AUDIOVISUEL / « CONTACTS » OU LE TEMPO DE LA PRISE DE VUE par Aurélio SAVINI

L’image photographique a été pendant longtemps la chasse gardée des sémiologues, fiers de décrypter toutes les images, en particulier les « images fixes », en termes de code, d’indices… C’était l’âge d’or du « punctum » (pour le spectateur, le « point sensible » d’une photo) de BARTHES à qui le photographe new-yorkais William KLEIN rétorquait « Et mon punctum à moi, alors ?« . C’est justement lui qui est à l’origine de la série documentaire la plus pédagogique sur la photographie : Contacts, des courts-métrages qui décrivent la chronologie de la prise de vue, tous ces instants avant et après « la » photo…

C’était au temps de « la Sept sur la Trois », l’époque d’une programmation audacieuse qui venait bousculer les samedis après-midi bucoliques de la chaîne des régions, qui s’est bien rattrapée depuis. Par ailleurs, ces petits films de 13 minutes, diffusés par deux, avaient l’avantage de remplir les fins de cassettes, cette hantise du magnétophile. Pour le premier épisode de ce voyage au cœur du temps concret de la prise de vue, c’est William KLEIN, l’initiateur de la série, qui justifie le principe de chaque épisode, à savoir, demander à un photographe de commenter ses planches-contacts, c’est-à-dire les petits tirages de négatifs – toutes les vues d’un film – réalisés par contact sur une même feuille de papier sensible, permettant ensuite de sélectionner les images à agrandir : «  »Une feuille de contacts. Une bobine de 36 poses. 6 bandes de 6 photos, les photos prises l’une après l’autre. On les lit de gauche à droite, comme un texte. C’est le journal d’un photographe, ce qu’il voit à travers le viseur, son hésitation, ses ratages, son choix. Il choisit un moment, un cadrage. Il s’acharne, il s’arrête. On voit rarement les contacts d’un photographe, on ne voit que la photo choisie, on ne voit pas l’avant et l’après. Une photo prise au 1/125ème de seconde. Qu’est-ce qu’on connaît du travail photographe ? Une centaine de photos ? Peut-être 125 ? En tout, ça fait 1 seconde. Peut-être 250 ? Ce serait déjà une oeuvre conséquente et ça ferait 2 secondes. La vie d’un photographe, même d’un grand photographe comme on dit : 2 secondes. Bon… Les contacts : on voit l’avant et l’après. Pourquoi on fait telle photo plutôt qu’une autre et ensuite pourquoi on choisit telle photo plutôt qu’une autre ?« . On se retrouve donc à la place du photographe, pendant sa séance de prise de vue. En effet, à la différence d’une photo isolée, dans une planche-contact, on épouse plus facilement le point de vue du photographe. Par contre, la voix introduit plus ou moins d’intimité, de distance, d’ironie, selon qu’elle colle aux images comme une voix de commentaire ou qu’elle est mixée légèrement en retrait comme une voix hors-champ, « à côté » du support visualisé. Elle n’est pas perçue comme simple explication, mais plutôt comme une invitation à compléter notre première impression, le fait que l’on ne voit jamais le visage de l’auteur permettant de se concentrer sur les photographies.

Mais la série ne se contente pas de plaquer un commentaire sur des images. Un vrai travail de cadrage et de montage est à l’œuvre, qui peut varier selon le type de commentaire et des réalisateurs, dont les plus souvent sollicités sont : Sylvain ROUMETTE, Alain TAÏEB et Jean-Pierre KRIEF. Parfois, les photographes sont eux-mêmes crédités de la réalisation (R. DEPARDON, E. ERWITT, S. MOON). On peut dire d’ailleurs que le plaisir du spectateur vient beaucoup des techniques utilisées au banc-titre : variation de la vitesse de défilement horizontale, recadrage, zoom, fondu enchaîné, pivotement de la planche, effet de pages tournées, pulsation sonore instrumentale sans commentaire… jusqu’à l’arrêt sur les traits rouges de la photo élue.

