LITTERATURE / JEU DE SOI par Anne BERTONI

« Jouer avec quelque chose signifie se donner à l’objet avec lequel on joue…

Il en résulte que le jeu devient une action magique qui éveille la vie.

Jouer, c’est jeter un pont entre la fantaisie et la réalité.

Jouer est aussi un rite d’entrée qui prépare le chemin vers l’adaptation de l’objet réel.

C’est pourquoi le jeu des primitifs et des enfants tourne si facilement au sérieux et parfois au drame« 

(Gerhard ADLER, Études de psychologie jungienne, Genève, 1957).

 

En littérature, G. GENETTE distingue trois degrés de focalisation : la focalisation interne, où le narrateur voit et sait à travers un personnage ; la focalisation externe, où tout est vu de l’extérieur, comme si le narrateur se contentait de « filmer » ce qu’il raconte ; enfin, la focalisation zéro, où le narrateur sait et voit tout, mieux que les personnages eux-mêmes. Ouf ! penserez-vous, voilà qui est bel et bon et fort pratique en termes d’analyse littéraire. Soit. Cependant, il reste une question à laquelle GENETTE ne répond pas forcément… Le narrateur est-il l’auteur ?!

Ainsi, d’emblée, l’écriture s’explique-t-elle à travers le jeu d’une identité masquée, révélée ou faussée. Comme les poupées gigognes : semblables et pourtant différentes de taille, l’auteur apparaît à travers ses lignes. « Un auteur doit être comme la police dans la ville : partout et nulle part » (Jules et Edmond de GONCOURT, Journal).

En ce sens, l’autobiographie n’est qu’une manière d’exprimer la personnalité d’un individu, et pas forcément la plus sincère. D’ailleurs, selon ses caractéristiques, sa mégalomanie, en sait-on réellement plus en lisant le quotidien de sa vie qu’en observant l’œuvre d’art qu’il crée ?

 

« JE » SUIS, DONC… 

 

Que s’agit-il de faire pour celui qui écrit le récit de sa propre vie ? La valeur du jeu autobiographique n’est-elle pas un leurre, une suprême prétention, un exorcisme facile ? Qui garantit que cette forme d’écriture ne soit, peu ou prou, un acte d’autosuffisance ?

Dans ses Confessions, SAINT-AUGUSTIN (354-430) raconte son parcours vers Dieu, et devient par la suite un des pères les plus connus de l’Église. Il fait amende honorable d’un passé qu’il veut impie et se livre tout entier à la foi trouvée, en partie grâce à Saint Ambroise et à sa chère mère. La postérité de ses œuvres prouve la valeur littéraire de ce récit initiatique écrit à la première personne. Pourtant, malgré les siècles qui séparent désormais l’auteur de ses lecteurs, une querelle universitaire renaît chaque fois de ses cendres à l’étude de ce prélat ; en effet, d’aucuns prétendent que les « confessions » en question forceraient un peu le trait de cet homme d’abord préoccupé de son avenir ecclésiastique, donc professionnel. En d’autres termes, Saint-Augustin ne serait-il pas un peu trop « tendance » pour son époque ? C’est dire, déjà, que cette pratique littéraire, si elle est attirante du point de vue de la lecture, pose un problème déontologique. La confession peut-elle être un acte de libération destiné à une société entière ?

Dans le même registre, Jean-Jacques ROUSSEAU irrita-t-il plus d’un lecteur avec ses propres Confessions dont certaines anecdotes sont parfois discutables dans le sens de l’intérêt littéraire. Ce même homme, conspué par l’Église à cause de ses idées trop libérales, chercha-t-il l’absolution dans ces lignes ou était-il réellement fatigué, utilisant le moyen d’expression qu’il connaissait le mieux pour dire sa mélancolie ?

Dans l’esprit commun, le XIXème siècle reste celui du roman, du réalisme, du naturalisme, de l’époque où, généralement, l’auteur se fait avant tout l’observateur du monde et des individus qui l’occupent. Cette vision est néanmoins réductrice, car elle concerne surtout la fin du siècle où ZOLA, entre autres, se veut documentariste d’un milieu populaire jusqu’alors peu étudié en littérature.

En revanche, en 1820, LAMARTINE publie ses Méditations poétiques, dans lesquelles sourd le malaise annonciateur d’un temps intellectuel où la position de l’être humain sera remise en question ainsi que tous les cadres classiques dont ce dernier était entouré jusque-là.

