AUDIOVISUEL / LA REALITE N’EXISTE PAS : IL FAUT LUI FAIRE SIGNE par Aurélio SAVINI

Si l’on peut dire en sciences sociales que, contrairement au sens commun, les faits ne parlent pas d’eux-mêmes, on peut aussi affirmer qu’en audiovisuel, repérer les signes d’une réalité n’est qu’une étape dans le passage à la représentation, à l’enjeu d’une toute autre ampleur que la simple reproduction : l’invention d’un regard. En effet, si à Paris un festival de documentaires peut s’intituler « Cinéma du réel », il est douteux qu’il puisse exister un pays qui s’appellerait La Réalité et dont il s’agirait d’effectuer quelques prélèvements par caméra interposée pour en obtenir une image. Il s’agit toujours d’une relation, et même d’une construction. Dans cette perspective, l’auteur signe la réalité par un certain point de vue.

Ces dernières années, la croissance du marché des caméscopes a certainement plus influencé le grand public dans son rapport aux images que la plupart des programmes d’éducation à l’audiovisuel. Cependant l’idéologie des vendeurs et consommateurs de caméscopes semble parfois s’arrêter là où commence un minimum de réflexion sur la construction d’une image, ou plus exactement d’un plan. En effet, l’apparition récente d’une nouvelle technique – comme le petit écran servant de moniteur pour éviter d’utiliser un œilleton – n’est-elle pas le signe d’une illusion permanente : tout est filmable, le monde est transparent, sans médiation ?

A la FNAC, un sympathique vendeur explique à une cliente les avantages de cet écran LCD qui équipe maintenant la plupart des caméscopes. Après les avantages classiques (l’œil qui se fatiguerait moins…), vient l’argument massue : « …et puis avec ça, si vous vous trouvez dans une foule, vous pourrez toujours monter la caméra et filmer en regardant l’écran amovible« , c’est-à-dire un peu comme les reporters à la sortie du Conseil des ministres, essayant de capter malgré tout une déclaration pour le Journal de 20 H. Capter quelque chose, voir coûte que coûte, en l’occurrence voir indirectement pour enregistrer quelque chose.

En d’autres temps, on aurait cherché une autre position, ou plus sûrement on n’aurait rien filmé du tout, et de retour de vacances, on aurait même oublié ces instants. Mais là non, la technologie vous donne la possibilité de filmer : il faut donc filmer. Filmer ou capter ? « Les travellings et panoramiques apparents ne correspondent pas aux mouvements de l’œil. C’est séparer l’œil du corps » (Ne pas se servir de la caméra comme d’un manche à balai) dit joliment Robert BRESSON dans ses Notes sur le cinématographe (Gallimard, 1975, p.102). Il faut du temps pour savoir un peu filmer. Du temps d’apprentissage, du temps de visionnage, du temps de réflexion. Alors que capter est un jeu d’enfant. Johan VAN DER KEUKEN, documentariste expérimenté, ne pense sans doute pas autre chose quand il déclare, modeste et lucide : « Filmer une situation banale, à la portée de tout le monde, c’est déjà un exploit énorme. On ne filme jamais qu’une partie infime de ce qu’on veut voir. Et, d’autre part, si tout devenait filmable, ce serait l’horreur : dédoublement, et donc écrasement de l’imagination, totalitarisme complet » (in Claire DEVARRIEUX et Marie-Christine de NAVACELLE, Cinéma du réel, Autrement, 1988, p.122).

 

DE LA REPRODUCTION A LA REPRÉSENTATION :L’INVENTION D’UN REGARD

 