UNE NOUVELLE APPROCHE DE L’ACTE PHOTOGRAPHIQUE

Idée simple, exercice difficile : a priori on pense que cela va démythifier la photographie, l’idéologie du coup d’oeil et du chasseur d’images, et révéler quelques petits secrets de fabrication. Le résultat s’avère un peu plus compliqué. Le travail de la vingtaine de photographes « contactés » (la production est toujours en cours) permet, à chaque fois, de nous présenter différentes « manières » (l’effet « série ») d’approcher un sujet, comme autant d’actes répétitifs, lents ou rapides, hésitants ou au contraire maîtrisés, loin des déclarations solennelles sur la nature de la photographie. En tout cas, et c’est le grand mérite de cette série, on sent les moments où le « point de vue » (expression chère à NIEPCE) du photographe engage en même temps un contact, précisément, et un auteur. C’est « le phénomène photographique » que définira Sebastiao SALGADO : « On se met dans la tête qu’on va faire une histoire. On s’intègre avec les gens qu’on va photographier, mais ce qui m’intéresse le plus ce n’est pas de définir les images que je trouve les plus fortes dans la planche-contact, ce qui est intéressant (…) c’est le phénomène lui-même, c’est l’acceptation des gens qu’on va photographier« .

Le contact, la manière de se présenter devant le sujet, détermine déjà le style et la philosophie du regard de l’individu photographe. Contacts ou le tempo de la prise de vue, c’est-à-dire le rythme de déroulement d’une action. Et si cela définissait une nouvelle approche de l’acte photographique ?

Dépassant les analyses d’images en termes de production / réception, il s’agirait, le temps d’un regard sur des planches-contacts, d’imaginer la démarche singulière du photographe au sein d’une situation a priori toujours confuse. D’ailleurs, les termes suggérant le tâtonnement, la recherche incertaine, reviennent souvent dans les commentaires :

« Pour l’instant, il n’y a pas encore d’image… avant il faut… il faut chercher avant l’image la raison, la nécessité à faire de telles images » (R. DEPARDON).

« On sent qu’il y a là une image… c’est-à-dire qu’on est dans le phénomène, mais dans les lignes basses du phénomène, alors on tourne autour (…) Je sais que cette image est là, il faut la trouver ! » (S. SALGADO).

« C’était pas mauvais, mais encore très confus (…) Avant il y a eu des essais malheureux, là c’est encore très confus (…) C’est très confus, ils sont encore mélangés à la foule (…) On commence à faire des scènes de rues qui ne tiennent pas, qui ne sont pas bien construites ou le décor n’est pas bon » (R. DOISNEAU)

« Les enfants sont venus, ça se mêle, là j’ai dû monter sur des chaises, là l’appareil n’a pas très bien marché » (E. BOUBAT).

« C’est un même endroit qui est représenté, mais l’angle de prise de vue et le cadre sont différents, ici c’est encore très confus, on montre trop de choses » (T. RUFF).

De manière simple et lumineuse, ces photographes nous répètent que le réel n’existe pas, qu’il s’agit toujours de construire une relation entre un œil et un sujet : il ne s’agit pas de prélever un hypothétique réel au sein d’un flux temporel, comme le croit le Journal Télévisé, mais d’une rencontre qu’il vaut mieux avouer, avec ses atermoiements, ses ruses, ses réussites, ses échecs aussi. C’est peut-être ce qui fait qu’il peut exister en photographie comme au cinéma une « politique des auteurs », lesquels d’ailleurs s’affranchissent parfois de la règle du jeu pour faire de cet exercice un véritable court-métrage souvent en forme de journal intime ou d’autofiction. C’est le cas notamment, avec des styles très différents, pour R. DEPARDON, D. MICHALS, S. CALLE, S. MOON. De toute façon, la mise en scène – l’organisation du point de vue sur une situation – n’est jamais très loin.