« … Mais à ces doux tableaux mon âme indifférente

N’éprouve devant eux ni charme ni transports

Je contemple la terre ainsi qu’une ombre errante

Le soleil des vivants n’échauffe plus les morts« 

(LAMARTINE, « L’Isolement »).

Elvire, la personne chère au cœur du poète s’en est allée ; il n’est plus que tristesse. De ce point de vue, ses confidences sont évidemment émouvantes. Mais, pour mettre en forme la douleur affective, LAMARTINE répond à des règles de métrique qui feront bientôt de son œuvre et aujourd’hui encore un modèle du genre. « Je suis le premier qui ai fait descendre la poésie du Parnasse et qui ai donné à ce qu’on nommait la Muse, au lieu d’une lyre à sept cordes de convention, les fibres mêmes du cœur de l’homme, touchées et émues par les innombrables frissons de l’âme et de la nature » (LAMARTINE, « Préface », in Méditations poétiques).

Dès lors, « je » ne met-il pas en scène le jeu intellectuel de l’écriture ? De plus, n’est-ce pas une condition sine qua non à toute œuvre de répondre, selon les règles d’une époque ou même contre elles, à l’attente de celui qui va la partager ? Évidemment, personne ne peut faire à moins de jeu de séduction de ses lecteurs, quand bien même cet aspect ne demeurerait qu’à l’état larvaire ou intuitif.

A la même époque, CHÂTEAUBRIANT dans Mémoires d’Outre-Tombe livre un témoignage du malaise de l’homme face à une métaphysique nouvelle, celle du romantisme envers lequel, d’ailleurs, il se sent peu d’aménité. Pourtant : « Avec les Mémoires d’Outre-Tombe, Châteaubriant parvient à une entière maîtrise de son art et de son style. L’œuvre est écrite en plein romantisme, et l’auteur, s’il est dur pour ses fils spirituels, profite pourtant de leurs hardiesses… Il enrichit son vocabulaire par la résurgence de mots rares et expressifs dédaignés depuis la Renaissance, trouve des images somptueuses, atteint à une véritable perfection rythmique et varie les effets presque à l’infini » (LAGARDE ET MICHARD, « Chateaubriant », « L’oeuvre d’art », XIXème siècle).

Plus récemment, Marguerite YOURCENAR emploie habilement la première personne pour écrire les Mémoires d’Hadrien ; la mémoire historique et affective paraît s’activer.

« Je » et « jeu » de l’écriture font donc inévitablement bon ménage.

Au XXème siècle, le récit à la première personne s’inscrit, au moins en une première moitié de l’époque, dans une valeur de témoignage. L’importance du contexte des deux guerres mondiales fait généralement de l’écrivain un narrateur impliqué dans la souffrance.

Mais, dans tous ces exemples, la notion de l’écrit est rapidement dépassée, elle ne se suffit pas à elle-même. C’est-à-dire que l’expérience confère alors aux lignes une dimension unique. Le Journal d’Anne FRANK, Liberté de Paul ELUARD, Le Silence de la mer de VERCORS et mille autres exemples en sont la preuve.

On est loin à ce moment des soucis esthétiques du siècle précédent. Cela ne signifie pas pour autant leur futilité, mais une fois encore, dès qu’une œuvre naît, elle a un aspect collectif qui ne peut se détacher de ce que vit la société à un moment donné de son histoire.

Et puis ces témoignages humanisent ce qui ne l’est pas : la guerre, l’horreur, la dictature, la torture. Aujourd’hui, l’autobiographie est devenue un genre littéraire. Jusque là, le héros est resté un Élu, presque un demi-dieu, doté de particularismes l’éloignant du commun des mortels. Au XXème siècle, survient le besoin d’identification du citoyen lambda à ses modèles (on peut citer en exemple la tradition des « comics » américains des années 50-60 où Batman et l’Homme-araignée, lorsqu’ils ne sont pas en train de sauver l’humanité, occupent des fonctions tout à fait normales dans la cité, de journaliste, par exemple).

Ce besoin de re-connaissance, au sens littéral du terme, installe donc l’autobiographie dans un statut tout à fait privilégié. L' »étoile » du show-business porte bien son nom : elle est mortelle, mais habite les sphères supérieures de la célébrité, de la forme moderne d’élection qu’est le vedettariat de nos jours. Et lorsqu’elle dit « je », elle fait référence à la fois à ses contemporains dans un effort de proximité, et à sa propre expérience de luxe, d’excès, de consommation à outrance qui ne peut se partager, et pousse dans l’engouement ses adorateurs. « D’accord, je suis riche, mais je suis comme vous« , disent tous ces clichés sur tabloïds. Le commerce de ces derniers prouve bien que ces (fausses) confidences trouvent leur public.

