LITTERATURE / « A NOIR, E BLANC, I ROUGE : VOYELLES, JE DIRAI CHAQUE JOUR VOS NAISSANCES LATTENTES (…) » (RIMBAUD, Voyelles, in Poésies) par Anne BERTONI

« Moi qui ai connu Rimbaud, je sais qu’il se foutait pas mal si A était rouge ou vert. Il le voyait comme ça, mais c’est tout« 

(VERLAINE).

 

Peut-être faut-il repenser les choses dès le départ, ne pas s’emberlificoter dans les théories savantes trop élaborées et tenter de se souvenir de ce que nos prédécesseurs ont pu éprouver. Peut-être la couleur n’est-elle, avant tout autre chose, que la volonté de faire partager un sentiment ; pourquoi ce code ne suffirait-il pas à lui-même ?

Qu’admire-t-on chez le peintre ? Qu’il réussisse à reproduire des tournesols ou des gens pauvres, attablés autour d’un plat de pommes de terre ?

 

LES COULEURS ET LES IDÉES
 

Au-delà de sa toile, l’artiste agrandit la représentation, rend, grâce à la couleur, une dimension d’absolu, d’archétype à ce qu’il peut bien vouloir représenter. Quelque chose de nouveau naît alors : ce sont des tournesols, oui, mais c’est bien plus. En regardant, on sent le vent, on renifle l’odeur brûlante de l’été finissant, on croirait presque un visage penché… Et des milliards d’autres interprétations surgissent. Dans la couleur, rien ne s’enferme, et c’est là le grand art que de pouvoir maîtriser une technique et lui offrir, par ses teintes, l’assaut de liberté nécessaire à toute création digne de ce nom.

VERLAINE a raison : qu’importent les visions hypothétiques de RIMBAUD. Certes, la postérité a toujours besoin de se rasséréner en magnifiant l’acte de l’artiste. Mais lorsqu’on sait que l’inspiration de ce poème a pu venir à l’auteur en regardant un alphabet coloré de son enfance, on comprend, en souriant, que là n’est pas l’essentiel.

Le vecteur primordial de la couleur est celui de l’émotion. Qu’il s’agisse pour l’utilisateur d’une volonté symbolisante ou non, le résultat est le même. Dans Les Phares, Charles BAUDELAIRE fait-il autre chose que de transmettre les sensations ressenties à la vue des œuvres picturales ? La lecture de la strophe sur le clair-obscur de REMBRANDT ouvre sur une double féérie : celle de la couleur travaillée par deux matériaux : le pinceau et la plume.

« Rembrandt, triste hôpital tout rempli de murmures,

Et d’un grand crucifix décoré seulement,

Où la prière en pleurs s’exhale des ordures,

Et d’un rayon d’hiver traversé brusquement ; (…) »

(Charles BAUDELAIRE, Les Phares, in Les Fleurs du mal, Bibliothèque Lattès).

Des couleurs rimbaldiennes et baudelairiennes, il n’y a qu’un pas aux idées platoniciennes.

« Comme de longs échos qui de loin se confondent,

Dans une ténébreuse et profonde unité,

Vaste comme la nuit et comme la clarté,

Les parfums, les couleurs et les sons se répandent« 

(Charles BAUDELAIRE, Correspondances, in Les Fleurs du mal, ibid.).

Par son travail poétique, BAUDELAIRE prouve que la recherche esthétique n’est pas un ensemble dissocié mais participe bien à l’identité humaine. Ainsi, à travers la couleur utilisée, s’articule l’ensemble des sens sollicités chez l’homme ; c’est une clé d’ouverture sur la connaissance, à l’instar de l’écriture ou de la musique, pour susciter le partage.

C’est ainsi qu’une fois l’émotion exprimée, l’idée se libère : en peignant ces gens attablés, grâce à la lumière, VAN GOGH transmet l’idée de leur précarité, de leur solidarité dans la misère, de leur fatigue aussi. De la même manière, MAUPASSANT, dans Aux Champs (Contes de la Bécasse), peint-il la détresse des paysans normands au siècle dernier.

« Tout cela vivait péniblement, de soupe, de pommes de terre et de grand air. A sept heures le matin, puis à midi, puis à six heures, le soir, les ménagères réunissaient leurs mioches pour donner la pâtée comme des gardeurs d’oies assemblent leurs bêtes » (Ibid., Folio, p.130).

