AUDIOVISUEL / VIOLENCES EN SERIE par Aurélio SAVINI

En s’inspirant de faits divers ou des « réalités » quotidiennes, le thème des « violences sociales » occupe une place privilégiée dans la dramaturgie cinématographique ou télévisée. Certains ont longtemps regretté que le cinéma français ne traite pas suffisamment ces sujets. Ce n’est plus le cas. Mais cette thématique ne trouve-t-elle pas son espace idéal dans un genre sous-estimé : la série policière américaine ?

Dernier acte d’une longue série de polémiques à propos de la représentation de la violence à l’écran : le film de Bertrand Tavernier L’Appât (1995) n’a pas reçu les honneurs d’une diffusion télévisée en début de soirée sur France 2. Mobilisation des professionnels de la profession. Enquête du Monde. Indignations, etc. Ne dissertons pas sur la valeur du film, l’affaire pouvant facilement se résumer aux intérêts et au statut social à défendre de chacun des protagonistes, en l’occurrence, un nouveau cinéma civique se heurtant au civisme de la télévision ! Inutile également de succomber aux antinomies faciles : bons auteurs français contre mauvais films américains, où l’on oublie toujours les faux auteurs mais vrais poseurs. A cet égard, il y a quelques mois, l’excellente émission de La Cinquième Arrêt sur images, en présence de Tavernier, a laissé croire que le film de Stanley Kubrick Orange Mécanique (1971) était un film ultra-violent « de même nature » que d’autres films américains ; a contrario, L’Appât ne montrait pas mais suggérait la violence sur le visage d’un personnage écoutant et pressentant ce qui se déroule derrière une porte. Procédé pourtant d’une grande ambiguïté que le genre fantastique connaît bien (voir La Féline (1942) ou L’Homme-Léopard (1943) de Jacques Tourneur) : c’est l’invisibilité de la bête qui dramatise l’ambiance Dans un autre genre, le film de Kubrick mettait en scène des chorégraphies violentes au sein d’un récit stylisé par ses changements de vitesse tant visuels que sonores et par son caractère visionnaire (comme 2001, l’Odyssée de l’Espace (1968) était un film d’anticipation « proche »). Ce qui manque à tous ces films d' »auteurs » (L’Appât, mais aussi Assassin(s) (1997) de Mathieu Kassovitz, les films de Jean-François Richet…), c’est, pendant quelques instants, ce travail de décalage du regard qui met à distance critique le sujet et interdit d' »exhiber » toute identification réaliste; travail du regard faisant un détour par le passé, comme dans la circulation spatio-temporelle des idées du Destin(1997) de Youssef Chahine ou anticipant l’avenir proche comme chez Kubrick. Travail de la fiction.

ÉLOGE DE LA RÉPÉTITION

Au discours unitaire de chaque film de cinéma s’oppose la répétition diffuse du thème général des « violences sociales » dans un genre audiovisuel populaire – les séries policières – domaine par excellence du travail en équipe, c’est-à-dire délesté du programme civique d’un-auteur-qui-veut-rendre-compte-de-la-réalité-dans-laquelle-il-vit. Régulièrement, ce genre audiovisuel, héritier des séries B américaines (comme Gun Crazy (1950) de Joseph Lewis) réussit à donner cette touche documentaire tant recherchée par nos auteurs. Prenons l’exemple de New York District (titre original : Law and Order), dont France 3, service public, s’obstine à négliger tant la programmation qui fluctue entre le samedi, le dimanche, ou quotidiennement en troisième, voire quatrième partie de soirée, que la promotion auprès de son public potentiel : la voix off de la bande-annonce s’amuse à faire des rimes (« A la croisée des chemins, une seule ville pour des millions d’humains, New York District tout-de-suite sur France 3« ), mais cela n’explique strictement rien du style de la série, alors qu’il eût été judicieux de parodier les bandes-annonces des films noirs, ceux de la Warner par exemple, traitant des mêmes thèmes sociaux. C’est d’autant plus surprenant que cette série jouit aux États-Unis d’une renommée tant commerciale que civique justement. François Poirier, le responsable des achats de fiction à France 3 qui avait découvert cette série au National American Trade Programme Exchange (NATPE), avait même pu affirmer que « si le service public devait diffuser une série américaine, ce serait celle-là, elle est non violente, originale et innovante » (Écran Total, n°55, 06/11/94).