Pour résumer, le « je(u) » d’un Johnny HALLYDAY, qui fait écrire sa biographie (Rebelle…) n’a évidemment rien à voir avec celui d’un BAUDELAIRE ; le premier fait figure de modèle en tant que réussite sociale, alors que le second avait entrepris la démarche du pélerin rapportant son témoignage de sa traversée du désert en solitaire. La postérité baudelairienne atteste de l’honnêteté de sa démarche ; en sera-t-il de même de Gabrielle dans cent ans ?! Ce qui s’oppose finalement ici est le jeu de l’argent, où la personnalité médiatisée se forge à travers les bénéfices que lui octroie sa célébrité, et le « Je » de la démarche honnête.

Alors, pour parodier RIMBAUD, « Je est(-il vraiment) un autre » ?

 

« JE » PLURIEL 

L’IMPORTANCE POLITIQUE DU « JE » DANS LE DISCOURS 

 

Au-delà du simple témoignage autobiographique, l’utilisation de confidences sert de fédérateur au genre humain.

Quoiqu’on en dise et malgré une attitude hautement discutable, CÉLINE exprime – dans Voyage au bout de la nuit ou dans Un château l’autre – la difficulté parfois humaine à se situer idéologiquement.

Le « I have a dream » d’un MLK réunit soudain des milliers de personnes autour d’un besoin de paix. A ce moment de l’histoire « Je » représente toute une part de l’humanité, l’orateur se veut oracle de son auditoire dans le but de déclencher en lui un assentiment massif. Ici, « Je » s’efface derrière la collectivité. Dans son identité, on trouve à la fois les convictions de l’homme et sa volonté d’amener le plus grand nombre à penser, voire à agir comme lui. Bien et mal se confondent en une étrange similitude… HITLER n’a pas fondé le IIIème Reich sur un coup d’État.

En filigrane s’immiscent les troubles règles du jeu de pouvoir ; ainsi, sous l’ère mittérandienne, le président en exercice aimait-il à marteler ses discours du premier pronom personnel pour mieux ancrer ses certitudes dans l’esprit de tout un peuple. Aujourd’hui, ses détracteurs affirment que la France a connu là, sinon un de ses pires despotes, au moins un de ses plus grands mégalomanes. Il ne s’agit pas de juger ce qui n’a plus à l’être. En revanche, il est légitime de se poser la question de l’intégrité politique de ceux qui nous gouvernent. Le procès CLINTON en fait la preuve, l’acte de contrition (« Je suis sincèrement navré d’avoir peiné le peuple américain« , etc., CNN, février 1999) du président a un profil disproportionné en regard de la situation mondiale. Comment raisonnablement imaginer que l’Amérique, si puritaine soit-elle, reproche seulement à un homme un moment d’égarement (?) sexuel ? Finalement, quel fut le réel intérêt de cette aventure médiatique ?

 

PARTAGE DU « JE » 

 

A ce stade, il paraît évident que la confidence n’a aucune valeur sans volonté d’être entendue. Dans L’Étranger de CAMUS, comment réduire, en effet, à une simple litanie ce long monologue intérieur, symbole d’une vacuité individuelle, de l’absurde ? Qui peut dire que le condamné, ou toute personne se sentant étrangère au monde qui l’entoure ne fait pas sien ce témoignage ? Et vraiment, où est dès lors, la part des confidences ?

Elle se situe sur un autre plan ; dans certaines œuvres, ce que révèle l’auteur à son lecteur n’est pas tant un secret qu’une part plus profonde, plus mystérieuse de sa personnalité : celle de son subconscient, du fruit de son imagination créatrice. Bien difficile, dès lors, de démêler le vrai du faux, le vécu de l’inventé, mais au fond, quelle importance ?

Plus que le « Je », l’écrivain ne livre-t-il pas le « Ça » freudien, c’est-à-dire la somme de ce qu’il est et ne peut pas forcément expliquer ? Réduire l’écriture de la première personne à une simple somme de révélations serait renier son statut d’expression, c’est-à-dire sa liberté. Donc, certaines œuvres disent parfois plus sur l’auteur lorsque celui-ci s’est dissimulé derrière ses personnages.