AU-DELÀ DE L’IMAGE UNIQUE, LE TEMPS D’UNE ŒUVRE

Ainsi, plutôt que de dévoiler des images symboles, Raymond DEPARDON réalise un véritable film, une sorte de bloc-notes, composé à partir des bandes de la planche-contact pour en déduire un montage narratif, presque cinématographique. Exemple unique dans la série (avec aussi, par défaut, KOUDELKA) d’un grain de voix, d’une vitesse d’élocution qui chuchote au spectateur quelques confidences, contrôlées cependant puisqu’elles se font à partir d’un texte très écrit, tant on perçoit le souffle de la lecture ou même quelques petites erreurs de prononciation, non enregistrées.
Normal, dans ses longs métrages documentaires, il n’y a jamais de commentaire. Pourtant, il y a aussi du cinéma muet dans ces images fixes d’aliénés dans les couloirs et les chambres de San Clemente, notamment à travers une décomposition du mouvement d’approche, cette « quête de l’angle« , ces étapes, ces positions, ces distances du regard, à cinq ou dix mètres. Un regard nomade, qui n’ose pas plonger dans le monde comme W. KLEIN, mais qui reste en léger retrait tout en étant toujours visible, un regard en attente. « pour l’instant, il n’y a pas encore d’images, tout va naître, plus tard je reprendrai cette déambulation« . Attendre, « temporiser », un peu absent notre photographe : « Revenir, attendre, boire un café… pas assez heureux cet après-midi pour marcher avec mes amis… Je vais repartir, revenir… Je pense à Paris, il n’y a pas d’itinéraire pour faire une bonne photo« . Les images justes ne s’obtiennent qu’en faisant un détour. Comme s’il fallait, un moment, détourner son regard, pour mieux revenir affronter un autre regard, c’est-à-dire accepter la condition de « photographe regardé« .

 

 

 

Pour Joseph KOUDELKA, l’attente semble au contraire commencer après la prise de vue et pas forcément à partir de la planche-contact : « Je travaille surtout sur des petits tirages. Je regarde souvent et longtemps. Je les mets sur le mur. Je les compare pour être sûr de mon choix« . Le travail de l’œil continue comme un deuxième regard sur le sujet, qui redoublerait le moment de la prise de vue, à contre-temps : « Cette paradoxale organisation du temps ; la photographie considérée comme une activité saisonnière : la belle saison pour la moisson, l’engrangement qui dure un hiver, les planches de contacts comme un grenier et ces petits tirages, par milliers, qu’il tourne et qu’il retourne, qu’il annote et qu’il associe« , confie son ami éditeur robert DELPIRE à qui KOUDELKA décide de laisser la parole. L’œuvre de Sebastiao SALGADO s’inscrit elle aussi dans la durée. L’ancien militant tiers-mondiste, économiste de formation, devenu un grand maniériste du photo-reportage, conçoit ses projets comme une odyssée thématique spatio-temporelle. Son activité se déploie par des comparaisons géographiques pendant 5 ou 6 ans, sur un seul sujet ; ainsi peut-on voir dans ce numéro de Contacts des images des mines d’or du Brésil, qui n’atteignent cependant leur véritable valeur documentaire que replacées dans son ouvrage ou son exposition La main de l’homme (plus simplement Workers en anglais) où « ces photographies racontent l’histoire d’une époque. Ces images offrent une sorte d’archéologie visuelle d’une ère que l’Histoire connaît sous le nom de Révolution industrielle, une époque où hommes et femmes, par leur travail, tenaient entre leurs mains l’axe central du monde. Les concepts de production et d’efficacité sont en train de changer et avec eux la nature du travail » (Sebastiao SALGADO et Eric NEPOMUCENO, La main de l’homme, La Martinière / Plon, 1993). Néanmoins, cet épisode de Contacts permet à SALGADO de faire du temps un paramètre décisif et instable du choix de l’image à publier : « A une époque de la vie, on choisit une image, à une autre époque on en choisit d’autres, il faut savoir pourquoi !« .