A travers la couleur d’un milieu social, ces artistes interpellent leurs pairs sur les fondements de ce qui construit notre univers et participent au progrès humain, dès l’instant où les teintes révélées par leurs toiles suscitent en nous des interrogations, voire des sursauts de réprobation (« Est-il humain de supporter une telle misère ? Une mère peut-elle vendre son enfant ?« , etc.).

Ainsi, l’artiste est-il un véritable témoin : on ne pourra pas, grâce ou à cause de lui, dire que l’on ignorait ces choses. Bien sûr, aujourd’hui, l’ère des satellites aurait tendance à remplacer ces chercheurs. Mais l’image, telle qu’on nous la livre actuellement ne demande aucune interprétation (l’image d’information, s’entend…). Elle ne fait appel à aucune part de notre conscience, elle se fait consommer, c’est tout. Elle s’impose comme une représentation objective de notre monde, même dans l’horreur. Le rouge devient unilatéralement la couleur du sang qui coule par litres ; le brun est celui de la terre foulée par les tanks en Tchétchénie et ailleurs…

Là où, auparavant, la couleur donnait du sens à la réalité, elle devient à présent une vérité en soi. Défaite de sa signification, elle limite le monde et ceux qui y vivent à l’immédiat, à la brutalité des tons crus, sans nuance. L’art contemporain est un assez juste reflet de cela, semble-t-il, et en cela, lui aussi, fidèle de son temps.

 

DU BLANC, DU NOIR, DU ROUGE… 

 

« Or l’œuvre goethienne dans le domaine scientifique vise à lutter contre la dislocation du savoir humain devenue menaçante, et sans doute inéluctable depuis Lavoisier et Newton. De plus en plus, en effet, il apparaît que la vieille sagesse, héritée de la Grèce antique et qui avait connu un nouveau et dernier sommet avec Spinoza, va se décomposer sous le coup du schisme des sciences exactes. (…) Goethe s’efforce, sur le point précis de l’évolutionnisme et de la théorie des couleurs, de fournir de ces deux phénomènes des interprétations qui les placent de plain-pied avec la littérature et les beaux-arts. C’est ainsi qu’à la théorie des couleurs de Newton, inintelligible et inutilisable pour les peintres, il oppose la sienne, fondée sur la donnée qualitative, la perception irréductible, et qui doit normalement déboucher sur une esthétique » (Michel TOURNIER, « Préface », in GOETHE, Les Affinités électives, Folio).

Avec GOETHE, la couleur devient un projet en soi et non plus seulement l’outil nécessaire à l’œuvre. Elle gagne, avec le Traité des couleurs (1810), une identité que les classiques lui ont jusqu’alors refusée. Le travail de GOETHE montre, en filigrane, une nouvelle approche de la science, adaptée à l’existence, aux sensations, à ce que l’œuvre peut produire d’impact émotionnel sur le sujet. Ici, le Siècle des Lumières et sa froide rigueur scientifique font long feu : la recherche forme une unité qui ne préconise pas uniquement le travail de la raison.

« Si la chromatologie a beaucoup évolué ces dernières années, en particulier sous l’influence des Kandinsky, Herbin, et Henri Pfeiffer, la symbolique de la couleur garde toute sa valeur traditionnelle » (Dictionnaire des symboles, art. : couleur, Bouquins, Laffont, p.294).

On retrouve ici les fruits du travail goethien, au sens où le symbolisme des couleurs rejoint évidemment les travaux des ésotéristes. Cela est somme toute logique lorsqu’on connaît l’histoire de la vie de l’auteur. Mais au-delà des appartenances idéologiques, il y a autre chose qu’un exercice théorique dans ce Traité. Il s’agit là d’une perception globale de l’existence qui refuse le cloisonnage des sciences et de l’étude humaine, plus généralement. Ainsi, GOETHE présente-t-il Les Affinités électives de la manière suivante au journal Morgenblatt für gebildete Stande : « (…) D’autant plus qu’il n’existe partout qu’une seule nature et que, dans le domaine éclairé de la liberté raisonnable, on relève constamment des traces de la sombre nécessité des passions qui ne sauraient être entièrement effacées que par la main d’un être supérieur, et non pas encore, peut-être, dans cette vie« . Il est aisé de constater ici le principe d’homogénéité des connaissances humaines, cher à l’auteur.