Don Quichotte met en scène le « je(u) » de l’illusion. La confusion est visiblement volontaire entre l’écrivain et l'(anti-)héros de l’œuvre. N’est-ce d’ailleurs pas un comble de faire débuter un livre par le projet de destruction d’une bibliothèque ? Les figures de style, telles que la mise en abîme, et la marginalité du personnage principal permettent sans aucun doute à CERVANTÈS d’exprimer son sentiment sur l’époque et ses contemporains. Dom Juan de MOLIÈRE, ou encore Cyrano de Bergerac de ROSTAND créent des atypismes et une volonté marquée de refuser l’ordre établi, la morale amoureuse, esthétique. Pour chacun de ces exemples, l’auteur est dissimulé, ainsi Sganarelle offre-t-il un paravent rassurant aux censeurs de l’époque, tout comme la laideur de Cyrano excuse parfois ses attitudes. Cependant, chacun des héros est libre, il met tout au long de l’œuvre son identité en avant, il crée un nouveau souffle, il a quelque chose à dire qui se distingue du « ronron » qui l’entoure. A ce stade de la création, il est impossible de dissocier celui qui écrit de son personnage. C’est pourquoi ce que GENETTE appelle la focalisation zéro est peut-être bien au contraire le moment optimal d’une symbiose. Pour preuve, l’étude critique sans cesse renouvelée d’A la Recherche du temps perdu de PROUST, transmet une sensibilité unique dans une multiplicité de personnages.

Certes, le jeu de la confusion n’est pas toujours ouvertement exprimé au lecteur : ainsi, les Illuminations rimbaldiennes confinent parfois à l’hallucination. Où se situe l’auteur, ne fait-il que passer d’un état à un autre ou bien, au contraire, s’impose-t-il en intermédiaire voyant entre l’homme et l’univers ? RIMBAUD, dans son témoignage, fait appel à l’alchimie des sensibilités. Après la recherche métaphysique de ses aînés, le poète recourt au point de vue expérimental de l’œuvre. Du coup, l’essentiel est ailleurs, dans ce que l’on éprouve plus que dans la forme raisonnée d’un rythme classique. En ce sens, les « voyants » de cette époque furent sans aucun doute des précurseurs, puisqu’en balayant les dogmes établis, ils créèrent des donnes où la tentative passe au premier plan.

 

« JE » DANGEREUX ? 

 

Ici se révèle sans doute la prise de risque encourue par l’auteur.

Quand l’expérience et celui qui la tente ne font plus qu’un, il se peut qu’au lieu de partager l’ineffable, on se retrouve dans un isolement obscur où la communication fait défaut : dans Watt de BECKETT, le héros perd petit à petit pied en voulant retourner à l’essence même du langage. Dans Le Roi se meurt de IONESCO, le monarque désespéré se retrouve emprisonné dans un entourage codé où chacun, du garde à la reine, joue un rôle imposé par l’étiquette. L’angoisse existentielle le hante et personne ne comprend sa peur :

« Marie : « Tu as été une étape, un élément, un précurseur. Tu es de toutes les constructions. Tu comptes. Tu seras compté. »

Le Roi : « Je ne serai pas le comptable. Je meurs ». » (IONESCO, Le Roi se meurt).

Dans ce jeu du désespoir confinant à l’absurde, que veulent dire les mots, les personnages, tout fait-il sens ou, à l’inverse, s’agit-il d’une écriture simplement délirante ? De toutes les manières, l’auteur ne peut se dissocier de la communauté humaine à laquelle il appartient ; ainsi, quelle que soit la valeur autobiographique de ses personnages, ces derniers révèlent toujours un aspect affectif de l’individu. A ce degré si infime donc, « Je » est forcément la trace d’un vécu, de ressenti, quelque part dans l’univers, même si, comme le souligne Daniel MESGUISH dans Synergie (France Inter) du jeudi 25 février 1999 : « Les personnages ne sont pas des personnes« .

Il ne faut pas se leurrer : aucune lecture n’est tout à fait étrangère à un lecteur. Il peut trouver du charme à une œuvre, ou bien au contraire la détester, ou encore, elle peut le laisser indifférent. De toutes les façons, les mots écrits sont tracés par un semblable, et ne serait-ce qu’à ce titre, « Je » révèle autant de l’inconscient collectif que de la volonté personnelle.