Moins exubérante que sa petite sœur californienne NYPD Blue diffusée par Canal Jimmy, New York District, produite par Universal et diffusée par la chaîne américaine NBC depuis 1990 et par France 3 depuis 1994, se présente comme la série la plus réaliste et la plus rigoureuse de la télévision, notamment par ses méthodes de tournage « on location », c’est-à-dire sur les lieux réels de l’action, contrairement à NYPD Blue tournée principalement en studios ou décors reconstitués, exceptés quelques plans de coupe de New York. Or, la topographie labyrinthique de cette ville règle les étapes des scénarios de chaque épisode, comme la liste des faits divers dans les pages locales des grands journaux. Chaque histoire est en effet rythmée par un sonal récurrent qui ponctue dramatiquement des informations précises données par un carton noir, par exemple dans l’épisode « Justice à deux vitesses » : « Bureau du médecin légiste, mercredi 26 mai » ; « Magasin de mode Di Portago, n°740, 5ème Avenue, jeudi 27 mai » ; « Club Griffin, 708 Park Avenue » ; « Appartement de Helga Holtz, Keyes Tower, 3ème étage, lundi 31 mai » ; « Cour suprême, Procès n°48, mercredi 21 juillet ». Les séquences qui suivent nous donnent le temps de voir dans quel environnement évoluent les deux inspecteurs Logan et Greevey (remplacé par la suite par Cerreta, puis Briscoe), comme la diversité des styles d’habitations et l’état des lieux selon les quartiers (Harlem, Brooklyn, West Central Park…). Cela procure également au jeu des acteurs un certain naturel, bien résumé par Christopher Noth, l’interprète de l’inspecteur Logan : « … quand vous tournez à Harlem, et que Harlem vous entoure… cela a des effets sur votre prestation !« .

Le ressort dramatique principal d’une série est son principe de répétition. A cet égard, New York District balise son récit de manière immuable à chaque épisode. Dans la version française, avant les premières images, une voix off neutre et pédagogique nous informe que « Dans le système pénal américain, le Ministère public est représenté par deux groupes distincts mais d’égale importance : la police qui enquête sur les crimes et le procureur qui poursuit les criminels. Voici leurs histoires« .

A cet avertissement civique succède une séquence prégénérique exposant le point de départ d’une affaire : corruption politique ou policière, femme battue, antagonismes entre communautés juive et noire, abus sexuels de pères, trafics de drogues… En fait, on a l’étrange impression de prendre l’histoire en route, d’ailleurs, le délit ou le crime a souvent déjà été commis.

Puis, le premier tandem d’enquêteurs, composé des détectives Logan et Greevey, entre en scène et recueille les premiers indices avant d’être interrompu par un ingénieux générique d’une minute, composé presque uniquement de photographies : il combine des vues aériennes nocturnes de New York, des recadrages de photographies style Weegee (noir et blanc fortement contrasté par les flashes) montrant des arrestations et la présentation frontale des deux équipes d’enquêteurs; bref, des lieux d’intervention des policiers (à l’extérieur : la rue) et des magistrats (à l’intérieur : la salle du tribunal) avec en gros plan quelques lettres du mot « sentence », le tout scandé par la musique de Mike Post « style rock FM qu’on a déjà entendu cent fois » selon Louis Skorecki (Libération, 10-11/09/94), un leitmotiv effectivement peu agressif, distancié, en contrepoint des affaires criminelles visualisées. C’est en fait un véritable générique-programme de l’ambition de la série. Les informations sont sans doute difficiles à suivre mais du fait même que par définition le générique d’une série se répète à chaque épisode, il finit par être « compris » par le spectateur, au-delà de la simple accroche publicitaire.

Au niveau de la structure du récit, l’innovation réside dans la multiplication des déplacements et des visites (aux témoins, aux habitants du quartier, au labo…) que les enquêteurs réalisent, ce qui donne lieu à une juxtaposition des personnages qui sont montrés sur le même plan, sans aucune tension dramatique particulière accordée à l’un ou l’autre. Même si les crimes évoqués par les dialogues sont souvent violents, aucun crescendo musical ou bruitage signifiant ne vient mélodramatiser artificiellement les informations recueillies, contrairement à la plupart des séries françaises (pour une étude comparative avec une série française, consulter le mémoire de Séverine BRASSEUR que j’ai dirigé à l’Université de Bourgogne : Les Nouveaux Policiers des Années 90 : Navarro et New York District). A la moitié de l’épisode, un deuxième tandem, les adjoints du District Attorney, Stone et Robinette, se chargent de faire converger les preuves pour la mise en accusation devant le tribunal. Le Ministère Public ne sort pas toujours vainqueur du verdict et des négociations entre les parties sont fréquentes, parfois en faveur de l’accusation, par exemple « homicide volontaire et violences, soit 25 ans » quand Stone veut forcer l’avocat du défendeur à collaborer afin de faire tomber d’autres coupables. Mais les failles de la législation, aux dépens du Ministère Public, sont également régulièrement évoquées et certains épisodes montrent clairement comment un procès peut être annulé pour vice de forme.

Ce schéma, édicté principalement par le producteur Dick Wolf, se veut donc systématique : 1. pré-générique avec délit ou crime déjà réalisé, 2. premier tandem policier d’enquêteurs avec déplacements géographiques et visites successives, 3. par symétrie, deuxième tandem judiciaire d’enquêteurs avec audiences finales devant le tribunal. Dans le jargon de l’industrie des programmes audiovisuels, c’est « la bible », ou « concept summary » que les différents réalisateurs de la série, fidèles serviteurs, doivent respecter.