Mais les couleurs n’ont pas attendu le XIXème siècle pour s’exprimer et dévoiler leur importance. Remontons un court instant à l’Ancien Testament. « Dieu les (Soleil et Lune) établit dans le firmament du ciel pour illuminer la terre, pour présider au jour et à la nuit, et séparer la lumière de la ténèbre » (Ancien Testament, Genèse, 17, 18, Livre de Poche). Dans ce texte fondateur, et dès l’incipit, lumineux et obscur sont répartis. Par extension, une lecture unilatérale a fait du blanc un synonyme de pureté et de suprématie et au noir son opposé. Le paradis fut et est toujours fréquemment représenté par des couleurs immaculées, lumineuses. Et lorsqu’on évoque les ténèbres, celles-ci préfigurent davantage la résidence du Malin qu’un doux lieu de villégiature… Certes, objectera-t-on, blanc et noir sont des valeurs, non des couleurs, mais elles dominent la conscience et l’inconscient des hommes et fondent les bases de la culture judéo-chrétienne. Il est d’ailleurs assez amusant et surtout très rassurant de constater que cette interprétation varie selon les régions du monde : ainsi, en Afrique, le blanc peut-il représenter la couleur du deuil…

Heureusement, la symbolique du spectre des couleurs prouve l’hermétisme dans lequel certains esprits trop bien-pensants ont enfermé le blanc et le noir, donnant ainsi une version édulcorée du manichéisme. Ce maniérisme dissociatif est assez représentatif du mode de pensée médiéval selon lequel les êtres, les idées, les choses (et donc les couleurs) étaient catégorisés, donc plus facilement manipulables. Réduire au blanc ce qui est positif et au noir ce qui ne l’est pas reviendrait à croire que seul ce qui se voit est vivant.

C’est sans doute pour cela que les vrais chercheurs, scientifiques, mystiques, ésotéristes ou simplement curieux, ne se sont, à la manière de GOETHE, pas satisfaits de cette répartition. Dans les lignes suivantes, la couleur devient l’intermédiaire indispensable dans la complémentarité du clair et de l’obscur. Elle permet la verticalité.

« La beauté des couleurs est extraordinaire dans les miniatures et les vitraux… L’interprétation des couleurs se rattache aux normes de l’Antiquité, elle évoque les peintures égyptiennes archaïques. La couleur symbolise une force ascensionnelle dans ce jeu d’ombre et de lumière si prenant dans les églises romanes, où l’ombre n’est pas l’envers de la lumière, mais l’accompagne pour mieux la mettre en valeur et collaborer à son épanouissement » (DAVY M-M, Un traité de la vie solitaire : Lettre aux Frères de Mont-Dieu, vol. 1, Paris, 1940, pp.159-160).

Très tôt, en littérature, les auteurs utilisent la couleur de manière à symboliser l’idée, la pensée. Ainsi, CHRETIEN De TROYES dans Perceval le Gallois ou le Conte du Graal « ose »-t-il l’association du blanc et du rouge pour l’évocation féminine. « Quand il vit la neige tassée à l’endroit et le sang tout autour, il s’appuya sur sa lance pour regarder cette apparence étrange ; le sang et la neige ainsi rapprochés lui rappellent les vives couleurs de son amie Blanchefleur. Il y pense si volontiers qu’il oublie où il est » (Ibid., Stock Plus, p.126).

Ici, la couleur est source d’inspiration, elle élève la pensée jusqu’à la dissolution momentanée de l’environnement, plongeant son spectateur dans une nostalgie amoureuse. Bien sûr, on peut lire là une volonté de montrer l’impureté de la femme, cliché somme toute répandu dans la pensée médiévale, mais l’avantage du texte est qu’il n’offre pas la clé de l’interprétation. Chacun est donc libre d’y prendre et d’y laisser ce qu’il souhaite. Peut-être la couleur n’est-elle ici qu’un prétexte à l' »élévation » au sens baudelairien du terme.

Dans le domaine religieux, chez les soufis, on retrouve l’alliage du blanc et du rouge où cette couleur représente l’homme mêlé aux obscurités du monde et de ses entraves. « Blanc, je le suis en vérité ; je suis un très ancien, un Sage dont l’essence est lumière… Mais je suis projeté, moi, dans le Puits obscur… Observe le crépuscule et l’aube… C’est un moment entre-deux : un côté vers le jour qui est blancheur, un côté vers la nuit qui est noirceur, d’où le pourpre du crépuscule du matin et le crépuscule du soir » (Henri CORBIN, Avicenne et le récit visionnaire, Gallimard, Paris, 1972).