Il respecte également la règle du jeu en offrant au spectateur un morceau de bravoure dans la description virtuose de sa démarche (en précisant bien le numéro de chaque photo, ce qui nous permet de suivre effectivement la chronologie de la prise de vue) en termes d’intégration à une histoire, de travail autour du sujet et de sa décision de changer d’angle juste à temps : « C’est au moment de la sécheresse au Nord-Est du Brésil. Il y a un enterrement. Je demande l’autorisation de photographier, j’essaie de photographier en m’insérant dans l’histoire. J’ai une image que j’aime beaucoup, c’est l’image 13A, mais au moment où j’ai réalisé ces images, j’ai vu des gens qui montaient sur les murs pour assister à l’enterrement d’un peu plus haut. Je fais encore quelques images, le temps de me convaincre que la situation ici était finie, je découvre qu’il y avait des choses très fortes qui se passaient au fond et il y a une image qui me plaît vraiment beaucoup, c’est l’image 21A, c’est l’image la plus forte dans toute cette petite histoire, donc je continue à travailler, au point que j’ai abandonner le cimetière, j’ai continué à photographier, jusqu’à ce qu’on arrive à la photo 8A, c’est l’homme qui travaille et qui ne voit pas les personnes à l’intérieur. Pour moi, il y a deux mondes : le monde du travail et quelqu’un qui est lié avec la mort et qui représente le spectre de la mort« .

La mort, Duane MICHALS décide de la mettre en scène comme une expérience visuelle à la David LYNCH. Jouant avec la surface du support, son apparition suivie d’un double effacement fait l’objet d’une séquence, sorte de suite de photogrammes plutôt que planche-contact traditionnelle. Une histoire courte, en somme. Et raconter une histoire, travailler la fiction de la photographie est, pour Duane MICHALS, aussi important que de partir de la « réalité » : « Pour moi, la réalité ce n’est pas simplement ce qu’on peut voir dans la rue, c’est toute mon expérience de la vie, ce sont mes émotions, mes peurs, mes rêves et ça c’est bien plus réel que tout ce qu’on photographie d’habitude« .

PAROLES DE PHOTOGRAPHES

Mario GIACOMELLI :

« Moi, sur une planche-contact je n’y vois rien !« .

« Ces images n’expriment rien de ce que j’ai vu« .

« A Scanno, la beauté naissait du temps, un temps comme suspendu, qui n’avait jamais passé, qui n’aurait jamais rien changé« .

William KLEIN :

« New York 1954. La vitrine d’un bar, un type vient me voir, je lui dis : bouge-pas ! Une photo… il est là, gravé pour l’éternité dans son univers typographique… puis il en fait un peu plus, c’est autre chose« .

Robert DOISNEAU :

« Anita. La Boule rouge, rue de Lappe. J’ai bien fait d’attendre et d’avoir l’audace – Vous permettez que… – Oui« .

Eliott ERWITT :

« La gare de Budapest en 1964. Si l’on observe l’horloge de la gare, la prise de vue n’a duré que 10 minutes. Je pense que n’importe quel orang-outan bien entraîné avec un grand angle aurait fait une photo correcte de ce moment-là. Pourtant, il y a des règles en photo… Avant toute chose il faut qu’une photo soit bonne… Il y a beaucoup de moments intenses sur cette planche, mais il n’y a qu’une photo qui combine à la fois l’émotion et une bonne composition« .

Henri CARTIER-BRESSON :

« Je ne cherche pas à faire « la » grande photo… Il faut être disponible et sauter dessus, être là, ne pas réfléchir, s’oublier, ne pas vouloir, mais le flair, le pifomètre, le compas dans l’œil, y’a pas de secret. Ça ne va pas plus loin que ça« .