UNE REPRÉSENTATION ANTI-SPECTACULAIRE DE LA DÉTRESSE URBAINEGlobalement, la série télévisée New York District recycle : 30 ans après, l’esthétique du cinéma-direct des années 60, issu de l’allègement et l’amélioration du matériel ; l’efficacité minimaliste de la série B américaine disparue à la fin des années 50 au profit justement du développement de la télévision ; enfin, la tradition du cinéma d’enquêtes judiciaires (en particulier, certains films de Sidney Lumet et Otto Preminger) qui traduisent le rapport typiquement américain au juridique, rappelé par le titre original de la série La Loi et l’Ordre, comme seuls repères dans un monde toujours perçu au bord de la déliquescence, de la « faute ». Le style documentaire se trouve ainsi privilégié : on évite les plans fixes pour une caméra portée qui se fond dans l’ambiance sonore des sonneries de téléphone ou des conversations qui se chevauchent; détail original pour une série policière, on ne voit pratiquement jamais les policiers faire usage de leurs armes ; au lieu de forts contrastes signifiants, on travaille avec une lumière diffuse réduite qui, baignant les acteurs dans une même lumière terne aux couleurs non saturées, accorde la même importance à tous les personnages : c’est la mise en relation des acteurs qui est la véritable vedette de la série ; on pousse l’utilisation de l’ellipse très loin avec la suppression des plans d’arrivée en voitures ou même des plans généraux d’immeubles, ce qui focalise l’attention sur l’enchaînement des témoignages et, pour la production, réduit le temps de tournage. On a par contre des plans de quelques secondes où les détectives sortent d’un immeuble et font le point sur l’affaire tout en marchant un instant. C’est le solide schéma narratif répétitif de départ et la clarté du partage des tâches qui permet cette extrême fragmentation des conversations et des lieux, sans l’aide de raccords ou de transitions scénaristiques.

L’interconnexion des personnages, à partir des quatre personnages récurrents d’enquêteurs (Logan, Greevey, Stone, Robinette), se présente comme le vrai programme de la série ; pas forcément : « qui fait quoi ? », mais : « comment ça marche ? ». Ce que filment les réalisateurs de cette série c’est principalement du travail, pas de l’action dramatique, toujours déjà passée, mais les rencontres des policiers avec les habitants de différents quartiers, le travail de la justice (sa mécanique, ses manques, ses paradoxes), avec ses stratégies subtiles et sa complexité, qui donnent en même temps une autre image de l’Amérique, en insistant sur les détresses urbaines. Dans ce type de série, Serge Daney observait que « les personnages ont peu d’existence en dehors des programmes qu’ils testent ou qu’ils déjouent, ils sont ceux par qui le comment arrive. Des pragmatiques. Des « démonstrateurs ». Si ces séries-là, avec leurs modestes héros, nous touchent encore, c’est parce qu’on sent que leur fonction est, malgré tout, restée pédagogique. « Comment ça marche ? » y devient un spectacle en soi, et le spectateur est prié de ne pas perdre le fil » (Chronique Le Salaire du Zappeur, « Il y a séries et séries », Libération, 23/10/87). C’est exactement ce que font les deux tandems après chaque visite aux témoins : à partir d’une seule affaire traitée par épisode (contrairement à NYPD Blue), il s’agit de tester les causes du crime en s’interrogeant plus généralement sur les dysfonctionnements de la société et sur les grands principes d’équité et de responsabilité, sans parasiter l’histoire par des scènes de la vie privée des enquêteurs (exceptées quelques allusions humoristiques jamais développées sur les origines de Logan et les pensions alimentaires que doit verser Briscoe, son troisième équipier dans la série). La phase finale du procès permet en effet de dépasser le côté « étude de cas » pour se poser des problèmes de justice sociale, la série ne séparant jamais le crime du milieu socio-économique qui lui donne naissance.

C’est ainsi au cœur du capitalisme télévisuel le plus effréné que sont nées ces images, qui abordent thématiquement et esthétiquement les sujets les plus difficiles. Pendant ce temps, en France le service public nous gave de grandes sagas familiales et le cinéma d’auteur autoproclamé se penche sur les problèmes de société. Les auteurs de la Nouvelle Vague, en se démarquant de la pensée critique dominante, avaient été chercher ceux qui passaient pour les réalisateurs américains les plus commerciaux pour étayer leur « politique des auteurs ».

Peut-être qu’aujourd’hui, les inventions audiovisuelles, en prise avec la société, sont à rechercher dans certains épisodes de ces séries policières, mises en œuvre par des « producteurs-auteurs » comme Dick Wolf pour New York District et Steven Bochco pour NYPD Blue. Cela permettrait d’éviter les débats éternels sur les images qui provoquent des comportements violents en relevant la réussite de certaines « productions en série », ce que néglige Arrêt sur images, trop positionnée sur la seule dénonciation de l’image manipulatrice.

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