Religieux ou littéraires, les champs parcourus par le spectre des couleurs est vaste. Les romantiques s’attachèrent à représenter les sensations humaines à travers l’inspiration que les teintes suscitaient à l’âme du penseur. « Mais quand une brise vient à animer ces solitudes, à balancer ces corps flottants, à confondre ces masses de blanc, d’azur, de vert, de rose, à mêler toutes les couleurs, à réunir tous les murmures ; alors, il sort de tels bruits du fond des forêts, il se passe de telles choses aux yeux que j’essaierais en vain de les décrire à ceux qui n’ont point parcouru ces champs primitifs de la nature » (René De CHATEAUBRIAND, Atala, Garnier-Flammarion).

Autre exemple : « Combien d’encre ce titre n’a-t-il pas fait couler ! On a voulu y voir une allusion aux deux couleurs de la roulette : la vie est un jeu ; Julien hésite longtemps avant de miser, il joue enfin sur le noir et perd. (…) Cette interprétation se heurte à une grave difficulté : nulle part dans le roman, il n’est question du jeu de la roulette. Pour d’autres, les deux couleurs auraient une signification prémonitoire : elles seraient destinées à annoncer la mort du héros sur l’échafaud (…). On a aussi supposé qu’il faut voir dans le rouge la couleur de la tache sanglante sur le sol de l’église de Verrières et dans le noir celle des vêtements de deuil de Mathilde de la Mole. Quelques lecteurs ont enfin considéré le rouge comme une allusion à la robe des juges qui condamnent Julien à la mort (…). En fait, il n’y a pas de raison de ne pas accepter l’interprétation proposée par Stendhal lui-même. (…) « Le rouge signifie que, venu plus tôt, Julien eût été soldat ; mais à l’époque où il vécut, il fut forcé de prendre la soutane, de là le noir« « (Victor DEL LITTO, « Préface », in STENDHAL, Le Rouge et le Noir, Livre de Poche, 1972).

Mais chacun sait que le XIXème siècle est aussi celui des naturalistes ; la couleur saisit des scènes dans leur tourbillon, c’est la vie, dans sa joie violente et son côté grotesque qui se lit alors : « Au milieu du grouillement de la foule, sur les fonds gris et mouillés du boulevard, les couples en procession mettaient des taches violentes, la robe gros bleu de Gervaise, la robe écrue à fleurs imprimées de Madame Fauconnier, le pantalon jaune canari de Boche (…). Et les sourires augmentaient encore, quand, tout au bout, pour clore le spectacle, Mme Gaudron, la cardeuse, s’avançait dans sa robe d’un violet cru, avec son ventre de femme enceinte, qu’elle portait énorme, très en avant » (Émile ZOLA, L’assommoir, Livre de Poche, 1983, p.87).

On retrouve, sous le sceau littéraire, les fruits du travail du scientifique GOETHE : la couleur est devenue le véhicule de la description, elle insuffle le mouvement à une scène. Elle lui donne vie. Elle propose une proximité entre le sujet et son spectateur qui ne confine pourtant pas à l’identification. Tout à la fois, elle parvient à garder intact le symbolisme qu’elle possède. Peut-être parce qu’il est simplement impossible d’imiter une couleur. Tout le monde est d’accord sur ce qu’est le rouge, le bleu, le jaune, etc. Pourtant, si l’on choisit de représenter ces couleurs, chacun d’entre nous sera tenté de le faire dans le prisme de sa propre sensibilité, qui mettra tout le monde d’accord tout en restant un exemplaire unique de sa perception. La couleur, c’est l’art, l’émotion primordiale qui unit les êtres dans leurs différences.

 

« ELLE VOIT DES SYMBOLES PARTOUT… » 

 

Littérature, religion, esthétisme en général ont donc une nécessité de la couleur.

Celle-ci, à la manière d’une portée musicale, offre un code parallèle à celui du langage, qui l’alimente et l’enrichit à la fois. On peut également penser aux magnifiques enluminures qui ornent parfois les manuscrits médiévaux (par exemple, le Manuscrit des moines de Cîteaux, présent à la bibliothèque municipale de Dijon). Il est bien sûr évident que pour le coup, deux lectures sont possibles dans ces chefs-d’œuvre ; lorsque l’on sait que pendant longtemps, ces livres ne furent à la disposition que d’une minorité, se pose alors la question de la raison d’un tel souci de l’illustration. Elles ne sont pas anodines, ni dans ce qu’elles représentent, ni dans la manière dont elles le sont : par extension, on retrouve une symbolique des couleurs quasiment identique dans les tarots divinatoires.

« La profondeur du bleu a une gravité solennelle, supraterrestre » (KANDINSKI, Du spirituel dans l’art, Paris, 1964).