Captation, enregistrement, reproduction, représentation : comment se construit l’image dans l’œil de celui qui regarde une forme ? Qu’est-ce qui fait signe dans l’image, avant le langage ? Comment s’établit une certaine qualité de communication ? André BAZIN (« Ontologie de l’image photographique » in Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, 1975, p.13), dans sa subtile métaphore ontologique, attribue à la photographie la qualité de révéler la nature que nous ne savons voir à l’œil nu. Résumé par GODARD, cela donne « pour voir, il faut filmer« . BAZIN répond donc d’abord partiellement en insistant sur le caractère automatique de la reproduction : « Pour la première fois, une image du monde extérieur se forme automatiquement sans intervention créatrice de l’homme« . BAZIN privilégie donc surtout le niveau de « l’objectivité essentielle« , mais au niveau de la conscience immédiate et non du langage. Wim WENDERS (La Vérité des images, L’Arche, 1992, p.68) observe le même phénomène initial en radicalisant sa portée visionnaire : « La vision est dépourvue d’opinion… : on fait face à une chose ou à une personne, on a une relation avec elles, on les perçoit (wahrnimmt). C’est un joli mot pour la vision ; le plus joli mot pour voir, c’est wahrnehemen (percevoir)… parce qu’il y a dedans le mot wahr (vrai), c’est-à-dire qu’il y a pour moi une possibilité de vérité latente dans la vision. Beaucoup plus que dans la pensée où l’on peut s’égarer davantage, où l’on peut s’éloigner du monde« . La réalité faite image serait par définition « signe » : « ce qui permet de connaître » (Larousse).

WENDERS, comme BAZIN, indique en fait le pouvoir intrinsèquement documentaire de l’image photographique et cinématographique, pouvoir que d’autres n’hésiteront pas à métaphoriser : « un film est d’abord un documentaire sur des personnages et des acteurs« , etc… Mais, dans le même mouvement, cette image a tendance à vampiriser cet acquis. En tant que moyen de représentation, elle focalise l’attention sur un espace déterminé du réel, comme l’avait, aussi, précisé BAZIN (op.cit.), qui parle de « notre appétit d’illusion« , de « la puissance de crédibilité » que confère « l’objectivité photographique« , de « transfert de réalité« , pour enfin conclure que « les virtualités esthétiques de la photographie résident dans la révélation du réel« , voyant même dans la photographie l’alliée idéale du surréalisme pour qui « le but esthétique est inséparable de l’efficacité mécanique de l’image pour notre esprit. La distinction logique de l’imaginaire et du réel tend à s’abolir… La photographie représenterait une technique privilégiée de la création surréaliste puisqu’elle réalise une image participant de la nature : une hallucination vraie. L’utilisation du trompe-l’œil et de la précision méticuleuse des détails dans la peinture surréaliste en est la contre-épreuve« .

On comprend mieux dès lors la révolution artistique qui s’accomplit « devant » et « par » nos yeux, comme le montre Paul JAY (Niépce, genèse d’une invention, Société des Amis de Nicéphore Niépce, 1988, p.269) : « En inventant la photographie, Niépce a fait passer la création du niveau manuel au niveau visuel. A partir de ce moment, c’est le regard (et non plus la main) qui devient créateur… Avec la photographie, le créateur et le spectateur sont encore plus proches puisque la création comme la réception se passe simplement au niveau visuel« .

Tout se passe comme si le réel était le partenaire privilégié du créateur, qui doit maintenant inventer ces fameux « points de vues » dont parlait Nicéphore NIEPCE, c’est-à-dire des images « d’après nature« , par opposition aux reproductions de gravures.

 

LE « POINT DE VUE D’APRÈS NATURE » : LE SIGNE D’UNE POSITION GÉOGRAPHIQUE ET MORALE

L’expression retenue par NIEPCE, en vogue dans le milieu pictural à partir de la découverte de la perspective et de la camera obscura, déterminera dorénavant, devant l’objet à photographier, un certain positionnement, en termes de cadre et de lumière : après le point de vue d’après nature réalisé à la maison du Gras de Saint-Loup de Varennes, NIEPCE (P. JAY, op.cit., p.35, notes 2 et 4), dans une lettre du 19 mai 1816 à son frère Claude, explique qu’il a été réalisé dans sa chambre où il travaillait et que le champ de vision était délimité par la « largeur de la croisée » de sa fenêtre, et non par le champ de l’appareil lui-même. D’autre part, NIEPCE remarque que ses premiers points de vue ne profitent pas d’une bonne lumière (contre-jour) et décide de changer de position en allant dans la chambre de son frère Claude « qui donne en face du Gras » (lettre du 13 juin 1824, P. JAY, ibid., p.105), c’est-à-dire qu’il comprend le rôle déterminant de la lumière et de la direction du soleil.

