MUSICOLOGIE / LE NOMBRE DANS L’UNIVERS MUSICAL DE JEAN-SEBASTIEN BACH par Joëlle-Elmyre DOUSSOT

Parler de « valeurs » dans l’art de la composition de Jean-Sébastien BACH revient à « jouer » sur le double sens de ce terme : valeurs morales, bien évidemment, mais aussi valeurs numériques, si l’on veut bien considérer l’importance du nombre et sa valeur symbolique, voire ésotérique, dans l’ensemble de l’œuvre du Cantor de Leipzig, dont le monde entier célèbre cette année le deux-cent cinquantième anniversaire de la mort.

Valeurs morales : BACH fut toute sa vie au service de l’Église luthérienne, que ce soit en tant que Kapellmeister à la Cour d’ANHALT-CÖTHEN, qu’à Weimar et surtout, à Leipzig où il fut nommé Kantor de l’Église Saint Thomas.

« Si quelqu’un doit tout à Bach, c’est Dieu » écrit le philosophe CIORAN. Avec raison : toute l’œuvre de BACH peut être considérée comme un hymne à la gloire du Créateur, l’expression d’une foi profonde, indéfectible en la grâce divine, très caractéristique du piétisme qui régnait alors dans cette partie septentrionale de l’Empire allemand, très vite convertie à l’enseignement de LUTHER. En tant que compositeur chargé d’une mission divine, BACH a le sentiment intime qu’il doit avant tout convaincre : convaincre les fidèles de la Vérité contenue dans la parole divine, dans le Verbe. Toute son œuvre se fait Verbe et il n’hésite pas à employer tous les artifices de composition dont disposent les musiciens de l’âge baroque, y compris les compositeurs d’opéras : arias da capo, ornementations virtuoses-mélismes, appogiatures, ports de voix…, non pour éblouir l’auditeur, mais pour l’attirer sur le chemin de la foi et de la rédemption. Enfin, et surtout, tout l’édifice des compositions de BACH repose sur l’art de la rhétorique, inhérent à la conception même des rapports du texte et de la musique. Cette rhétorique musicale, oubliée dès le XlXème siècle, commence à être à nouveau mieux étudiée et perçue par les musicologues et interprètes actuels, ce qui a fait évoluer l’interprétation des œuvres de BACH vers un plus grand respect de la pensée du Kantor. En effet, comme la majorité des compositeurs baroques, il était persuadé que seule la rhétorique pouvait rendre les compositeurs convaincants et efficaces et qu’ils se devaient de reprendre les méthodes et les artifices des orateurs de l’Antiquité, tels CICÉRON et QUINTILIEN, toujours enseignés dans les écoles et les Universités. Ainsi, la texture musicale de chaque air, de chaque choeur, sera intégralement faite de figures musicales correspondant à une figure de rhétorique. C’est sans doute pour cela que la musique de J.-S. BACH nous paraît tellement évidente : son organisation est en parfaite adéquation avec le discours parlé, donc notre façon de penser, façon subtile d’entraîner l’adhésion de l’auditeur aux valeurs spirituelles ainsi magnifiquement défendues.

Mais l’exploitation de cette voie ne pouvait suffire à BACH, toujours à la recherche de l’absolue perfection. Dans les dix dernières années de sa vie surtout, il s’engagea dans les arcanes des connaissances secrètes et énigmatiques, voire de l’ésotérisme. Désormais, pour lui, tout sera codifié et ramené au concept d’art, au sens ancien d’ars. Il faut dire qu’à l’époque des Lumières, l’art était compris comme un ensemble de règles, de connaissances théoriques, une manière d’atteindre la perfection. Le culte pour la « musica arithmetica » était largement répandu et pratiqué : le fondement de la musique est le nombre, conception héritée d’ailleurs de l’Antiquité et reprise au XVIlème siècle par Marin MERSENNE dans son Harmonie Universelle et par KEPLER dans son Harmonices Mundi. Tous s’inspirèrent des théories de PYTHAGORE pour qui l’univers entier se définissait en termes d’harmonie et de nombres. D’après lui, l’âme microscopique et l’univers macroscopique sont construits selon des rapports de proportion idéaux qu’on peut ramener à la suite des sons. L’on calculait la hauteur des différentes notes planétaires sur l’échelle musicale d’après le temps que les planètes mettaient à parcourir leur orbite et l’on mettait les distances en rapport avec l’intervalle entre les tons. KIRCHER, quant à lui, représentait Dieu en constructeur d’orgues et divisait les différentes zones du ciel et de la Terre en octaves, dont les sept degrés englobaient le Monde, puisque le chiffre sept réunit la Sainte Trinité et les quatre éléments.