Dans le Tarot de Marseille, on retrouve dans l’arcane de l’Empereur, ce personnage, sceptre en main, vêtu d’une tunique et de chaussures de couleur bleue. D’une façon plus générale, le bleu désigne le pouvoir terrestre et absolu, c’est la couleur des rois, celle des empereurs… Dans le symbolisme littéraire, philosophique, cette couleur est très souvent associée au rouge, manifestation réduite des rivalités du ciel et de la terre. Ainsi, l’arcane de l’Empereur le fait-elle apparaître chaussé de bleu, mais portant sur ses épaules une tunique rouge : il préside à la fois aux destinées humaines comme guide moral et comme stratège. Évidemment, toute perception symbolique généralisée est discutable, voire parfois risible.

Cependant, il serait vain d’éluder l’accord existant entre l’utilisation hermétique de certaines de ces couleurs. Sans aller jusqu’à prétendre que religieux et profanes se réunissaient en conciles pour décider de l’impact de telle ou telle couleur, il est possible en tous les cas, de voir ici un intérêt commun pour le sens caché, ce qui n’est pas automatiquement révélé de prime abord. Par extension, un ésotérisme religieux semble alors plausible, ce qui est un comble en regard de certaines pensées uniques… Tout comme il existe, dans Le nom de la rose d’Umberto ECO un livre secret, peut-on considérer que l’art liturgique s’exprime de façon dissimulée ? Ce serait sans doute aller un peu loin, sans preuves. De toutes les façons, là encore, la couleur en appelle à la sensibilité individuelle ; elle est là pour révéler l’émotion. Et son peintre n’en est que le véhicule au monde. De cette manière, naissent d’étranges familles : ainsi, les guérisseurs aztèques utilisaient-ils la couleur verte, l’évoquant dans les termes suivants : « Moi, le seigneur des enchantements, je cherche la couleur verte, je cherche la couleur fauve (…) » (Jacques SOUSTELLE, La vie quotidienne des Aztèques à la veille de la conquête espagnole, Paris, 1955). Tout comme Vincent VAN GOGH (toujours lui…), écrivit-il : « J’ai cherché à exprimer avec le rouge et le vert les terribles passions humaines » (Vincent VAN GOGH, Lettres à Théo sur le Café de nuit,1888). En ce sens, les couleurs ont une valeur fédératrice : sans se connaître, à des siècles de distance, les hommes peuvent-ils ainsi se retrouver autour d’un même sentiment d’accord, une émotion commune. C’est plutôt de cette manière qu’il faut envisager le symbole et non comme une congrégation de charlatans réunis tous les soirs de pleine lune autour d’un folklore ridicule.

Pour conclure et pour reprendre l’assertion de VERLAINE, il est impossible d’enfermer la couleur dans une palette unique et définitive. Par exemple, on a constaté récemment que le célèbre bleu des toiles de VERMEER était en fait un vert « mal vieilli ». Si sa base est formatée, il n’en reste pas moins qu’elle demeure à disposition pour exprimer la sensibilité de celui qui s’en sert : elle représente ainsi un espace de liberté, lié à celui de la forme. Unique et modulable, elle fait œuvre, depuis nos lointains ancêtres des cavernes, de témoignage humain, donc historique. Elle est indissociable de notre expérience.

Pour illustrer la fin de ces lignes, choisissons, exceptionnellement, un poème entier à la gloire de la couleur ; ces vers, s’ils ont l’avantage d’illustrer le propos, rendent hommage, un siècle plus tard, à ces fameux pins, dont la douleur n’est plus d’être entaillés, mais recouverts d’une sinistre teinte noire qui symbolise aujourd’hui l’immobilité, la bêtise humaine et le prix à payer pour celle-ci.

 

Le pin des Landes de Théophile GAUTHIER, Espana, GF, 1845 :

 

« On ne voit, en passant, par les Landes désertes,

Vrai Sahara français, poudré de sable blanc,

Surgir de l’herbe sèche et des flaques d’eau vertes

D’autre arbre que le pin avec sa plaie au flanc ;

Car pour lui dérober ses larmes de résine,

L’homme, avare bourreau de la création,

Qui ne vit qu’aux dépens de ceux qu’il assassine,

Dans son tronc douloureux ouvre un large sillon !

Sans regretter ce sang qui coule goutte à goutte,

Le pin verse son baume et sa sève qui bout

Et se tient toujours droit sur le bord de la route,

Comme un soldat blessé qui veut mourir debout.

Le poète est ainsi dans les Landes du monde ;

Lorsqu’il est sans blessure, il garde son trésor,

Il faut qu’il ait au cœur une entaille profonde

Pour épancher ses vers, divines larmes d’or !« 

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