« J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans« , écrivait BAUDELAIRE. Bien sûr, Charles ! Et c’est là le courage du poète : plonger à la source et ramener à la surface du monde des images parlant à chacun, sans pour autant se perdre dans ce tourbillon vital. Rester soi tout en « faisant partie », ne pas quitter la place d’intermédiaire laissée par la Muse. Même si elle est forcément la compagne d’une grande solitude de recherche. Ainsi, pourrait peut-être s’expliquer le succès posthume de certains artistes (bien sûr, on pense à VAN GOGH, le plus célèbre d’entre eux). C’est bien la preuve que le « Je » de l’expérience ne fait pas forcément le lit publicitaire du succès.

 

« J’AI EMBRASSE L’AUBE L’ÉTÉ » (RIMBAUD, Illuminations) 

 

LE GRAND « JE(U) » DE LA CONFUSION : QUI EST « IL » ET QUI EST « ON » ? A l’époque de MOLIÈRE, puis de MONTESQUIEU, l’ombre morale du Commandeur plane sur la pensée artistique (ceci dit, rien n’a vraiment changé, seuls les moyens diffèrent). Ce que l’auteur met dans la bouche de ses personnages est souvent un avatar de sa propre pensée. Cela révèle aux lecteurs que nous sommes, la misogynie d’un temps où les barbons et l’argent ont tous les pouvoirs (L’École des femmes, Les Femmes savantes…), ou la prétention d’une supériorité occidentale vue à travers le récit d’un indigène (Lettres persanes). L’utilisation de la première personne au théâtre ou dans le style épistolaire fait de l’écrivain un véritable peintre de mœurs. C’est le gage de la modernité des œuvres écrites, ce qui fait que trois cents ou quatre cents ans plus tard, on les lit avec un profond sentiment d’actualité.

De la même manière, Les Liaisons dangereuses de Choderlos De LACLOS offrent un prisme intemporel : le hasard n’a rien à voir dans le fait que l’industrie cinématographique du XXème siècle ait choisi de traduire en images cette correspondance. Ainsi, les règles sont-elles brouillées : ici, « Je » raconte l’homme dans sa profondeur et ses caractéristiques probables.

Finalement, la galerie de tous ces portraits prend toujours le même sujet en modèle ; seules les couleurs changent. Loin des figures tragiques, pastorales ou caricaturées du siècle précédent, la littérature de l’ère des Lumières progresse elle aussi. Et ce XVIIIème siècle, qui se voulut avant tout scientifique, expérimente également ce que l’être humain recèle de moins austère : sa versatilité, son opportunisme.

Par conséquent, « Je » à la fin du XIXème exprime le malaise de l’homme insatisfait de soi, donc de son dieu, avec de réelles difficultés à trouver une place entre matérialité et spiritualité ; c’est l’époque des sociétés secrètes, des appels à la partie obscure de l’homme, à la recherche d’expériences où on veut faire jaillir une identité totale.

L’exploration de ce mundus imaginalis cher à CORBIN se fait du point de vue littéraire dans la douleur, la plupart du temps : c’est que « Je », c’est aussi la marque d’identité du premier homme, c’est-à-dire, qu’il le veuille ou non, de celui qu’on a chargé du poids de la culpabilité. Ainsi naît l’hypothèse que l’expérience soit toujours teintée de frayeur ; certes l’homme s’est débarrassé du dogme omnipotent, mais il n’a plus dans le miroir que le reflet de sa propre solitude (d’ailleurs, cette image finit même par disparaître chez le narrateur du Horla). A ce titre, l’expérience romantique vaut toutes les psychanalyses, à la différence près qu’elle affronte les dangers du jeu, et le moindre n’étant pas celui de s’y laisser prendre… corps et âme.

Citons encore Dom Juan d’HOFFMANN ou certaines nouvelles d’Edgar Allan POE qui suivent ce même principe prospectif.

De même, la poésie « voyante » du XIXème installe « Je » à l’interstice des mondes, d’une manière platonicienne chez BAUDELAIRE et peut-être encore plus extatique chez RIMBAUD ou MALLARMÉ. C’est ici un jeu d’ombres chinoises ; sur quel plan se situent ces derniers, et pourquoi cet écho chez le lecteur alors que les références au monde matériel ne servent dans ces œuvres que d’outils de passage vers d’autres seuils de perception ?

Ces tentatives d’explorations seront reprises avec plus ou moins de bonheur au XXème siècle, les surréalistes tentant d’abord de fausser définitivement les rouages d’une mécanique de traduction poétique trop bien huilée selon eux.