L’affirmation des doctrines hermétiques avait induit de nombreux compositeurs à insérer dans leurs compositions musicales des formules secrètes et énigmatiques, qui étaient exploitées comme des composantes essentielles de l’érudition et portaient en elles des accents mystiques et spirituels. Elles étaient les manifestations de ce monde secret que seul l’initié, l’intellectuel, cultivait dans le jardin de la connaissance. Toutes ces inventions énigmatiques semblent se cristalliser dans l’Ars canonica ou art du canon.

Ainsi, nous trouvons le canon par mouvement contraire ou canon en miroir, le canon à l’écrevisse ou canon rétrograde, le canon en miroir et à l’écrevisse (que caractérise un mouvement contraire et rétrograde), le canon double et le canon triple, les canons dotés de variantes rythmiques, le canon de proportion, le canon perpétuel ou circulaire, enfin le canon énigmatique, dont la « resolutio » est soumise à l’interprétation d’une notation.

Ces canons étaient reconnus depuis l’époque médiévale, mais c’est avec BACH qu’ils trouvèrent le génie capable d’exprimer les contenus d’une pensée authentique. Nous les rencontrons surtout dans les grands recueils spéculatifs comme l’Art de la Fugue. Mais les rapports de BACH et du nombre furent plus subtils encore et constituèrent souvent une véritable signature pour ses œuvres. Ainsi, son patronyme peut être figuré comme suit : 2=B, 1=A, 3=C, 8=H. La somme de ces chiffres (14) est un des nombres de BACH les plus fréquents dont nous avons vu aussi l’autre symbolique, celle de la Sainte Trinité. A titre d’exemples, nous pouvons remarquer que la Fugue en sol majeur BWV 541 (ce que l’on écoute en lisant ce « papier ») comporte 14 entrées thématiques, de même que la Fugue n°11 du Clavier bien tempéré.

Dans la Passion selon Saint Matthieu, le texte chanté par le Christ se compose de 22 fragments, répartis sur 14 récitatifs, reconstituant ainsi les quatre lettres du nom de BACH. D’autres chiffres se révèlent significatifs : 41 (J.-S. BACH), 158 (Johann Sébastien BACH). Ainsi, dans le prélude du choral Vater unser im Himmerlreich, le grand arrangement dans Clavierübung III.

Le Cantus firmus est donné en canon entre le soprano 1 et le ténor. Tandis que la basse progresse en croches, les autres voix au clavier élaborent un motif aux accents plaintifs, dispositif qui n’est interrompu qu’un bref moment par l’apparition du motif « plaintif » dans la voix de basse, le temps d’une mesure… précisément la mesure 41 (J.-S. BACH) !

Pure spéculation ? Les controverses continuent… Il est évident que le symbolisme des nombres est un sujet fragile et peut conduire à des interprétations erronées. Mais il est évident aussi que certains nombres ont joué un rôle important dans la musique de BACH, car ils sont la figuration symbolique d’un certain nombre de mots et de concepts entre lesquels existe un rapport étroit.

Ici se rejoignent valeurs mathématiques, valeurs symboliques, valeurs spirituelles…

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