Donc, dès les premiers pas de la représentation visuelle, même mécanique, on a des problèmes de position qui déterminent la sélection du cadre et la qualité du regard. Les problèmes futurs – d’aujourd’hui – de choix d’angle, d’axe, de profondeur (NIEPCE veut trouver des solutions pour « représenter un plus grand nombre d’objets éloignés« , lettre du 19 mai 1816, P. JAY, ibid., p.35) sont présents dès l’origine, dans le nom donné par NIEPCE à ces images – des « points de vues » comme le confirme Pierre BONHOMME : « Conçue notamment pour la reproduction haute fidélité des œuvres d’art, à l’instar de la lithographie, la photographie n’est pas un pur et simple procédé d’impression. Nicéphore Niépce parlait déjà de « point de vue ». L’image, nous le savons, est aussi la cachette de la réalité. Elle qui sert au repérage social et spatial ne peut échapper ni aux fantômes, c’est-à-dire aux mystères, ni aux utopies… C’est cette photographie qui, malgré les contraintes de l’espace et du cadre appelle le plus la communion, comme elle appelle la liberté. C’est elle qui, dans l’hécatombe des clichés, propose une esthétique… Cette photographie appartient seule à cet homme. Ce n’est pas l’appareil qui la fait ou si peu » (« Le patrimoine au présent » In Les Multiples inventions de la photographie, Mission du Patrimoine photographique, 1989, p.19).

 

SIGNER UNE IMAGE COMME ON SIGNE UNE LETTRE…

 

C’est alors que se pose, dans le domaine de l’information, la question de la responsabilité des images, dans un monde où le visuel se propage de manière exponentielle depuis le XIXème siècle. Comment peut-on encore faire apparaître la vérité ? Le cinéma peut-il servir de référence esthétique ?

Wim WENDERS (op.cit., p.70) se fait ici plus pessimiste : « Aujourd’hui, chacun d’entre nous est exposé chaque jour à une telle overdose d’images que ce que je viens de dire – que les images peuvent contenir une vérité latente – est presque un anachronisme. Car, bien-sûr, dans cette inflation, les images contiennent en même temps de moins en moins de vérité. Malgré tout, on trouve encore, je crois, justement au cinéma et à cause des efforts que le cinéma doit faire pour chaque image, un dernier bastion de ce sens de l’image dont j’ai parlé« .

Une des méthodes les plus efficaces et responsables n’est-elle pas de s’engager audiovisuellement, comme on signe une lettre ? C’est-à-dire échapper à l’anonymat des images d’actualité (via les bourses d’échange d’images) – qui constitue finalement la condition première de tous les dérapages, et qui fait la gloire des « corbeaux » – par la conscience et l’affirmation d’un point de vue, au sens de NIEPCE, qui responsabilise son auteur au-delà d’un témoignage, comme l’exprime Raymond DEPARDON, à l’origine photographe : « La caméra doit jouer un rôle de miroir, et non pas de window, comme disent les Anglais. Fenêtre ou miroir, c’est l’alternative. Moi je dis qu’elle doit être un miroir : réflexion, réciprocité… On m’a parfois reproché de ne pas avoir de point de vue dans ces films (San Clemente, Urgences), c’est très curieux. Moi, j’affirme qu’il y en a un. De toute façon, filmer, cadrer, monter, cela induit forcément des choix, des options, un positionnement du regard. C’est peut-être l’habitude de la fiction qui déstabilise le spectateur face au documentaire, où la question du point de vue est plus équivoque, moins tangible » (« Questions de points de vues », Mensuel du Cinéma, n°5, avril 1993).

Et c’est là que la pratique populaire du caméscope, cet acte de filmer effectué par des millions de personnes, n’est pas sans portée. Parce qu’en fabricant ses propres images, on se familiarise avec la place du corps devant et derrière la caméra : c’est littéralement faire connaissance. Le signe que de l’humain subsiste dans le panoptique généralisé de l’audiovisuel contemporain. Par ailleurs, filmer est un art.

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