), à l’intensité montante, mais sur un tempo très lent ; le rythme maintenant répétitif et menaçant des pulsations (comme des roulements de tambours).

 

CONCLUSION

 

Notre étude a souhaité privilégier un certain mode de description des phénomènes sonores produit par la mise en scène. Ce parti-pris semble peu habituel dans l’analyse filmique traditionnelle alors qu’il peut s’avérer très fructueux auprès de publics « débutants » encore peu sensibilisés à la forme esthétique du cinéma, a fortiori dans sa dimension sonore, puisque l’individu n’est pas éduqué à sélectionner – c’est-à-dire à nommer – le champ sonore dans lequel il évolue. Dans les différents dispositifs nationaux d’éducation au cinéma, on parle de formation du regard en se référant, dans le meilleur des cas, à la notion de point de vue. Sans doute faut-il multiplier les approches du phénomène sonore pour que très tôt l’enfant ou l’adolescent développe aussi une capacité d’écoute qui lui fasse (re)connaître la richesse du traitement artistique de la matière sonore au sein du film comme a pu l’expérimenter Andreï TARKOVSKI dans l’ensemble de son œuvre.

Ce texte est tiré d’une communication présentée au colloque d’Aix-en-Provence « Analyse et réception sonores au cinéma : bilan, perspectives et nouvelles approches » (15-17 mars 2001).

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