Duane MICHALS :

« On se rend compte que la vérité a toujours été démentie par la photo suivante« .

Edouard BOUBAT :

« Et puis j’ai dû arriver vers Brooklyn où j’ai vu cette jeune fille qui regardait la mer, qui regardait l’infini… Le photographe a toujours un œil sur l’infini« .

Don Mc CULLIN :

« Je ne me fie pas trop aux planches-contacts parce que les contacts c’est très bien pour les rédacteurs en chef mais moi j’ai toujours voulu garder le contrôle de mon travail. A la guerre ou ailleurs, lorsque je prends des photos, je sais très bien celles qui brûlent dans ma mémoire. Celle qui est la bonne. Un photographe sent cela« .

Raymond DEPARDON :

« J’aimais photographier les gens contre les murs« .

« La douleur c’est le cadre. La lumière c’est le bonheur« .

Sophie CALLE :

« Dans beaucoup de mes projets, je ne prends même plus de photos« .

Eugene RICHARDS :

« La petite fille se tenait là debout et j’ai cherché à mêler la beauté de cette enfant et le labeur de sa grand-mère« .

La série Contacts nous amène à dépasser les débats issus des principales pensées théoriques sur la photographie (BARTHES, BENJAMIN…) en nous engageant – spectateurs et photographes – à une lecture active du processus photographique.

Ces courts-métrages permettent aussi de rappeler l’extrême singularité du geste du photographe derrière le caractère automatique de la machine. Vilém FLUSSER (Pour une philosophie de la photographie, Circé, 1993) verra même dans ce couple « singularité / automaticité » les prémisses d’une réponse stimulante au monde moderne qui nous entoure : « Partout, nous voyons des appareils de toute sorte s’apprêter à programmer notre vie selon une automaticité obstinée… Les photographes sont d’ores et déjà, à petite échelle, les hommes du futur qui sera celui des appareils. Leurs gestes sont programmés par l’appareil photo… Toutefois cela ne les empêche pas de tenir leur activité pour tout sauf absurde, et de penser agir librement. La tâche de la philosophie de la photographie est d’interroger les photographes sur la liberté, d’examiner au plus près leur pratique en quête de liberté« . Ainsi, même si elles ont souvent été qualifiées d' »archéropoïetes » (obtenues sans l’intervention de la main de l’homme) et vite annexées par le slogan commercial de Kodak en 1888 « Appuyez sur le bouton, nous ferons le reste« , les images photographiques n’en demeurent pas moins décision et trace d’un regard créateur, qui appartient aussi au corps de l’homme. La série Contacts démontre que le simple geste du déclenchement s’avère le produit d’un ensemble de paramètres plutôt qu’un simple automatisme. En effet, le tempo d’une photographie résulte de la rencontre entre : un photographe, une intention, une visée ; une machine ; des conditions de prise de vue (on ne photographie pas comme on pense) ; et un morceau de photographiable. De là sort la prise de vue qui est aussi une prise de temps, d’un certain temps, en un certain temps : « Le déclenchement crée une coupure dans la durée… Mais ce moment coïncide, plus encore que celui du cadrage, avec une intense participation émotive au monde. La décision de la capture de l’image nécessite que le photographe se sente à la fois « pris » dans le monde et capable d’en « prendre » l’image« , insiste Serge TISSERON (Le mystère de la chambre claire, photographie et inconscient, Les Belles Lettres / Archimbaud, 1996), dans un ouvrage qui renouvelle l’analyse de la photographie, en se démarquant de BARTHES. C’est bien cette tension du regard entre un photographe et son sujet que la série Contacts nous invite à ressentir.

Remerciements pour leur collaboration à : Elisabeth PUJOL et Marie-Pierre MAGAUD du Centre National de la Photographie, Jean-Pierre KRIEF de KS Visions, Corinne PLANCHAIS de Riff Production.

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