« Je détruis les tiroirs du cerveau et ceux de l’organisation sociale ; démoraliser partout et jeter la main du ciel en enfer, les yeux de l’enfer au ciel, rétablir la roue féconde d’un cirque universel, dans les puissances réelles et la fantaisie de chaque individu » (Tristan TZARA, Manifeste Dada, 1918). Ce qui importe ici est la vie même dans toute son énergie et sa violence, et cela force la réflexion, quand on songe au contexte historique dans lequel ces lignes furent écrites.

 

LE « JE » OMNIPOTENT DE L’AUTEUR 

 

Parfois la puissance technique, révélatrice du pouvoir de l’écrivain, crée la relation avec le lecteur, dans un jeu de l’usure des nerfs. On ne peut rester indifférent ; c’est l’interaction qui guide l’œuvre. Dans Jacques le Fataliste, Denis DIDEROT nous fait languir en évaluant les différentes hypothèses qui engagent son activité d’écrivain. De même dans Jeux de maux, David LODGE écrit-il en 1980 : « Appelons-la Violet. Non, Veronica, non Violet, un nom invraisemblable, pour une fille de catholiques irlandais… J’aime l’idée de Violet – sensible, mélancolique, effacée – … Une fille que, grâce à ces indices, vous pouvez imaginer rongée de problèmes, de culpabilité, d’obsessions« . On assiste ici en direct à la création littéraire d’un personnage, avec le sentiment de son auteur, les questions qu’il a à son sujet, comme un peintre hésitant devant sa toile sur les couleurs à utiliser (ou un photographe). Il nous maintient ainsi en haleine sous sa plume. Reste à savoir s’il s’agit là d’une écriture spontanée ou d’un geste prémédité.

 

« JE » INTERACTIF 

 

Inévitablement, l’acte créatif est un acte de naissance…

Il est donc composé d’au moins deux acteurs. En littérature, « Je » n’est rien sans son pluriel, à savoir que si l’écrivain noue son œuvre dans les mailles d’un hermétisme absolu, le fruit de son imagination ne demeure que nombrilisme. N’est-ce pas alors l’affaire de ce que l’on nomme le « talent » de créer ensuite les ponts entre individus ? En poésie, l’épopée intérieure de Saint-John PERSE offre un motif de cette communication aux codes spécifiques ; on peut trouver ses œuvres froides et ardues. Pourtant, il réussit à créer un univers unique, grâce aux rythmes des mots, aux figures de rhétorique utilisées.

Ici, le poète est véritablement omniscient : il témoigne, et investit également l’œuvre de ce qu’il est.

« Et le poète aussi est avec nous, sur la chaussée des hommes de son temps » (Saint-John PERSE, Vents, 6).

Dans ce jeu aux règles étranges, l’auteur, plus qu’un adversaire, ne cherche-t-il pas un partenaire d’imaginaire, un être avec lequel traverser le miroir des apparences ? On pense inévitablement à PRÉVERT et ses poèmes « collages » qui donnent toujours envie aux enfants de « faire pareil ». Alors, « Je » est « jeu » et c’est sa part d’innocence et de fantaisie que nous offre le poète.

Si, à la manière de SARTRE dans Huis-Clos, on répète que « l’enfer, c’est les autres« , il faut que l’écrivain en prenne lui-même sa part ; car, qu’est-ce que l’écriture, sinon un jeu de miroirs, quelle que soit la forme choisie ? Donc, l’autobiographie semble presque une facilité en regard de ce qu’un être peut livrer de lui-même.

Le jeu littéraire est avant tout celui de la révélation qui amène ensuite la création de motifs récurrents dans l’art. Ce qui se révèle est une part d’humanité avouée, dans toutes les variantes qu’elle peut connaître. A la manière de l’encre citronnée, l’énigme d’une œuvre se résout aux yeux du lecteur comme la révélation d’un parcours vers un trésor inestimable. Dans cette trajectoire sinueuse des sensibilités, l’indice le plus sûr est sans aucun doute celui de l’authenticité. Le véritable écrivain cherche moins à plaire qu’à donner, c’est en ce sens qu’il reste parfois incompris, voire rejeté par ses semblables.

Pour conclure, et dans la plupart des cas, malgré sa volonté possible de brouiller les cartes, l’auteur est souvent pris à son propre « Je ». Il paraît effectivement dur de concevoir une oeuvre complètement indépendante de celui qui la réalise. La musique des mots est avant tout une affaire personnelle, tout comme le message qu’elle met en forme.

« L’art est le moyen d’une âme » (Maurice BARRÈS, Mes Cahiers).

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